Культура в роки воєнних випробувань 1 страница

"Коли говорять гармати, то музи мовчать". Цей афористичний вираз одного з французьких королів століттями сприймався як аксіома. Спрос­товуючи сказане, можемо стверджувати: музи не мовчали, коли тисячого­лосо гримів Армагедої і Другої світової війни.

Війна обрушила на культуру та її носіїв, особливо демократичного кри­ла, що зберігало в собі й стверджувало національне достоїнство і загаль­нолюдську мораль, протистояло людиноненависницькій ідеології "ви­ключної нації", моральне приниження, жорстокі репресії, фізичне нищен­ня. Проте якими б не були втрати, що їх зазнала культура, роки війни не стали "порожніми сторінками" в історії світової культури.

Звичайно, західна культура воєнної доби в її здобугках і соціальних вимірах не піддається однозначній оцінці. Визначальним фактором при цьому береться громадянська позиція інтелігенції. Вона не була одномірною. Одні діячі культури не захотіли служити нацистам і, таким чином, репрезентували культуру, що активно протистояла їхньому "новому по­рядку", як і самі митці, значна частина яких боролася проти фашизму в русі Опору. Інші відгукувалися на драму часу своїм емоційним станом, що знаходило відповідне відображення в художній творчості. Певна ж части­на інтелігенції відсторонилася від зловісних подій, пов'язаних з фашист­ською агресією, а то й стала на шлях соціального конформізму.

Інтелігенція, яка не сприйняла ідеології і практики нацизму в самій Німеччині чи в країнах, що стали об'єктом її агресії, вимушена була емігрувати. Як наслідок, значно змінилися науковий баланс і геогра­фія художньої культури світу.

Найвідоміші вчені Старого світу (А. Ейнштейн, Н. Бор, Дж. фон Нейман, Е. Фермі та інші) виїхали до США. В Америку емігрували і гранди європей­ської художньої культури: французи А. Бретон, М. Дюшан, І. Тангі, А. Мас-сон, німці М. Ернст, К. Зелігман, іспанець С. Далі, голландець П. Мондріан та багато інших. У такий спосіб США перехопили в окупованого Парижа роль законодавця естетичних смаків, а Нью-Йорк перетворився в міжна­родний центр модернізму. Адже так звана паризька школа художників у переважній більшості знайшла притулок у США, внаслідок чого художня палітра американського мистецтва суттєво урізноманітнилася, оскільки ця школа охоплювала й експресіонізм, і дадаїзм, і сюрреалізм тощо. Відтак американське мистецтво, як і науку, можна називати американським не без певного застереження.

В Америці, віддаленій від фронтів війни, матеріально благополучній, художники-емігранти одержали як колосальну фінансову підтримку, так і широкий попит на свою продукцію. До їхніх послуг були потужна рекла­ма, престижні виставки-салони, гроші приватних осіб і музеїв, включно до знаменитого "Метрополітен-музею". За таких умов їхня творчість знач­ною мірою втратила громадянську виразність.

По-іншому складалася доля європейської інтелігенції, відповідно, і європейської культури. Війна стала важливим етапом у творчості не лише окремих художників, а й всієї культури країн Заходу. На новій основі відроджується принцип гуманізму, почуття нерозривного зв'язку митця з життям, обумовленим реаліями війни.

У художній творчості на перший план знову виходять реалістичні чи близькі до них творчі стилі та напрями. Від сюрреалістичної "зашифрова-ності" відходять, наприклад, засновники французького літературного авангарду Поль Елюар і Луї Арагон. У живопису така ж трансформація відбувається у творчості Анрі Матісса. Хоча в цілому модерністські напря­ми в художній творчості зберігаються, і цьому є своє пояснення.

Французька нація була принижена й ображена німецькою окупацією, отже, їй необхідно було вселити надію на майбутнє. Такою була громадянська заданість французьких екзистенціалістів, що знайшло відображен­ня, наприклад, у літературних і філософських творах Альберта Камю і Жана Поля Сартра. За умов повного відчаю, коли здоровий глузд штовхав од­них до колабораціонізму, а інших до самогубства, щоб не йти на співпра­цю з окупантами, екзистенціалізм через характерні йому творчі форми закликав людей до бунту й активної непокори, опору. Тож не випадково, що А. Камю, Ж.П. Сартр, С. Бовуар та ін. були не тільки активними учасни­ками, а й ідеологами руху Опору в своїй країні.

