Тенденції розвитку і досягнення зарубіжної культури міжвоєнного періоду

РОЗДІЛ 10. КУЛЬТУРА В ІСТОРИЧНИХ КООРДИНАТАХ МІЖ­ВОЄННОГО ПЕРІОДУ ТА В РОКИ ДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ

ВІЙНИ

ДРУГОЇ СВІТОВОЇ

ТА В РОКИ

ПЕРІОДУ

МІЖВОЄННОГО

КООРДИНАТАХ

В ІСТОРИЧНИХ

КУЛЬТУРА

Розвиток як зарубіжної, так і вітчизняної культури в міжвоєнний період, а ще більшою мірою в роки Другої світової війни, відбу­вався в складних умовах, мав суперечливий характер і не підля­гає узагальнюючій однозначній оцінці. З одного боку, глобальне значен­ня мали наукові відкриття, вивільнення з темряви неписьменності мільйонів людей, калейдоскоп модерністських напрямів у мистецтві, які на десятиліття вперед визначили магістральні шляхи його розвитку. З іншого — докорінна переоцінка культурних цінностей, духовні злами цілих поколінь, нищення тоталітарними режимами, воєнним молохом культури, її творців, носіїв.

Злети і падіння, тріумф і трагедія — це лише загальні поняття, що визна­чали суть культурних процесів міжвоєнного періоду і періоду воєнного ли­холіття. Історія культури названого періоду — це розповідь у художніх об­разах про невпинні пошуки нової точки опори в суперечливому, а то й не­зрозумілому світі й адекватних йому відповідей з боку творчої інтелігенції.

Катастрофічні наслідки Першої світової війни як однієї з найбільших цивілізаційних криз XX століття, соціальні катаклізми, що настали за нею і передусім революційні потрясіння, утвердження тоталітарних режимів докорінно вплинули на світогляд мільйонів людей усіх континентів пла­нети, змінили психологію культуросприйняття не лише окремих індиві­дуумів, а й цілих соціальних прошарків суспільства. Багатомільйонні людські жертви, втрата незліченних матеріальних і культурних цінностей підірвали віру в гармонію світовлаштування, спонукали до перегляду по­передніх уявлень про призначення і критерії культури, духовності.

Переглядала свої світоглядні, естетичні позиції і творча інтелігенція. У значної її частини стало переважати нігілістичне ставлення до всього, що було пов'язано з універсальними людськими цінностями, до устале­них норм і принципів культуротворчої діяльності. Відсутність доміную­чого стилю і, відповідно, наявність стильового розмаїття в літературі, жи­вопису, музиці стали визначальною тенденцією в культуротворчості. В ідейному вимірі культура відтворювала дійсність з різних філософських позицій: марксизму, фрейдизму, екзистенціалізму (філософія існування).

Історія культури міжвоєнного періоду позначена очевидними супереч­ностями. З одного боку, зберігалася певна культуроформуюча ідея. Пере­дусім це прагнення до гуманізації людського буття, безпосередній зв'язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, актив­не протистояння тоталітаризму, фашизму, мілітаризації тощо. З іншого, відбувалася поступова дегуманізація культури. Мистецтво перших деся­тиліть XX століття — це гіпертрофія форми, що вела його (мистецтво) до звільнення від "присутності людини", на відміну від того, як це було у твор­чості романтиків. Принаймні, як зауважував іспанський філософ X. Ортега-і-Гассет, нове мистецтво "з очевидністю апелює не до маси, що було при­таманно романтизму, а до інтелектуальної еліти". Якщо раніше художни­ки виявляли глибокий інтерес до реального світу і життя людей, конкрет­но взятої людини, то тепер "поглинення в людський зміст стало в прин­ципі несумісним з естетичною насолодою як такою".

На перший план у культурному житті вийшли модерністські течії, які, принаймні так вважали, адекватно відтворювали загальні суперечності епохи, соціальну невлаштованість життя, хаотичне бродіння умів, психо­логічну неврівноваженість. Нове світосприйняття зумовлювало і пошуки нових художніх форм, здатних адекватно його втілити.

Як художній метод модернізм (виник наприкінці XIX — на початку XX ст.) став свого роду запереченням традиційних норм творчості, це був принцип "навпаки" щодо реалізму, бунт проти класичних традицій. Мо­дернізм "розклав" традиційний художній образ, абсолютизувавши його окремі елементи: зміст образу (натуралізм), його виразність (абстрак­ціонізм), емоційну насиченість (експресіонізм), багатозначність, надпри­родність (сюрреалізм) тощо.

