Вариации

Вариации – одна из самых древних по происхождению музыкальных форм. Разные типы вариаций сложились в 16 веке. Однако, дальнейшее историческое развитие некоторых типов вариаций было неравномерным. Так, в эпоху позднего барокко практически отсутствуют вариации на soprano ostinato, а орнаментальные вариации количественно уступают вариациям на basso ostinato. В классической музыке количественно преобладают орнаментальные вариации, почти полностью вытеснившие вариации на basso ostinato (определенные черты вариаций на basso ostinato заметны в 32 вариациях Бетховена и его же 15 вариациях с фугой.). Вариации на сопрано остинато занимают весьма скромное место (2 часть «Кайзер» квартета Гайдна, единичные вариации внутри многих орнаментальных циклов, группа из трех вариаций в 32 вариациях Бетховена), или взаимодействуют с другими принципами формообразования (2 часть Седьмой симфонии Бетховена).

В недрах орнаментальных вариаций «вызревают» черты свободных, широко представленных в романтической музыке. Свободные вариации, тем не менее, не вытесняют другие типы вариаций из художественной практики. В 19 веке подлинный расцвет переживают вариации на сопрано остинато, особенно, в русской оперной музыке. К концу 19 века возрождается интерес к вариациям на basso ostinato, продолжающийся и в 20 веке. Жанры чаконы и пассакалии приобретают этически глубокий смысл выражения обобщенной скорби.

Темы вариаций по своему происхождению можно разделить на две группы: авторские и заимствованные из народной или популярной музыки (встречаются и автозаимствования, примером чему может служить 15 вариаций с фугой Бетховена).

Выразительность вариационных циклов опирается на динамику соотношения НЕИЗМЕННОГО и ОБНОВЛЯЮЩЕГОСЯ, в связи с чем следует ввести понятие ИНВАРИАНТА (неизменяемого в процессе варьирования). В инвариант, как правило, входят постоянные составляющие, сохраняющиеся на протяжении всех вариаций, и переменные - в части вариаций не сохраняющиеся.

«Материальная» сторона музыкальной темы исторически изменчива. Поэтому, разные типы вариаций отличаются друг от друга СТРУКТУРОЙ ТЕМЫ и СОСТАВОМ ИНВАРИАНТА.

Существует своего рода диалектическая напряженность между целостностью формы и присущими вариациям чертами цикличности. Уже к 17 веку сложились два разных метода завершения вариационных циклов. Один из них – ПРИНЦИП ПЕРЕМЕНЫ В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ, свойственный народному искусству. При этом в последней вариации происходит резкая трансформация инварианта. Второй можно назвать «РЕПРИЗНЫМ ЗАМЫКАНИЕМ». Он заключается в возвращении темы в первоначальном, или близком к нему виде. В некоторых вариационных циклах (у Моцарта, например) в завершении используются оба метода.

Начнем рассмотрение с циклов вариаций на basso ostinato.

Часто этот тип вариаций связан с жанрами пассакальи и чаконы – старинных танцев испанского происхождения (впрочем, у Куперена и Рамо эти танцы вовсе не являются такими вариациями, у Генделя же пассакалья из клавирной сюиты соль минор является вариациями смешанного типа, но к данному танцу отношения не имеет из-за ДВУХДОЛЬНОГО размера). Вариации на basso ostinato встречаются и в вокально-инструментальной и хоровой музыке без жанровых уточнений, но по духу и, главное, метроритмические этим жанрам соответствующие.

Постоянные составляющие инварианта – ЗВУКОВЫСОТНАЯ ЛИНИЯ краткой (не продолжительнее периода, иногда – предложение) одноголосно изложенной или многоголосной темы, из которой в качестве остинатно повторяемой берется линия баса, предельно интонационно обобщенная, нисходящей хроматизированной направленности от I ступени к V, окончания более разнообразны.

ФОРМА ТЕМЫ также является постоянной составляющей инварианта (до последней вариации, которая в органных пассакальях, например, часто написана в форме простой или сложной фуги).