На відміну від багатьох інших художників, П. Пікассо відмовився еміг­рувати до Америки, вважаючи Францію своєю другою батьківщиною. Роки війни він прожив в окупованому Парижі, що аж ніяк не означало його при­мирення з окупантами. Навпаки, головною тематичною віссю його твор­чості в цей період було розвінчання злодіянь фашизму Реальні картини війни він передавав у різних художніх формах, які далеко не завжди вкла­дались у рамки реалістичного мистецтва. Людські обличчя — у гримасах болю і відчаю. Чорний кіт-потвора тримає в зубах ще живого закривавле­ного птаха з відірваним крилом — лише один приклад, який показує не тільки громадянську позицію митця, а й художнє бачення ним моральних уроків, що мали загальнолюдський смисл.

Звіряча жорстокість фашизму була в роки війни провідною темою творчості також італійських художників. їхня творчість набуває нового звучання, стає соціально активнішою, "провідницькою", політично за­гостреною. Тобто, реалістичною за змістом і функціональним при­значенням, хоча за формою здебільшого була орієнтована на євро­пейський експресіонізм.

У такому напрямі працювали, наприклад, художники міланського об'єд­нання "Корренте" — Р. Гуттузо, Р. де Града, А. Бадоді, Д. Манцу, Г. Муккі та ін. їхня творчість у роки війни увійшла в історію європейської культури як період "героїчного експресіонізму". Назви їх художніх творів говорять самі за себе: "Розстріл", "Розстріляний", "Розп'яття", "Передвістя Бухенвальда", "Бомбардування Горли" тощо.

Естетичну позицію об'єднання "Корренте" сформулював його пред­ставник Р. де Града: "Ми хочемо, щоб був очевидним зв'язок мистецтва з життям... Крім засобів художньої мови, нас хвилює суспільний розвиток у всій його повноті". Така позиція художників була до певної міри запере­ченням войовничого несприйняття реальної дійсності, характерного для художніх новацій першої третини XX століття. Хоча, як зазначено, не відки­дала модерністських форм відображення реального життя.

У роки війни, на основі ЇЇ жорстоких реалій формувався той розвінчу-вальний характер мистецтва, який буде типовим для наступного нео­реалізму.

Німецька окупація Італії в 1943 р. ще більшою мірою посилила несприй-няття фашизму італійською інтелігенцією. Красномовний факт: майже всі художники об'єднання "Корренте" були в рядах італійського антифашист­ського руху Опору.

У роки війни постає одне з найзначніших явищ в історії кіно і культури взагалі — кіномистецтво італійського неореалізму. Цей напрям наро­дився у полум'ї руху Опору, і перші його твори передавали реалії саме тих подій. Справжнім маніфестом нового кіно став фільм режи­сера Роберто Росселіні "Рим — відкрите місто".

У літературному середовищі Італії антифашистський фронт не був та­ким широким і монолітним, як серед інших митців. Одні письменники, як наприклад Г. д'Аннунціо, своєю творчістю пропагували фашистську ідео­логію, інші, як Л. Піранделло, займають позицію примирення з дійсністю, хоч і вважають її абсурдною. Прихований протест проти фашизму відчу­вається у творчості письменників Д. Джерманетто, А. Моравіа та ін.

Найбільших катаклізмів у західноєвропейській культурі зазнала німецька культура. Практично вся демократична інтелігенція Німеччи­ни, яка не сприймала ідеології нацизму, або емігрувала, або була "вилуче­на" гітлерівським режимом із творчого процесу, аж до концтаборів включ­но. Звичайно, це не означало, що припинився німецький культуротвор-чий процес. В еміграції плідно працювали літератори зі світовим ім'ям: Б. Брехт, Й. Бехер, В. Бредель, А. Зегерс, брати Т. і Г. Манн, Е.М. Ремарк, Л. Фейхтвангер, А. Цвейг та ін. — навряд чи ще яка західноєвропейська краї­на могла похвалитися такою ж плеядою видатних митців.

В еміграції діяли і цілі школи німецького образотворчого мистецтва, що орієнтувалися на гуманістичні ідеали, хоча в естетичних формах ча­сом виступали як антагоністи. Але, як і літераторів, їх об'єднувала антифа­шистська спрямованість творчості. Таким були, наприклад, "Вільна німець­ка ліга культури" у Великобританії, "Вільний німецький союз художників" у Франції тощо.