Узагальнюючи, можна зазначити, що в міжвоєнний період утверджу­валась культура, орієнтована на глибини індивідуальної психології. Свого первісного оформлення такий підхід набув передусім у теорії культури основоположника психоаналізу австрійця 3. Фрейда.

Хоча праці 3. Фрейда були написані переважно до Першої світової війни, визнання він здобув у повоєнний період, коли викристалізовувались нові уявлення про людину, про її нездатність контролювати свої вчинки, суспільний прогрес. Вплив Фрейда на культуру міжвоєнного періоду — це не стільки вплив школи психоаналізу, скільки усвідомлення проблем, з яки­ми зіткнувся новий період історії людства. За своїми ідеалами й устремлін­нями 3. Фрейд належав до демократичного крила західної культури, саме там він знайшов своїх прихильників і послідовників. Такі відомі діячі світової культури, як Ф. Кафка, Ж.П. Сартр, Т. Манн, С. Цвейг, Ф. Фелліні, свого часу віддали данину фрейдизму.

Пророком літературного авангарду' вважали австрійського письмен­ника Ф. Кафку, творчість якого спочатку сприймалася як штучний витвір хворобливої фантазії, а насправді була наслідком його конфлікту із сере­довищем, реаліями тогочасного життя. Проте вершинним виявом модер­нізму в літературі стала творчість ірландця Дж. Джойса, зокрема його ро­ман "Улісс" (1922), який було сприйнято як скандальний твір, що посягав на літературну й моральну етику.

До найвидатніших представників естетики авангардизму в літературі 20—30-х років належали також Т. Еліот, Дж. Конрад, Д. Лоуренс (Велико­британія), А. Жід, А. Камю (Франція), ранній У. Фолкнер (США) та ін.

Нігілістичне ставлення до всього, що так чи інакше пов'язано з універ­сальними людськими цінностями, — загальна визначальна риса їхньої твор­чості. Одна з центральних проблем літератури модернізму — це питання про місце "маленької людини" в суспільстві, її вчинки, що обумовлюються усвідомленням нею своєї незахищеності, крахом гуманних ідеалів. Невіра в можливість раціональними засобами вирішити свої проблеми спонукає таку людину до пошуку індивідуальних шляхів пояснення дійсності, оіже, і контролю над нею, до негайної реалізації своїх сподівань.

Не лише ідеологи більшовизму насторожено, а потім і відверто вороже поставились до цього напряму в мистецтві. Твори, які в емоційних фор­мах і безкомпромісно показували негативні сторони буржуазної моралі, соціальну несправедливість, іноді заборонялись і в демократичних краї­нах. Наприклад, цензура Великобританії і США переслідувала названий роман Дж. Джойса (саме роман, а не його автора, як це зазвичай відбува­лося в державах з тоталітарними режимами) "за порушення правил при­стойності".

На відміну від Європи, у США в зазначений період авангардна літерату­ра не набула великого поширення. Проте реалістичні твори Т. Драйзера, С. Льюїса, Ю. О'Ніла, Е. Сінклера, Дж. Стейнбека набули світової популяр­ності, як і література "втраченого покоління" Е. Хемінгуея, С. Фіцджераль-да. У німецькій літературі представниками цього напряму були Г. Бьолль, Е.М. Ремарк та ін. Література "втраченого покоління" розвінчувала аб­сурдність нищення людини людиною, фальшивий патріотизм і націо­налізм, якими прикривалися жорстокості суспільних відносин.

Немало літераторів з світовим іменем перебували в полоні марксист­ської ідеології, російської революційної практики зокрема. Анатоль Франс, Анрі Барбюс, Ромен Роллан, Томас Манн, Ліон Фейхтвангер, Теодор Драй-зер та ін. пов'язували надії людства із соціалістичними перетвореннями, що їх розпочали більшовики Росії, до того ж бачили в останній оплот ан­тифашистського фронту, не помічаючи, що і сама революційна ідея, і соціалістична практика перетворювалися на свою протилежність. Інші, навпаки, ставили під сумнів ідеологію, що лежала в основі соціалізму ста­лінського зразка, розвінчували антигуманну суть тоталітарного режиму, його злодіяння.

