Театр неделим — это не просто слова, определяющие кол­лективное, единое в понимании целей и задач отношение ху­дожников-единомышленников к своему общему творчеству

Выгородочная репетиция дает возможность художнику-постановщику увидеть актера в реальных размерах сцены, проверить ритм движения, рассчитать количество шагов по планшету или по ступеням лестницы в зависимости от тек­ста, и в случае необходимости (если еще есть возможность) внести в соответствующую деталь изменение.

Говоря об изобразительной информации, мы уже косну­лись основных форм этого вида проектно-информационных документов. Вся работа над созданием эскизов, макета, чер­тежей идет в тесном контакте с заведующим художественно-постановочной частью театра, художником по свету, маши­нистом сцены. По мере необходимости на консультацию при­глашаются любые сотрудники театра, чей совет может быть полезен на данном этапе работы: бутафоры, закройщики, столяры, слесари, конструкторы, экономисты.

Выяснение всех обстоятельств и условий, диктуемых замыслом будущего спектакля, дает художнику возможность сформулировать принцип оформления спектакля, т. е. реше­ние пространственно-изобразительной темы в конкретных условиях данного действия, данного театрального простран­ства и жанра данного спектакля.

Когда принцип оформления найден (а он всегда вклю­чает в себя возможность реализации всех вышеизложенных требований и условий), начинается конкретная разработка оформления художником и его коллегами по художественно-постановочной части.

Для художника наступает пора обогащения найденной схемы оформления: внесение поправок и дополнений на основе различных информативных материалов (иконографии, фотоматериалов, описаний), уточнение стилистических осо­бенностей оформления, — происходит приведение замысла к эстетическому завершению.

К моменту нахождения принципа оформления постанов­щикам становятся ясны основные образно-конструктивные особенности будущего спектакля. Начинается активная ра­бота режиссера с актерами, а художника — с художественно-постановочной частью над уточнением замысла и его прак­тическим воплощением актерами в репетиционных условиях. Но несмотря на это разделение практической деятельности по разным цехам театра, совместная творческая работа ре­жиссера и художника ни на один день не прекращается.

Первый этап работы художника с режиссером не требует активного участия специалистов-консультантов: технико-тех­нологическая компетенция постановщиков оказывается в условиях первоначального замысла вполне достаточной для решения вопросов технологии своими силами.

Но переход к проектно-расчетной стадии работы — к чи­стовой выгородке, чистовым эскизам оформления и эскизам персонажей — уже требует ответов на более сложные техно­логические вопросы, и консультации специалистов происходят все чаще и чаще.

Путем постепенного знакомства актеров, работников ис­полнительских и эксплуатационных цехов с замыслом буду­щего спектакля коллектив театра начинает жить в атмо­сфере этого замысла, обдумывает пути его практической реа­лизации и ко дню сдачи макета и эскизов техническому и художественному советам театра оказывается хорошо знако­мым со всеми его деталями. Метод такого постепенного «вра­стания» замысла в сознание коллектива гораздо целесообраз­нее и плодотворнее противоположного, когда постановщики, желая удивить, потрясти коллег и исполнителей, сталки­ваются с неожиданной для них критикой, а иногда и с пол­ным неприятием замысла коллективом театра.

После принятия проекта оформления техническим и ху­дожественным советами начинается работа по практической реализации замысла.

Художественно-постановочная часть, получив от худож­ника-постановщика и художника-макетчика всю изобрази­тельную информацию, принимается за изготовление черте­жей, схем, расчетов (рабочей документации), технологиче­ского описания деталей оформления — документа, где поиме­нованы все детали, из которых состоит пространственное оформление спектакля, указаны их габариты, фактура, тре­буемый расход материалов, их розничная цена и т. д. На основе технологического описания составляется смета. Иногда смета превышает сумму, запланированную на оформление спектакля, и приходится вносить в проект коррективы с целью уменьшить общую стоимость (заменять дорогостоя­щие материалы более дешевыми, упрощать технологию из­готовления и т. д.).

После того как проектно-экономическая документация утверждена директором театра, чертежи поступают в произ­водственные цеха театра, где по ним под контролем и наблю­дением художника-постановщика изготовляется все то, что составит в конце концов материальную часть пространствен­ного оформления спектакля.

Художник-постановщик, одновременно с работой в цехах, регулярно присутствует на репетициях. Застольные репети­ции, где режиссер с актерами разбирают текст и логику дей­ствия пьесы без мизансцен и вне пространственной среды, проходят обычно без участия художника.

Затем актеры переходят в репетиционный зал. Из деко­рационного подбора устанавливается по габаритам макета выгородка — условное пространственное обозначение буду­щего оформления, где предусмотрены входы, опорные точки, лестницы, балконы, — все, с чем может быть в этом спектакле связан в той или иной мизансцене актер.