ТОНАЛЬНОСТЬ может быть постоянной составляющей инварианта (Чакона Баха из партиты для скрипки соло ре минор, органная пассакалья Баха до минор, вторая ария Дидоны из оперы Пёрселла «Дидона и Эней» и другие примеры), но может быть и ПЕРЕМЕННОЙ (Чакона Витали, первая ария Дидоны, органная пассакалья Букстехуде ре минор, например). ГАРМОНИЯ – ПЕРЕМЕННАЯ составляющая, РИТМ тоже, как правило, является переменной составляющей, хотя может быть и постоянной (первая ария Дидоны, например).

Краткость темы и полифонический склад музыки способствуют объединению вариаций в группы теми или иными интонационными, фактурными, ритмическими признаками. Контрасты образуются между этими группами. Наиболее рельефный контраст вносит группа иноладовых вариаций. Однако, в ряде произведений ладовый контраст отсутствует даже в крупных циклах (например, в органной пассакалье до минор Баха, в первой арии Дидоны контраст тональный, но не ладовый).

ВАРИАЦИИ НА SOPRANO OSTINATO, также как и BASSO OSTINATO, в ПОСТОЯННЫХ СОСТАВЛЯЮЩИХ ИНВАРИАНТА имеют МЕЛОДИЧЕСКУЮ ЛИНИЮ и ФОРМУ темы, которая может быть изложена как одноголосно, так и многоголосно. Этот тип вариаций очень прочно связан с жанром песни, в связи, с чем протяженность и форма, тем может быть весьма различной, от очень лаконичной до весьма развернутой.

ТОНАЛЬНОСТЬ может быть и ПОСТОЯННОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ ИНВАРИАНТА, но может быть и ПЕРЕМЕННОЙ. ГАРМОНИЯ чаще бывает ПЕРЕМЕННОЙ составляющей.

Надо признать, вариации этого типа наиболее распространены в оперной музыке, где оркестровое сопровождение обладает огромными возможностями красочно комментировать обновляющееся текстовое содержание повторяемой мелодии (песня Варлаама из оперы Мусоргского «Борис Годунов», ария Марфы из «Хованщины», третья песня Леля из «Снегурочки» Римского-Корсакова, колыбельная Волховы из «Садко»). Нередко, небольшие циклы таких вариаций приближаются к куплетно-вариационной форме (песня Вани «Как мать убили» из «Ивана Сусанина» Глинки, хор величания боярина из «Сцены под Кромами» из «Бориса Годунова» и др.).

В инструментальной музыке такие циклы, как правило, включают небольшое количество вариаций (Вступление к «Борису Годунову», Интермеццо из «Царской невесты» Римского Корсакова, например). Редкое исключение – «Болеро» Равеля – вариации на двойное остинато: мелодию и ритм.

Отдельные вариации на soprano ostinato нередко включаются в орнаментальные и свободные вариации, о чем говорилось ранее, или взаимодействуют с другими формообразующими принципами (упоминавшаяся II ч. из Седьмой симфонии Бетховена, II ч. Симфонии Франка ре минор, II ч. «Шехеразады» Римского-Корсакова).

В ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ ВАРИАЦИЯХ в основе лежит ГОМОФОННАЯ ТЕМА, написанная, как правило, в одной из простых форм, нередко, с типичными обозначенными повторениями частей. Объектом варьирования может быть как все многоголосное целое, так и отдельные стороны темы, гармония, например, или мелодия. Мелодия подвергается наиболее разнообразным способам варьирования. Можно выделить 4 основных вида мелодического варьирования (орнаментация, распев, переинтонировпание и редукция), каждый из которых может доминировать на протяжении целой вариации или ее значительной части, так и взаимодействовать друг с другом последовательно или одновременно.

ОРНАМЕНТАЦИЯ вносит разнообразные мелодико-мелизматические изменения, с обильным использованием хроматики в прихотливом ритмическом движении, делая ее облик более изысканным и утонченным.