Водночас певна частина європейської еліти не одразу розпізнала і оці­нила зловісну суть і небезпеку для людства ідеології і практики фашизму, націонал-соціалізму. Про Муссоліні, наприклад, наприкінці 20-х років схвально писали не тільки безпосередні прихильники його ідей у самій Італії (Габріель д'Аннунціо, Езра Паунд та ін.), а й відомі прихильники лібе­ральної ідеології, такі як Бернард Шоу, Герберт Уеллс, Гілберт Честертон. У "сильних постатях" вони вбачали надію на духовне оновлення вмираю­чої західної цивілізації, збереження національних цінностей тощо.

Отже, у західноєвропейському літературному середовищі відбулося, в принципі, неприродне для відомих гуманістів-демократів ідейне зміщен­ня: одних — "вліво", інших — "вправо". Проте на середину 30-х років ілюзії розвіюються, й антифашизм стає головною платформою, яка об'єднала різних за ідейними і творчими уподобаннями літераторів, інших майстрів художньої культури. Загальна мета боротьби проти фашизму і війни при­вела їх до єдиного культурно-політичного фронту. Лозунг "Культура про­ти фашизму", висунутий демократичною творчою інтелігенцією, перетво­рився в один із головних лозунгів всього антифашистського руху. Гумані­стична ідея знову набула пріоритетності як абсолютна загальнолюдська цінність.

Радянська література в умовах відносної ідеологічної розкутості 20-х років характеризувалась різноманітністю стилів, напрямків, ідейних орієнтацій, розвивалася в безперервних пошуках і експериментах, у протиборстві реалістичних і модерністських тенденцій, класово­го екстремізму й гуманізму, з помітним ухилом у бік модернізму, про­те в цілому залишаючись на позиціях захисту загальнолюдських цінностей. Так писали, зокрема, М. Булгаков, М. Зощенко, І. Бабель, А Платонов, В. Маяковський та ін.

М. Булгаков у своїх творах у гротескно-сатиричній формі показував повсякденне життя перших пореволюційних років, коли вже явно вима­льовувалися риси тоталітарного режиму. В "Собачому серці" він в особі Швондера і Шарикова показав майбутніх господарів радянської країни. Основа теми твору — конфлікт творчої людини із суспільством, у якому панує задушлива атмосфера, де принижується і нищиться талант і про­цвітають бездарності. Такою ж абсурдною постає радянська дійсність 20— 30-х років і у творчості А Платонова ("Чевенгур", "Котлован").

Новим жанром у літературі того періоду стала антиутопія. На відміну від утопії минулого, яка вимальовувала бажаний ідеальний суспільний устрій майбутнього, антиутопія була застереженням людству про антропологічну катастрофу, що загрожує. Роман Є. Замятіна "Ми" (опублікова­ний у 1924 р. в Англії, куди згодом емігрував автор із Радянської Росії) пере­носить читача в суспільство майбутнього, в якому панує загальне "щастя", де розв'язані всі матеріальні проблеми шляхом ліквідації свободи і самої людської індивідуальності (у людей не імена, а номери). Своїм твором За-мятін збурив могутню хвилю у світовій літературі: антиутопія як жанр пе­реходить у творчість В. Набокова, О. Хакслі, Р. Бредбері, Дж. Оруелла та ін.

Проте більша частина радянських письменників "сповідувала" прин­ципи "Пролеткульту", а згодом створеної в 1925 р. Російської асоціації про­летарських письменників (РАПП) — ортодоксальної пролетарської письменницької організації. їх принцип — огульне спростування як вітчиз­няного, так і зарубіжного минулого. В його запереченні пролеткультівці виходили з того, що художники, які "вдихають заводське повітря", наділені рядом творчих переваг, отже, здатні передавати свої враження, пережи­вання безпосередньо, чого літератор-інтелігент зробити не зможе. На такій основі, зазначалося в матеріалах одного з пленумів РАПП (1931), проле­тарські письменники мали перевершити кращі зразки літератури мину­лого, створити якісно нову літературу як складову якісно нової культури — культури соціалістичного реалізму, тобто, класово орієнтованої. Таким чи­ном, концепція "пролетарської літератури" ґрунтувалася на вірі в особли­ву місію пролетаріату не тільки у світовій історії, а й у культурі.

У цьому контексті доречно навести іншу думку, висловлену на початку 30-х років італійським соціалістом К. Росселлі. Суть її полягає в тому, що пролетаріат "до цього часу показував свою нездатність дати життя сер­йозним новаторським течіям у сфері культури, він лише йшов услід, запіз-нюючись на одне чи два покоління, літературним, філософським уподо­банням освіченої буржуазії". Цікавий і такий погляд К. Росселлі на пробле­му: культура — явище не буржуазне, не пролетарське, тобто не класове. Можна мати класовий вплив на культуру, але не класову культуру. Отже, було висловлено заперечення основного ідеологічного постулату більшовиз­му щодо культурної сфери суспільного життя.