Со временем репетиции переносятся на сцену. Сначала и на сцене они проводятся в выгородке, но здесь уже можно начать пробовать свет, проверять те или иные световые пере­ходы внутри спектакля.

По мере изготовления на сцену подаются детали оформ­ления. Очередность подачи всегда строго планируется. Сна­чала на сцене появляются части оформления, непосредственно связанные с актером, с действием: актер должен привыкнуть открывать и закрывать двери, спускаться по лестницам опре­деленной конфигурации, пользоваться «теми самыми» ме­белью и реквизитом. Последними на сцену подаются части оформления, впря­мую с актером не связанные, отсутствие которых на репети­ции ни на поведение актера, ни на проведение перемен не влияет. Такой порядок очередности подачи на сцену деталей оформления установлен для того, чтобы за время репетиций не испачкать, не истрепать эти детали, подав их в хорошем состоянии на световые и генеральные репетиции.

Такая же система принята и в отношении костюмов. Все репетиции в выгородке актер проводит или в своем костюме или в подборе — костюме, взятом из неходового гардероба, но похожем на тот, что должен быть в спектакле. Когда в пошивочном цеху работа в основном заканчи­вается, на сцене устраивается просмотр костюмов (а часто одновременно и гримов). Актеры впервые надевают свои на­стоящие костюмы и в них выходят на сцену под свет. Обычно на таких просмотрах обнаруживается большое количество ошибок, недоделок, даже отсутствие ряда деталей. Все эти дефекты аккуратно фиксируются сидящими в зале художни­ком и режиссером, заведующими пошивочными цехами, чтобы затем, в оставшиеся до генеральных репетиций дни, доде­лать все, что оказалось не соответствующим замыслу худож­ника.

Завершающим этапом работы над созданием спектакля является так называемый выпускной период. В театральных планах работы над спектаклем этот период обычно расписы­вается по репетиционным точкам начиная с конца — до дня премьеры. Это делается для того, чтобы спектакль получил все необходимые творческие и технические выпускные репе­тиции в положенном количестве. Закончен период создания — начинается период эксплуатации. И от того, насколько ответ­ственно театр будет относиться к каждому показу спектакля зрителю, зависит и жизнь спектакля (долгая или короткая), и репутация его у зрителя. От того, как продуманно и тща­тельно будут храниться костюмы, реквизит, детали оформ­ления, как бережно будут обращаться монтировщики с оформлением во время проведения спектакля и на стацио­наре и особенно на выездных гастролях, будет зависеть внешний вид спектакля. А он то — первый показатель куль­туры театра.

Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режис­сер — в желания артиста, все идет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллек­тивное творчество. Тут смерть искусству и надо прекращать разговоры о нем.

Здесь необходимо будет вернуться к самому началу на­шего разговора, где уже упоминалось о «странной профес­сии».

Назвав профессию театрального художника-постановщика «странной», Н. П. Акимов, вероятно, имел в виду не только неисчислимость его обязанностей в театре, не только разно­образие форм творческой деятельности в процессе сочинения спектакля, не только отсутствие точного слова, однозначно обозначающего существо его театральной деятельности.., «Странность» была чем-то другим, что давало основания са­мым близким театральным сотрудникам и коллегам во все­услышание бросать художникам гневные и жестокие слова.

«Вам не нужен ни театр, ни драматург, ни Шекспир, ни Гоголь, ни Сальвини, ни Ермолова. Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна, — писал К. С. Станиславский своему соавтору-художнику. — Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне. А все вместе — и театр, и мы в нем, — вам нужны только, чтобы прославить себя. Легче всего это сделать в театре, где ежедневно собираются тысячные толпы, тогда как на вы­ставке картин посетители насчитываются десятками». «Одаренный и технически сильный в своей узкой области человек часто делается балластом и обузой для театра только потому, что он не любит театра в целом, не интере­суется театром в целом...»— предупреждал молодых теа­тральных художников Н. П. Акимов. «При создании Камерного театра мы уже сразу ясно чув­ствовали потребность освободиться от стеснительной гегемо­нии художника, вывести актера из той роли колоритного пятна, в которую он в результате попал, и отнести подальше придвинувшееся почти к самой рампе декоративное панно, высвободив таким образом актера из распластавшего его плоскостного плана и открыв ему арену для свободного вы­явления своего самодовлеющего искусства»,— вспоминал А. Я- Таиров.

А. Н. Бенуа высказался категоричнее всех: «В театре главное: мысль драматурга, которая должна выявиться в ра­зительно конкретной форме. Те же, кому не интересно это главное, кто на сцене собирается писать самостоятельные картины, тому нет места в театре, будь это сам Рембрандт, Веласкес или Милле».

Все это не просто производственные споры, изложение личных взглядов на театральное искусство в творческой по­лемике. Это выражение глубокой озабоченности судьбой теа­тра, тревога, вызванная событиями, происходившими и про­исходящими по сей день в театрально-декорационном искус­стве.

Дата добавления: 2014-12-24