РАСПЕВ «вытягивает» мелодию в протяженную плавную линию в моторном или остинатном ритмическом рисунке.

ПЕРЕИНТОНИРОВАНИЕ вносит наиболее свободные изменения в интонационно-ритмический облик мелодии.

РЕДУКЦИЯ «укрупняет», «выпрямляет» ритмоинтонации темы.

Взаимодействия разных видов мелодического варьирования создает бесконечно разнообразные возможности изменений.

Значительно большая протяженность темы и, следовательно, каждой вариации способствуют самостоятельности каждой из них. Что вовсе не исключает объединения их в небольшие (2-3 вариации) группы. В орнаментальных вариациях возникают заметные жанровые контрасты. Так, во многих вариациях Моцарта обычно встречаются арии разных типов, дуэты, финалы. У Бетховена более заметно тяготение к инструментальным жанрам (скерцо, марш, менуэт). Приблизительно в середине цикла наиболее яркий контраст вносит вариация в ОДНОИМЕННОМ ЛАДУ. В небольших циклах (4-5 вариаций) ладового контраста может и не быть.

ПОСТОЯННЫМИ СОСТАВЛЯЮЩИМИ ИНВАРИАНТА являются ТОНАЛЬНОСТЬ и ФОРМА. ГАРМОНИЯ, МЕТР, ТЕМП всего лишь могут быть постоянными составляющими, но гораздо чаще являются составляющими ПЕРЕМЕННЫМИ.

В некоторых вариационных циклах возникают виртуозно-импровизационные моменты, каденции, которые изменяют протяженность отдельных вариаций, некоторые становятся гармонически разомкнутыми, что наряду с рельефными жанровыми контрастами вплотную приближает к свободным (характерным) вариациям.

СВОБОДНЫЕ ВАРИАЦИИ в отношении тем ничем не отличаются от ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ. Это такие же авторские или заимствованные гомофонные темы в одной из простых форм. Свободные вариации интегрируют тенденции вариаций орнаментальных и вариаций на basso ostinato. Яркие жанровые контрасты, нередкие названия отдельных вариаций (фугато, ноктюрн, романс и т. п.) усиливают тенденцию превращения вариации в отдельную пьесу циклической формы. Из этого вытекает и расширение тонального плана и изменение формы. Особенностью ИНВАРИАНТА В СВОБОДНЫХ ВАРИАЦИЯХ является ОТСУТСТВИЕ ПОСТОЯННЫХ СОСТАВЛЯЮЩИХ, все они, включая тональность и форму являются переменными. Но присутствует и противоположная тенденция: встречаются гармонически незамкнутые вариации, расширение тонального плана приводит к связкам, изменяющим форму. Свободные вариации сравнительно чаще «маскируются» под другими названиями: «Симфонические этюды» Шумана, «Баллада» Грига, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова. Объектом варьирования становится не тема как целостность, а отдельные ее фрагменты, интонации. В свободных вариациях не возникает каких-то новых методов мелодического варьирования, используется арсенал орнаментальных, только еще более изобретательно.

Заметно реже встречаются вариации на две темы (двойные вариации). Они встречаются и среди орнаментальных и среди свободных. Строение их может быть разным. Поочередное изложение двух, как правило, контрастных тем, продолжается их поочередным варьированием (II часть симфонии Гайдна с тремоло литавр). Однако в процессе варьирования строгое чередование тем может быть нарушено (II часть Пятой симфонии Бетховена). Другой вариант – появление второй темы после ряда вариаций на первую тему («Камаринская» Глинки, «Симфонические вариации» Франка, Финал Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева, «Исламей» Балакирева). Дальнейшее развитие тоже может протекать различно. Обычно, в двойных вариациях еще более рельефно ощущается «форма второго плана» (рондообразная, крупная трехчастная, сонатная).

Вариации на три темы встречаются редко и обязательно сочетаются с другими принципами формообразования. В «Увертюре на три русские темы» Балакирева в основе сонатная форма со вступлением.

Дата добавления: 2014-12-27