Звичайно, модернізм не вичерпувався літературою. Навпаки, найбіль­шого поширення він набув у мистецтві, зокрема образотворчому. Причо­му саме в цій сфері творчої діяльності й саме в цей період відбувався як пошук нових (авангардних) форм реалізму, так і відхід від принципів тієї реалістичної системи, що формувалася протягом століть. Художники, і серед них найвідоміші на той час, вважали, що людство прощається з епо­хою буржуазно-гуманістичною, ліберальною, започаткованою в добу Відродження.

У 20—30-ті роки художники продовжували творити здебільшого в дусі експресіонізму, кубізму, абстракціонізму. Це стосується, зокрема, французь­ких митців Ж. Брака, М. Громера, німецьких — Ж. Гроса, О. Дікса, австрійця О. Кокошки, росіянина В. Кандінського. Останнього мистецтвознавці вва­жають першим художником-абстракціоністом, який ще в 10-ті роки порвав з натуралізмом. Творчість абстракціоністів ґрунтувалась на переко­нанні, що, показуючи в ірраціональних формах і виявах картини здичаві­ння, моральної і фізичної деградації, вони збуджують сили протесту, які допоможуть зруйнувати несправедливий світ. Часто в абстрактних фор­мах художники зазначених творчих напрямів відображали реальну дійсність. Наприклад, антифашистські настрої відображені у триптиху "Фермопіли" О. Кокошки, а особливо П. Пікассо у своїй всесвітньо відомій картині Терніка", яка у символічних формах передавала трагедію, пов'я­зану з громадянською війною в Іспанії (батьківщині художника), і засте­рігала проти фашистської небезпеки.

"Крайнім революціонером" у мистецтві називали славнозвісного Паб­ло Пікассо. За свою творчу діяльність він звертався чи не до всіх напрямів мистецтва — від експресіонізму і сюрреалізму до стилів, близьких соціалі­стичному реалізму. Неокласицизм 20—30-х років у його творчості вдало поєднувався з античною тематикою. Ідилічне бачення античного світу в тому самому творі поєднувалося у нього із сюрреалістичними мотивами.

Як напрям у мистецтві сюрреалізм (мистецтво надприродного, над-реального) утвердився в середині 20-х років. Теоретично сюрреалізм ґрунтувався на філософії інтуїтивізму, а також на вченні про психоаналіз 3. Фрейда. Його ж сюрреалісти оголосили своїм ідеологом, а попередни­ком — вихідця з Росії М. Шагала.

З кінця 20-х — початку 30-х років сюрреалізм став чи не наймодні-шою мистецькою течією в Західній Європі й Америці. До сюрреалізму по­тяглася, насамперед, бунтівна художня молодь, так зване втрачене поко­ління, як називали тих, чия молодість випала на Першу світову війну.

Найвидатнішим представником цього художнього напряму був іспа­нець Сальвадор Далі. Світового визнання набули також художники-сюрреалісти бельгієць П. Дельво, французи М. Дюшан, І. Тангі, німець М. Ернст та ін. Творчість сюрреалістів була пронизана ідеєю художнього і соціального бунту, тотальної непокори усталеним нормам життя і світо­сприйняття, прагненням до створення світу принципово нових ціннос­тей і пошуку засобів виявити себе в цьому світі. Хаос світу, на думку сюр­реалістів, провокує і хаос художнього мислення.

"Ми спеціалісти з бунту" — таким було кредо сюрреалістів за їх влас­ним визначенням. Культ абсурду, тотальні бунт і непокора, заперечення компромісів і здорового глузду — визначальні принципи духовної рево­люції в культурі, якою її бачили сюрреалісти.

Помітним явищем у світовій культурі став російський авангард 20-х років. Йдеться насамперед про художників М. Ларіонова, К. Малевича, О. Родченка, В. Татліна, М. Шагала. Хоча творчість авангардистів на батьківщині оціню­валася суперечливо, проте їхні картини купувалися музеями, влаштовува­лися виставки. Самі художники, критично ставлячись до принципу "мис­тецтво для мистецтва", поєднували авангардистські стилі з виробничим дизайном, де набули великої популярності. Так, у 1925 р. на Всесвітній виставці в Парижі радянські художники представляли свою новаторську ко­лекцію моделей одягу і завоювали найвищу нагороду — Гран-прі. Проте, подарувавши світу окремі справді новаторські знахідки, радянський ди­зайн не мав змоги реалізувати свої потенційні можливості як з економіч­них, так і з ідеологічних причин.