Митців, які залишалися в Німеччині, гітлерівська тоталітарна машина підпорядковувала антигуманним цілям нацизму, зводячи їх "творчість" до утилітарного соціального замовлення. При цьому переслідувалось і авангардне мистецтво художників-модерністів як "відірване від жит­тя", і реалістичне. Нацистських ідеологів дратували і дух протесту і неприйняття дійсності у модерністів і соціально активна творчість реалістичного мистецтва.

Натомість кон'юнктурного буму набуло "своє" мистецтво. Дух німець­ких вояків на фронтах війни мали піднімали мільйонно розтиражовані листівки-репродукції з картин, що відтворювали патріархальний побут німецького бюргера чи заможного бауера, оголених арійських красунь у звичному для "німецького ока" домашньому інтер'єрі, виписаному до найінтимніших деталей. А ще — спортивні бадьорі юнаки і дівчата, стилі­зовані під античну класику скульптурні зображення "білокурих бестій" і войовничих "валькірій". Вся ця апологетичного призначення "творчість" скоріше може бути віднесена до примітивного академічного натуралізму, ніж до художнього мистецтва. Як і помпезність в архітектурі, що мала увіч­нити "новий порядок" нацистів і його творців.

Не заперечували нацисти і класику, щоправда, знову-таки в утилітар­ному сприйнятті. Відомо, що найшанованішим композитором у Гітлера був Р. Вагнср, а з його творчого доробку — тетралогія "Кільце Нібелунгів". Фюреру та адептам його хворобливої психіки імпонували як образ вагне-рівського надгероя Зігфріда, в якому вбачався прообраз гітлерівських го­ловорізів, так і "архетип Ватана" в заключній частині тетралогії "Загибель богів". Останній сприймався гітлерівцями як героїчний образ надлюди­ни, яка, гинучи, втягує за собою у вогняне пекло і всіх інших героїв-богів. Гітлер, особливо на завершальному етапі війни, і сам себе бачив Бандерів­ським героєм, діючи відповідно. Тож і в реальному житті вийшло, як у Ваг-нера: фінал затіяної нацистами авантюри був трагічним і для самого німецького народу.

Під загрозою повного знищення були культурні надбання слов'ян­ських народів, які опинилися під п'ятою окупантів.

На відміну від Радянського Союзу, Польща, Чехія чи Югославія не мали можливості евакуювати їх у тилові райони. І якщо інтелігенція названих країн, передусім письменники чи художники, продовжувала свою творчість в еміграції чи в районах, контрольованих рухом Опору, як на­приклад у Югославії, то заклади культури, художні цінності залишилися на окупованій території "на ласку переможців". А вона була аж ніяк не ци­вілізованою. Якщо нацисти не наважилися на тотальне пограбування му­зеїв Франції, Бельгії чи Голландії, то щодо слов'янської культури у них дія­ли інші "правила".

Це видно, зокрема, на прикладі Польщі. У грудні 1939 р. з'явився декрет генерал-губернатора Франка: "Весь суспільний запас творів мистецтва в Генеральній Губернії підлягає конфіскації задля громадського добра, як то вже було визначено у постанові про опис надбань колишньої держави Польщі". Покарання чекало тих, хто приховував твори мистецтва. Пізніше, у липні 1940 р., за наказом фюрера був створений спеціальний штаб, який займався вилученням предметів матеріальної та духовної культури з тим, щоб "на основі їх вивчення" використовувати у боротьбі проти ідейних ворогів націонал-соціалізму — євреїв, масонів, більшовиків та ін. До пев­ної міри це стосувалося і західноєвропейських країн. Предмети культури такого "спецпризначення" звозилися в Інститут з досліджень єврейсько­го питання у Франкфурті-на-Майні спочатку з країн Заходу, а в подальшо­му, звичайно, і з окупованих східноєвропейських країн.

Радянське мистецтво часів Великої Вітчизняної війни найбільш адек­ватно і масово змогло відтворити живу реальність небувалої трагедії людства. Це знайшло відображення у творчості найвідоміших радянських письменників О. Толстого, М. Шолохова, Л. Леонова, Б. Полєвого, О. Фадє-єва, І. Еренбурга та ін. їх публіцистичні статті, нариси й окремі твори не тільки знаходили масового читача в радянському середовищі, а й публіку­валися в країнах антигітлерівської коаліції. Така популяризація творчості, зазначав відомий англійський письменник Дж. Прістлі, сприяла тому, що "протягом одного року англійський народ узнав про Росію більше ніж за всі попередні 20 років".

