К оглавлению. поднимается и опускается, указывает, на первое чередование отношений между небом π землей

==310

поднимается и опускается, указывает, на первое чередование отношений между небом π землей. В сердце косность стремления, направленного всецело на самость, впервые разрешается в относительное сцепление; поэтому сердце есть первое вместилище страсти, склонности и вожделения, очаг жизненного пламени. Но чтобы это пламя, возгорающееся от соприкосновения противоположностей, охлаждалось, как говорит платоновский Тимей¹⁵⁶, ему приданы легкие, пли органы дыхания. Полость обозначает свод, образуемый небом над землей, между тем как собственно живот π чресла, обозначают действующую в недрах земли воспроизводящую силу, почему они непрерывно поглощают собственную материю и готовят се к более высокому развитию, проявляющемуся лишь ближе к поверхности и к

действию солнца.

Эти три системы составляют основу и сущность человеческого тела. Кроме того, человеку были еще необходимы вспомогательные органы, под которыми я разумею ноги и руки. Ноги выражают полное освобождение от земли, и, так как они соединяют близкое с далеким, они характеризуют человека как видимый образ божества, для которого нет ничего близкого н ничего далекого. Гомер описывает поступь Юноны как равную по быстроте человеческой мысли, когда человек в одно мгновение пробегает множество отдаленных стран, в которых он побывал, и говорит: здесь я был, был я и там¹⁵⁷. Быстрота Аталанты описывается так, будто она в своем беге не оставляет следов на песке, на который ступила ее нога¹⁵⁸. (Ватиканский Аполлон.) Руки обозначают художественный инстинкт универсума и всемогущество природы, которая все преобразует и оформляет. В дальнейшем мы обнаружим, что в соответствии именно с этим своим смыслом отдельные части человеческого тела строятся и в пластическом искусстве.

В-четвертых, человеческая фигура даже и в состоянии покоя указывает на замкнутую и абсолютно уравновешенную систему движения. Даже в ее покое можно усмотреть, что, если она начнет двигаться, это произойдет при полнейшем равновесии целого. И в этом также обнаруживается символический смысл человеческой фи-

==311

гуры как образа универсума. Как универсум проявляет вовне лишь совершенную гармонию, равновесие своего облика и ритм своих движении, напротив, оставляя невидимыми тайные пружины жизни и скрывая в глубине очаг возникновения и созидания, подобно этому устроено и человеческое тело. — Мускульная система заставляет воспринимать тело извне лишь как замкнутую систему движении, и потому она — символ всеобщего строения мира. Ассимилирующие органы и пружины движения скрыты в этой системе; мало того, в образах богов отсутствует даже малейший намек на жилы или нервы. Эта особенность является причиной значительной роли, которую мускульная система играет в живописи и преимущественно в пластике. Попробуем сравнить мускульную систему с системой общего движения небесных тел, или, как это однажды делает Винкельман, с ландшафтом, или даже с тем покоем и в то же время движением, которое неизменно обнаруживается на гладкой поверхности моря, —всегда будет бросаться в глаза та же особенность. При созерцании красивого ландшафта мы усматриваем лишь результат, не будучи в состоянии постигнуть внутренние причины и неизменно действующие двигатели всего осуществляющегося; мы любуемся внешним выражением равновесия внутренних сил. То же самое наблюдается и в мускульной системе. В своем описании прекрасного торса Геркулеса Винкельман говорит¹⁵⁹: «Я вижу здесь превосходнейшее строение костей этого тела, происхождение мускулатуры и основу ее состава и движения, и все это обнаруживается подобно ландшафту, открывающемуся для взора с вершины гор, над которым природа излила разнообразнейшие сокровища своих красот. Как сияющие их вершины мягкими склонами теряются в низинах долин, то узких, то широко раскинувшихся, так же многообразно, великолепно и красиво вздымаются холмы мускулов, вокруг которых извиваются незаметные глубины наподобие потока Меандра ¹⁶⁰, обнаруживаемые не столько глазом, сколько осязанием». В другом месте он сравнивает игру мускулов той же фигуры с первыми движениями моря, причина которых еще остается неизвестной. «Как в возникающем движении моря, — говорит

==312

υα,— когда гладкая до того поверхность начинает подниматься в туманном беспокойстве играющих волн, когда одна волна поглощается другой и затем вновь из нее выкатывается, таким же мягко вздымающимся и плавно несущимся движением один мускул переливается здесь в другой, а поднимающийся между ними третий, видимо усиливающий их движение, теряется в них, и наш взор словно поглощается вместе с ним». Одним словом, человеческая фигура потому преимущественно есть образ земли и универсума в уменьшенном их виде, что жизнь, как продукт внутренних двигательных сил, сосредоточивается на поверхности и распространяется по ней как чистая красота. Здесь уже нет ничего, что бы говорило о практических потребностях и нужде; это свободнейший плод внутренней и скрытой необходимости, вольная игра, более не напоминающая о породивших ее причинах, радующая Сама по себе и для себя. При этом необходимо учесть и то, что человеческая фигура обходится без внешних покровов, которыми наделены животные, что она на самой своей поверхности продолжает быть только органом, непосредственной чувствительностью с непосредственной способностью реакции. Некоторые философы считали первородную человеческую наготу недостатком, унизительной уступкой природы. Из предшествующего явствует, имеются ли к тому основания.