Неправомірно зарубіжне, поготів радянське мистецтво міжвоєнного періоду зводили лише до модерністських напрямів. Значна, якщо не більша частина художників зі світовим ім'ям продовжувала творити в традиційно­му реалістичному стилі чи на межі реалістичного і модерністського. Варто назвати хоча б пластичні твори, графіку, монументальний живопис таких всесвітньо відомих митців, як Е. Бурдель, А. Майоль (Франція), У. Зорак, Р. Кент (США), Е. Барлах (Німеччина). Останній ще в дореволюційні часи побував у Росії, зокрема на Харківщині. Враження, які виніс із цієї поїздки художник, втілювалися потім російсько-українськими мотивами в низці по­лотен, скульптурних робіт аж до смерті митця наприкінці 30-х років.

Переворот у монументальному живопису на початку 20-х років здійснюють молоді мексиканські художники Х. К. Ороско, Д. Рівера, Д. Сікей-рос. Своєю творчістю, що стрімко увірвалася у світове художнє життя, вони в публіцистичній формі втілювали світоглядні ідеї: національне достоїн­ство, демократизм. Під впливом мексиканської "великої трійки" в 30-ті роки зародився і розвивався демократичний національний монументаль­ний живопис і в ряді інших країн Латинської Америки.

Щодо радянського, зокрема російського, реалістичного мистецтва, то, потіснивши наприкінці 20-х років авангард, воно не стало кроком на півстопіття назад, до часів передвижників, тобто не було регресом. Такі художники, як О. Дейнека, І. Бродський, Б. Йогансон та ін., створили гли­боко індивідуальні картини, які в окремих випадках наближали їх до євро­пейського експресіонізму, а також сюрреалізму.

В опануванні художньої культури в радянському суспільстві міжвоєн­ного періоду чітко простежуються два підходи, що взаємно виключали один одного. У 20-ті роки авангардне мистецтво намагалося розвінчати і витіснити "класово ворожі" класику і народне національне мистецтво. Причому не політичними заборонами, а через "заперечення авангардом". У 30-ті роки, навпаки, підвищується престиж класичних і національних цінностей, а об'єктом розвінчання стає вже "буржуазно-формалістичний" авангардизм. Нарешті, безплідними виявилися спроби створення "проле­тарської культури". Вони принесли хіба що культуротворчі сурогати.

Своєрідна революція відбулася в міжвоєнний період у музиці. Утвер­джувалися нові тенденції і принципи музичного мислення, отже, відбувався поворот у жанровій сфері. Опера, що в XIX ст. полонила як композиторів, так і публіку, поступово втрачала свою роль провідного музичного жанру. Посилюється інтерес до балету як найбільш умовного із сценічних мис­тецтв, камерного театру, розважальних музичних постановок. На зміну музиці, яку "слухають, підперши голову руками", приходили музичні твори, які характеризувалися підвищеною експресивністю, гостротою та різкістю звучання. У радянській пореволюційній музиці такі новації знай­шли відображення у творчості С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича, М. Мясков-ського та інших композиторів. За кордоном у стилі експресіонізму, інших авангардних напрямів творили композитори І. Стравінський, Б. Барток, А. Шенберг та ін. Проте названі, як і багато інших композиторів, розвива­ли і неокласичні тенденції в музиці, зверталися до традицій романтизму.

Визначним явищем музичної культури XX ст. став негритянський джаз, тріумфальна хода якого почалася в США вже в перші повоєнні роки і на­була масового поширення у 20—30-ті роки. Значення його, крім самодо­статності, полягало ще й в тому, що багато композиторів світу тією чи іншою мірою при написанні своїх творів зверталися до джазової музики. А відомий американський композитор Дж. Гершвін увійшов в історію му­зики як творець симфонічного джазу.