Трагедію війни у великих живописних полотнах відобразили, напри­клад, А. Пластов ("Фашист пролетів"), П. Корін ("Олександр Невський"), О. Дейнека ("Оборона Севастополя") та ін. Проте на перший плану роки війни висувається публіцистичне мистецтво. Зокрема, політична сатира плакатів Кукриніксів, Б. Єфімова та інших радянських художників набула надзвичайної популярності й масовості їхні праці, що широко пе­ревидавалися в антигітлерівському зарубіжжі, стали помітним явищем світової культури, яка боролася проти фашизму.

Найпоширенішим жанром радянської музики воєнного періоду стали ліричні пісні патріотичного змісту і звучання. Неперевершеною попу­лярністю як на фронті, так і в тилу користувалися пісні на музику М. Блан-тера, І. Дунаєвського, А. Александрова, Б. Мокроусова, В. Соловйова-Седого, М. Фрадкіна та інших російських радянських композиторів. їх найвідоміші пісні пережили вже не одне покоління і назавжди увійшли в історичний літопис Великої Вітчизняної війни. Класикою воєнного періоду стала все­світньо відома Сьома (Ленінградська) симфонія Д. Шостаковича. Особли­вого значення, крім суто музичних достоїнств, їй надавало ще й те, що епічного змісту музичний твір був створений у блокадному, фізично ви­мираючому місті і там же був уперше виконаний.

Потреби війни дали поштовх і сприяли пріоритетному фінансуванню для розвитку тих галузей науки і сучасних технологій, які мали забез­печити стратегічну перевагу над ворогом.

Саме в роки війни американський вчений Говард Г. Айкен завершив розпочату ще в довоєнний період роботу над першою електронною ма­шиною. З квітня 1944 р. на ній почали здійснювати різні обчислювальні операції для військово-морського флоту США. Тоді ж Артилерійське управління армії США субсидувало розробку значно потужнішої ЕОМ (5 тис. операцій на секунду). Балістичну таблицю ведення артилерійського вог­ню вона розраховувала за 30 секунд, тоді як звичайними методами на це було потрібно 20 годин. У 1945 р. Дж. фон Нейман почав теоретичну роз­робку принципів побудови ЕОМ масового застосування.

Війна ж наблизила і початок атомної ери людства. Першою на шлях створення атомної зброї стала Німеччина, яка теоретично мала всі шанси першою прийти і до фінішу. Проте першість у цій гонці завоювали США. Німеччина запізнилася з різних причин, у тому числі, як вважається, і че­рез позицію провідних учених, які неохоче працювали над "урановим проектом" — К. фон Вайцзеккера, О. Гана, В. Гейзенберга та деяких інших, від яких у вирішальній мірі залежав успіх справи. У певному розумінні мож­на сказати, що німецькі вчені, зволікаючи з розробкою страхітливої зброї, виявили більшу відповідальність перед людством, ніж їх американські ко­леги, а точніше — інтернаціональна команда, залучена до американсько­го проекту створення атомної зброї. Характерно, що після перших атом­них бомбардувань німецькі вчені-атомники, які наприкінці війни були інтерновані до Великобританії, за винятком одного, засудили як бомбар­дування японських міст американцями, так і сам факт виготовлення зброї масового винищення.

Передусім на війну була орієнтована і радянська наука. Мета — ство­рення стратегічної переваги над ворогом і, в кінцевому підсумку, забез­печення перемоги над ним. Зокрема, радянські конструктори А. Яковлев, А. Туполев, Ф. Лавочкін, С. Іллюшин, В. Петляков та ін. успішно працювали над створенням нових типів літаків для військової авіації. Танки непере-вершеної бойової якості конструювали і вдосконалювали А. Морозов, Ж. Костін, А Шамшурін, а в технологію їх виготовлення свій неоціненний внесок зробив Є. Патон. І. Курчатов очолив групу провідних радянських вчених для розробки атомної зброї. Дальшого розвитку набули природ­ничі науки, зокрема прикладного характеру. Досягнення біохіміків, фізіо­логів, фармакологів забезпечили розробку і масовий випуск ліків і мед­препаратів, завдяки чому до 70 % поранених після лікування поверталися в лави діючої армії. Розвивалися і фундаментальні науки. І. Аліханов і Д. Ско-бельцин вивчали космічну радіацію, Л. Ландау розробив теорію руху кван­тової рідини, за що був удостоєний Нобелівської премії.