У 20—30-х роках інтенсивно оновлювалися виражальні засоби худож­ньої творчості, утверджувалися її нові види, передусім кіно, яке за показ­ником впливу на масову свідомість почало успішно конкурувати з іншими видами мистецтва. На зміну німому кіно 20-х років (американські кіномай-стри Ч. Чаплін, У. Гріффіт, радянські — С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Дов­женко та ін.) прийшло звукове кіно 30-х років: той же Ч. Чаплін зі своїми антифашистськими стрічками, французькі режисери Р. Клер, М. Карне, радянські кіномитці брати Г. та С. Васильєви, М. Ромм, О. Довженко, І. Пир'єв та ін. З'являються перші мультиплікаційні фільми, зокрема відо­мого американця У. Діснея.

Кіно стало найкомунікабельнішим видом мистецтва, воно проникало в найвіддаленіші куточки тієї чи іншої країни, отже було найдоступнішим і наймасовішим. До того ж німе кіно не потребувало перекладу і легко зна­ходило шлях до глядачів інших країн.

Значне поширення засобів масової комунікації — кінематографа, ра­діо, грамзаписів, газет тощо, поклало початок сучасній "масовій культурі", яка в наступні десятиліття набула феноменального поширення і значен­ня. З одного боку, це означало демократизацію культури, з іншого — її ко­мерціалізацію. Вперше ці явища чітко виявилися в США.

На відміну від елітарної культури, орієнтованої на смаки обраних, ма­сова культура свідомо орієнтує поширювані нею духовні цінності на се­редній рівень масового споживача.

Докорінний перелом у міжвоєнний період відбувався і в архітектурі. Це виявилося в намаганні покінчити з еклектикою стилю "модерн", при­вести архітектурні форми і методи містобудування у відповідність до технічних можливостей тогочасної індустрії. У 20-ті роки Ф. Райт в Аме­риці, В. Гропіус, Ф. Журден, Б. Таут, Е. Саарінен і особливо Ле Корбюзьє в Європі поклали початок новому архітектурному стилю — конструктивіз­му. Йому притаманні сувора функціональність архітектури, стандартиза­ція, індустріалізація будівельних робіт.

Ідею нового універсалізму в архітектурі найбільш яскраво втілили француз Ле Корбюзьє — один із найвидатніших архітекторів XX століття, під знаком ідей якого архітектура розвивалася протягом кількох деся­тиліть, і німецький архітектор В. Гропіус. Його концепція "Баухауза" (ви­щої художньо-промислової школи) полягала в тому, що сучасна архітек­тура, відповідно до людської природи, має охоплювати все людське жит­тя. Діяльність школи "Баухауза" залишилася в історії архітектури XX сто­ліття однією з найзначніших спроб прогресивного архітектурно-соціаль­ного реформаторства. Взагалі ж саме функціоналізму 20-х років сучасна архітектура завдячує новими типами будинків, національних особливос­тей, природи в місцях масової забудови тощо.

Архітектурна ідеологія 20—30-х років реалізується у вигляді численних новаторських творінь архітектурно-будівельного конструктивізму і функ­ціоналізму. Конструктивізм того періоду завоював право називатися особ­ливим художнім стилем. Його втіленням стали споруджені в 30-ті роки Рокфеллер-Центр у Нью-Йорку, комплекс Держпрому в Харкові, перші станції Московського метрополітену. Останній набув загального визнан­ня як зразок дизайну, який втілював у собі цілісний архітектурно-транс­портний організм, художню досконалість, комфорт для пасажирів.

У 20—30-ті роки як протилежна урбаністичній розвивалася і дезурба-ністична концепція містобудування. Йдеться передусім про проект неве­ликих міст навколо великих, тобто так званих міст-супутників. Поява та­ких житлових комплексів ("спальних районів") у передмістях вимагала і відповідних вирішень транспортної та іншої інфраструктури. Естетика інженерно-будівельних і транспортних проектів визначалася логічним поєднанням раціоналізму і художньої образності.

Отже, європейська архітектурна школа орієнтувалася переважно на поєднання корисного і красивого. Головне призначення архітектури — слугувати поліпшенню життя людей. Ідея міста-саду (Ле Корбюзьє) була орієнтована на те, щоб відокремити житло від вуличного руху, дати всім квартирам максимум сонячного світла, повітря, озелененого простору.

Вагомими, нерідко світового значення, здобутками була позначена в міжвоєнний період культуротворча діяльність української діаспо­ри, зокрема західної. Вихідці з України — майстри мистецтв, літера­тори, вчені — збагачували й урізноманітнювали культурні надбан­ня передусім тих країн, громадянами яких вони були.

Світових вершин в образотворчому мистецтві сягнув О. Архипенко — один з основоположників так званої публічної скульптури, автор понад 750 художніх творів, серед яких скульптурні портрети Володимира Вели­кого, Т. Шевченка, І. Франка, барельєфи Б. Хмельницького, М. Грушевсько-го. Його твори експонувалися в найбільших музеях СІЛА, де творив ми­тець, а також в Європі.

Міжнародного визнання набули художні творіння модерного напрямку О. Грищенка, М. Кричевського та ін. Нове покоління митців українського зарубіжжя відточувало свою майстерність в українській студії пластично­го мистецтва, заснованій на початку 20-х років у Празі відомим мистецт­вознавцем Д. Антоновичем.

"Батьком" українського співу в Америці вважається О. Кошиць — ком­позитор, диригент, хормейстер, організатор першого українського націо­нального хору (ще до еміграції). Створений ним у США Український на­родний хор став своєрідним каталізатором у пожвавленні діяльності мис­тецьких колективів північноамериканської української діаспори.

Видатним майстром української народної хореографії був В. Аврамен-ко. За його активною участю в 30-ті роки у США було засновано понад 50 ансамблів, які навчили мистецтву українського танцю й хореографії ти­сячі молодих людей української та інших національностей.

На літературній нивів еміграції плідно працювали Є. Маланюк, який написав низку праць з філософії та історії української культури, теоре­тик українського націоналізму Д. Донцов, а також відомі поети і прозаї­ки Ю. Липа, О. Ольжич, Ю. Драган, О. Теліга, Ю. Клен та ін.

Значний внесок у підготовку кадрів української культури зарубіж­жя зробили засновані там українські вищі навчальні заклади. Найбіль­ше їх було на території Чехо-Словаччини, зокрема Український вільний університет, Українська господарська академія (з 1932 р. — Україн­ський технічно-господарський інститут), Український вищий педаго­гічний інститут тощо.

Бурхливого розвитку в міжвоєнний період набуває наука — одна з най­важливіших складових культури (остання правомірно вважається синте­зом науки і мистецтва). Різко зростає соціальна значущість науки.

Найважливіші тенденції в розвитку природознавчих наук у 20—30-ті роки пов'язані з відкриттями глобального значення в галузі ядерної фізи­ки. В астрофізиці, хімії, біології та в інших природничих науках стали ши­роко застосовуватися поняття і методи, пов'язані з вивченням атома й атомного ядра. Утверджується релятивістська (заснована на загальній тео­рії відносності) космологія. Можливість застосування теорії відносності до мікросвіту відкрила квантова механіка — найбільш значне теоретичне узагальнення фізики 20-х років. Відкриття вслід за електронами, фотона­ми, протонами і позитронами електрично незаряджених частинок — ней­тронів завершило фізичну інтерпретацію періодичної системи елементів.

У 1934 р. французькі фізики Ірен і Фредерік Жоліо-Кюрі відкрили штуч­ну радіоактивність. На кінець 30-х років ядерна фізика впритул наблизи­лася до одержання енергії за рахунок поділу ядер урану. Зокрема, досить конкретно було описано схему апарата, в якому можуть відбуватися лан­цюгова реакція поділу урану і вивільнення ядерної енергії. Для розвитку людської цивілізації велике значення мало застосування радіоактивних ізотопів у техніці, біології, медицині.

Дослідження в галузі математичних наук у 20—30-ті роки здійснюва­лися переважно на основі відкритої на той час квантової механіки. Най­більших успіхів було досягнуто в таких напрямах, як теорія функцій, абст­рактна алгебра, теорія чисел, теорія ймовірностей, диференційних рівнянь, математична логіка. Найбільш відомими в цей період були мате­матичні школи Німеччини (Д. Гільберт, Р. Курант, Д. Нейман), Франції (Ж. Адамар, Е. Борель, група молодих математиків, які виступали під ко­лективним іменем Н. Бурбаки), СРСР (І. Виноградов, П. Александров, М. Кел-диш), США (Дж Біркгоф, Н. Вінер).

Після приходу до влади в Німеччині націонал -соціалістів розвиток ма­тематичних та інших науку цій країні значно уповільнився, оскільки знач­на частина німецьких вчених, насамперед єврейського походження, була змушена емігрувати. Більшість з них від'їжджала до США, значно посилив­ши потенціал американської науки.