Пам'ятаючи, що будь-яка оцінка суб'єктивна, все ж процитуємо дум­ку відомого датського письменника-антифашиста М. Андерсена-Неске, висловлену ним у грудні 1944 р.: "Я гадаю, що письменники і худож­ники Старого Світу, за деяким винятком, — глядачі й реєстратори подій, у той час як сили їхніх колег у Радянському Союзі — це сили дії, сили Опору... Радянські мистецтво і література немало зробили для наближення перемоги демократії в усьому світі". Ці слова наведені аж ніяк не з метою принизити хоч якось внесок інтелігенції Заходу в перемогу над фашизмом і мілітаризмом. Мета — ще раз підкреслити феномен радянської культури воєнного періоду, тим більше, що без­посереднє відношення до нього мала й українська культура, сотні, тисячі представників української художньої інтелігенції, науковців, освітян.

Докорінні зрушення в долі української інтелігенції розпочалися вже в початковий період Другої світової війни.

Возз'єднання українських земель в єдиній державі в контексті "пакту Молотова — Ріббентропа" означало для західних українців не тільки зміну їх державно-правового і політичного статусу, а й суттєві трансформації у сфері культурного житгя. Передусім змінювалася сама модель соціокультурного розвитку. Утискувана, а то й переслідувана в міжвоєнний період польські їм. румунським та іншими чужими політичними режимами, західноукраїнська культура мусила тепер адаптуватися під політико-ідеологічні постулати більшовизму і, як і раніше, не могла самоздійснюватися на основі культу-ротворчих закономірностей з максимальним врахуванням національно-етнічних особливостей. Політична практика більшовизму задавала культу-ротворчому процесу на західноукраїнських землях його змістовну визна­ченість, ідейну спрямованість, а то й безпосередні форми вияву.

Відмінялися одні, здебільшого століттями усталені норми культурно­го буття і запроваджувалися інші, одні з яких сприймалися безпереч­но і навіть з ентузіазмом, інші — з настороженістю, а то й взагалі не сприймалися. Тож можна сказати, що культурні перетворення на те­ренах Західної України з осені 1939 р. і до нападу Німеччини на СРСР мали суперечливий характер і не підлягають однозначній оцінці.

Західноукраїнська інтелігенція в масі своїй схвально, а то й із захоп­ленням оцінювала як сам факт возз'єднання українських земель в одній державі, так і ті зміни в суспільно-політичному і культурному житті, які мали за цим настали. Наприклад, у резолюції мітингу інтелігенції Львова (1 жовт­ня 1939 р.) з нагоди вступу Червоної Армії на західноукраїнські землі ви­словлювалися сподівання, що тепер "настав довгожданий час повного роз­квіту науки, культури і мистецтва, час нового радісного життя".

І дійсно, у статусі української культури і безпосередньо в самих культу-ротворчих процесах на землях Західної України почалися кардинальні зміни, і багато в чому на краще. Вже на самому початку 1940 р. уряд УРСР приймає постанову про організацію наукових установ у західних облас­тях України. Президії АН УРСР доручалося організувати у Львові відділи ряду установ АН УРСР, зокрема Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка, Інсти­туту мовознавства, Інституту історії України, Інституту археології, Інсти­туту економіки та деяких інших наукових академічних установ україно­знавчого профілю. Організувалися філіал бібліотеки АН УРСР, ряд музеїв та інші культурно-освітні заклади.

Закладалися основи для загальнодоступності навчання українських дітей у школах всіх ступенів, викладання в яких переводилося на українську мову. Уже до кінця 1939 р. в західних областях УРСР було відкрито близько 400 нових шкіл, а їх загальна кількість на середину 1940 р. досягла майже 7 тис, з них 6 тис. — українських. За цей же час було відкрито 7 вищих навчальних закладів з рідною мовою ви­кладання. Українських студентів навчали українські професори. Загаль­нодоступними ставали й інші культурно-освітні та мистецькі заклади,

які також набували національного характеру, принаймні за формою. Повсюдно відкривалися міські, районні й сільські бібліотеки, клуби, будинки культури.

Суперечливий характер культурного будівництва на західноукраїн­ських землях виявлявся передусім у тому, що відбувалося воно в полі­тичних та ідеологічних координатах радянської системи. А це означало, що національна форма культури, яка дійсно набувала ма­сового поширення, мала узгоджуватися з її соціалістичним змістом у радянсько-більшовицькій інтерпретації.

Тобто процеси українізації і радянізації культурної сфери суспільного життя йшли поруч, але в умовах західноукраїнської дійсності далеко не завжди взаємогармонували. Більше того, продовжувалися, і чим далі, тим більше, непорозуміння, конфлікти між владою й інтелігенцією. Проти тієї її частини, яка принципово не сприймала постулатів комуністичної ідео­логії чи всього тільки висловлювала сумніви щодо них, влада почала вда­ватися до репресивних заходів.

Західноукраїнський культурний соціум не сприйняв, наприклад, ліквідації "Просвіт", "саморозпуску" Наукового товариства ім. Т. Шевчен­ка, закриття ряду краєзнавчих, етнографічних товариств та громадських організацій національного спрямування. Як і те, що новостворені культурно-освітні установи були пріоритетно орієнтовані на поширення в краї ко­муністичної ідеології. Невдоволення творчої інтелігенції викликало і те, що приватні видавництва були ліквідовані, а державні перебували під жор­стким контролем партійно-державних органів.

Отже, західноукраїнська інтелігенція не сприймала політики нищення багатьох національно-культурних традицій, які з покоління в поколін­ня створювалися, зберігалися і розвивалися за нелегких умов пере­бування українців під владою чужих держав. До того ж такі "ліквідаційні" кампанії проти класово несприйнятних, а то й "ворожих" цінностей супроводжувалися переслідуваннями (аж до арештів і депортацій) тієї частини суспільно активної інтелігенції, яка була основним відтворю-вачем національних культурних традицій.

Політику "подвійних стандартів" проводила радянська влада щодо цер­кви, яка на західноукраїнських землях була переважно греко-католицькою. Формально враховувалась особлива прихильність до релігії західних українців. Відтак вплив церкви обмежувався обережно, без зайвого на­гнітання антирелігійної істерії, як це ще недавно робилося на східно­українських землях. За тиждень до нападу Німеччини на Радянський Союз ЦК КП(б)У прийняв навіть спеціальну постанову, яка засуджувала "факти грубого порушення закону про порядок закриття молитовних будинків та вилучення їх приміщень" у Рівненській та Волинській областях. Поста­нова мала набрати чинності у всіх інших областях Західної України. Вже

сам факт появи цього документа свідчить, по-перше, про численні й сер­йозні порушення прав громадян на свободу віросповідання. По-друге, за­суджувалося не закриття культових споруд як таке, а "порядок закриття". Болісно сприймалася західноукраїнським населенням і офіційно дозво-лена атеїстична пропаганда, не говорячи вже про переслідування священ­нослужителів аж до їх висилання в північні та північно-східні райони СРСР. Причому це однаковою мірою стосувалось як греко-католицьких, так і православних церков.

Найтрагічнішу сторінку історії української культури відкрив напад фашистської Німеччини на Радянський Союз.

Політичне керівництво рейху заздалегідь визначилося щодо культур­ної політики та долі культурних цінностей на завойованих ним територі­ях, радянських зокрема.

Ідеологічною основою гітлерівських злодіянь щодо культури була лю­диноненависницька "расова теорія" нацизму, яка передбачала нищення не тільки слов'янської культури, а й самих слов'янських народів як непов­ноцінних. За оцінкою Гітлера, слов'яни — це "родина кроликів... Будь-яке знання, дане їм, у кращому випадку перетвориться у них у напівзнання, яке зробить їх незадоволеними й анархічними. Саме з цієї причини ідея створення університету в Києві повинна бути відкинута. Зрештою, від цього міста майже нічого не залишиться".

Проте українці позбавлялися права не тільки на вищу освіту. Було б по­милкою, розмірковував фюрер, взагалі дати освіту місцевим мешканцям. Максимум, чого їх слід навчити, — це розрізняти дорожні знаки. Уроки гео­графії мають зводитися до того, щоб примусити їх запам'ятати: столиця рейху — Берлін. Крім цього, достатньо буде навчити туземців, наприклад українців, трохи читати і писати німецькою мовою: такі предмети, як ариф­метика і т. ін., у цих школах зовсім ні до чого. Якщо росіяни, українці, кирги­зи навчаться читати і писати, то це може тільки зашкодити.