Новий напрям утверджується в розвитку хімічної науки — хімічна фізи­ка, в якій знайшли застосування новітні досягнення квантової механіки та електронної теорії, методи фізико-хімічного аналізу. Починається масо­ва полімеризація виробництва, яка, у свою чергу, привела до широкого застосування у побуті товарів масового вжитку з принципово новими ха­рактеристиками.

Застосування хімічних і фізичних методів дослідження в біології спо­нукало до створення таких дисциплін у науці, як біохімія і біофізика. До найважливіших результатів, досягнутих у зазначених галузях протягом 20—30-х років, належать виділення хімічно чистих органічних речовин, розробка нових ефективних методів вивчення процесів обміну речовин, будови білків і нуклеїнових кислот. Хімічним методом почали добувати вітаміни, штучні антибіотики.

Новітні досягнення в біологічній науці знайшли широке застосування в практичній медицині. Революцією в медицині було відкриття і застосу­вання пеніциліну, за що англійські вчені А. Флемінг, X. Флорі і Е. Чейн удо­стоєні Нобелівської премії. У роки Другої світової війни їх відкриття вря­тувало життя мільйонам людей.

Активну наукову діяльність за межами своєї Батьківщини вели і пред­ставники української діаспори, як правило, на ниві українознавства. Ос­новними центрами діаспори були Прага, Берлін, Варшава та деякі інші міста Європи і Північноамериканського континенту.

Так, у Празі плідно працювало наукове українське історично-філоло­гічне товариство, засноване у 1923 р. групою професорів філософського факультету Українського вільного університету (Д. Антонович, Д. Доро­шенко, О. Колесса, В. Щербаківський). Наприкінці 30-х років у його складі було понад 50 визначних науковців. Наукові дослідження велися в широ­кому діапазоні — історія України, класична філологія, історія освіти, ет­нографія та ін.

Значним осередком української науки в еміграції був Український нау­ковий інститут, створений у Берліні в 1926 р. Його очолювали видатні істо­рики української літератури — спочатку Д. Дорошенко, а з 1932 р. І. Мірчук. В інституті працювали історики В. Липинський і С. Томашів-ський, філософ Д. Чижевський, літератори і мовознавці Б. Лепкий, Р. Смаль-Стоцький, К. Чехович та ін. Головне завдання науковці інституту вбачали в тому, щоб не лише розвивати українську науку і культуру на німецькій землі, а й співробітничати із західноєвропейськими вченими. У цьому плані їхня діяльність була особливо результативною. Представники інституту брали активну участь у наукових конгресах (переважно гуманітарної, культуро­логічної спрямованості), що провадилися вченими як слов'янських, так і західноєвропейських країн. У 1934 р. інститут набув статусу державної інституції і був прикріплений до Берлінського університету. При інституті діяли дослідницькі кафедри української історії, матеріальної культури, мови, етнографії, етнології та ін.

Науково-культурницьку діяльність в еміграції продовжував видатний учений і культурний діяч І. Огієнко. Він видавав українознавчі журнали "Культура" і "Рідна мова", переклав українською мовою Біблію. Вагомий внесок у розвиток українознавства у зарубіжжі зробили у 20—30-ті роки такі відомі постаті української історії, як В. Антонович, В. Винниченко, Б. Крупницький, І. Мазепа, В. Прокопович, О. Севрюк, М. Шаповал, О. Шульгін та багато інших.

Отже, всупереч складностям суспільного життя міжвоєнного періоду, зарубіжна культура 20—30-х років утвердилася в сучасних художніх на­прямах. Проте неправомірно в строкатій художній дійсності міжвоєнних десятиліть виокремлювати "в чистому вигляді" феномен сучасності (мо­дернізму) чи традиційності (реалізму, класики). Жоден із напрямків у ху­дожній творчості того періоду не можна абсолютизувати. До того ж у "су­часному", модерному мистецтві були і свій авангардизм, і свій традиціо­налізм. У свою чергу, реалізм був і традиційний, і новаторський.

Зазначимо, врешті-решт, таке. Якщо в довоєнний період мистецтво авангарду ще мало певне "національне забарвлення" (італійський футуризм, іспанський і французький кубізм тощо), то у 20—30-ті роки складаються єдині художні форми для Заходу і Сходу, Півночі і Півдня. Хоча це й не означало, що зникала самобутність національ­них культур. Саме традиціоналізм і був тією берегинею, яка не дава­ла розчинитися національним культурам у світових інтеграційних процесах. У цьому переконує, зокрема, й історія українського на­ціонально-культурного відродження 20-х років.

Дата добавления: 2014-12-24