Можна наводити безліч інших прикладів на цю тему, але всі вони зводяться до одного: народ, сама доцільність існування якого стави­лася нацистами під сумнів, і культура — несумісні. Відтак українська культура не просто зневажалася як культура народу "другого сорту" і вважалася не вартою уваги "надлюдей", а й безжально знищувалася.

Усвідомлюючи небезпеку, яка нависла над народом, його матеріальни­ми і культурними цінностями, радянська влада в занадто складних умовах німецького "бліцкригу" початкового етапу війни організувала широкомас­штабні заходи з їх евакуації у східні райони Радянського Союзу. Евакуюва­лася і значна частина інтелігенції, яка не підлягала мобілізації до діючої армії.

За межі України було евакуйовано майже 70 % вищих навчальних закладів. Здебільшого були евакуйовані на Схід театральні колективи, хоча

театральний реквізит був вивезений далеко не в повному обсязі. Як і екс­понати художніх, історичних, краєзнавчих та інших музеїв. Із фондів республіканських і майже всіх обласних архівів лише протягом перших З місяців війни було вивезено в тилові регіони країни близько 1,5 млн ар­хівних справ, з них майже 80 % мали науково-історичне значення. За всіма мірками це був безпрецедентний в історії світової культури приклад, коли за екстремальних умов у таких масштабах і на таку відстань були пере­міщені колосальні культурні цінності заради їх збереження.

Проте більша частина культурних надбань українського народу з різних причин не була евакуйована. Не говорячи вже про матеріальні історико-культурні пам'ятки. Тож величезний масив культурних цінностей став об'єктом цинічного пограбування і варварського нищення з боку оку­пантів. Всупереч прийнятим ще наприкінці XIX — на початку XX ст. міжна­родним хартіям, конвенціям тощо, які мали запобігти нищенню культур­них цінностей людства, вони все ж стали жертвами війни. І не тільки внас­лідок бойових дій. Друга світова війна перекреслила сподівання людства на здоровий глузд поколінь, які мали репрезентувати цивілізацію XX ст.

Культура, як і інші людські цінності, стала об'єктом нищення, яке на територіях колишніх радянських республік набуло цілеспрямова­ного характеру і здійснювалося в небачених раніше масштабах.

Політика нищення культурних цінностей мала свою логіку. Зневажаю­чи в цілому українську культуру, яка репрезентувала "неповноцінний на­род", окупанти водночас виявляли неабиякий інтерес до шедеврів мистец­тва та унікальних витворів людського генію. Як і до всього того, що мало утилітарний ідеолого-політичний чи воєнно-стратегічний інтерес. У та­кому випадку "національне походження" об'єкта пограбування вже не мало значення.

Безпрецедентне пограбування і нищення культурних цінностей було легалізовано вищою політичною владою Німеччини і відбувалося з тра­диційною німецькою пунктуальністю. Всі заклади культури, що являли для німців інтерес, оголошувалися власністю рейху і бралися під контроль окупаційної влади. Потім спецкоманди ретельно вивчали фонди, визна­чаючи, що мало бути конфісковане на користь рейху, а що, "за непотріб­ністю", або знищувалося, або залишалося бездоглядним, що було рівноцін­но знищенню. Адже поряд з пограбуванням, так би мовити, на державно­му рівні, свої особисті трофеї "здобували" і безпосередні окупанти — від генерала до рядового солдата.

Найбільше постраждали найвідоміші художні музеї і картинні галереї Києва, Львова, Одеси, Харкова та інших міст України. Практично всі найцінніші експонати, що не встигли евакуювати в радянський тил, стали здобиччю завойовників. Тільки з Музею українського мистецтва (Київ) окупанти викрали чи знищили майже 56 тис. експонатів — 90 % всіх його

фондів. Всього протягом окупації постраждало понад 150 музеїв, з яких тільки до Німеччини було вивезено понад 330 тис. експонатів.

Пограбування культурних цінностей набуло ще більш "планомірного" характеру після указу Гітлера (березень 1942 р.) про надання повноважень А. Розенбергу (головному ідеологу і спеціалісту з окупованих східних те­риторій) щодо конфіскації і використання культурних і наукових ціннос­тей в окупованих східних областях. Його оперативний штаб наділявся правом перевіряти бібліотеки, архіви та інші заклади культури і конфіско-вувати їх цінності.

Дата добавления: 2014-12-24