К внешнему проявлению жизни относятся также и органы чувств, и между ними преимущественно око, через которое проглядывает как бы внутренний свет природы и которое наряду с челом составляет драгоценнейшее достояние, заключенное в голове как во вместилище благороднейших органов.

Человеческая фигура сама по себе есть образ универсума ¹⁶² помимо той выразительности, которую она может приобрести в состоянии действования, когда внутренние душевные движения вызывают в ней как бы внешний отзвук. Своим первоначальным устройством она составляет совершеннейшее орудие (Medium) душевных проявлений, и так как искусство вообще, а, пластика преимущественно должны изображать идеи, возвышающиеся над материей, но все же во внешнем

==313

выявлении, то ни один вообще объект не оказывается более соответствующим изобразительному искусству, тем человеческая фигура, этот непосредственный отпечаток души и разума.

§ 124. Пластическое искусство познается преимущественно в трех категориях. Первая — истина, или чистая необходимость, проявляющаяся в изображении индивидуальных форм. Вторая — грация ¹⁶³ (Anmut), коренящаяся в соразмерности и пропорциях. Третья как синтез двух первых есть сама совершенная красота.

Примечание. Под необходимым, или красотой форм, можно вообще разуметь реальную форму, т. е. чисто ритмическую сторону или рисунок в пластике. Грация, или красота пропорций, составляет идеальную сторону; она соответствует светотени в живописи (хотя и есть нечто от нее совершенно отличное) и гармонии в музыке. Совершенная красота, т. е. красота и форм, и пропорций, есть специфически пластический элемент в самой пластике.

Объяснение, которое я дам этим положениям, долженствует быть почти всецело историческим. В самом деле, приведенные категории — те самые, которые действительно прошло искусство в своем развитии (у греков). Винкельман говорит ¹⁶⁴, что самый ранний стиль был в рисунке выразителен, но резок, мощен, но лишен грации и вообще таков, что выразительная сила уменьшала в нем красоту. Уже из этого описания, а еще больше из созерцания таких произведений, каковы резные камни того времени, ясно, что в них преобладали чистая необходимость, строгость и истина. Строгость, определенность должны во всех художественных устремлениях предшествовать грации. Мы видим, что это имело место в живописи и что те мастера, которые создали эпоху Рафаэля, писали свои произведения с величайшей строгостью и тщанием, простиравшимся до мелочей. Также и в пластике должен был предшествовать этот резкий стиль, прежде чем созрели сладкие плоды искусства. Таков путь, на который в пластике вступил Микеланджело, но этот путь не был продолжен. Зарождение искусства с легкими, витающими, едва обозначенными чертами указывает на поверхностный

==314

художественный инстинкт. Рисунок может достигнуть правды и красоты форм лишь посредством применения энергичных черт, хотя бы жестких и строго ограниченных (Эсхил). — Благоустроенные государства начинают со строгих законов и через это становятся великими. Упомянутый древнейший стиль греческого искусства основывался на действительной системе правил и именно потому был еще жестким и малоподвижным, как все то, что происходит по правилам. Первый шаг к тому, чтобы возвыситься до искусства и преодолеть природу, заключается в том, что уже больше нет необходимости обращаться непосредственно к подражанию природе и что вместо единичного эмпирического образца уже имеешь перед собой как бы тип закономерности, лежащий в основании самой природы при созидании. Такая система правил есть как бы духовный первообраз, который постигается лишь чистым рассудком. Однако, в виду того что это все же только составленная (gemachtes) система, искусство этим отдаляется от того рода истины, которую природа сообщает своим продуктам. И вот из этого наиболее древнего и сурового стиля возник прежде всего высокий (große) стиль ^!65; согласно характеристике Винкельмана, он, правда, изжил неподатливость первого стиля, превратил жесткость и внезапные скачки в формах в мягкие очертания, умерил напряженные позы и действия, сделав их более зрелыми и спокойными, но все же он заслуживает названия высокого, потому что необходимое и истинное осталось в нем преобладающим. Оказалась устраненной лишь традиционная и постольку идеальная система прежних творений, но в сравнении с мягкостью и грациозностью позднейших произведений в нем еще оставались прямолинейность, ритмичность, так что сами древние еще называли этот стиль угловатым. К этому стилю относятся произведения Фидия и Поликлета. Правильности и истине форм была до известной степени принесена в жертву красота; величавость и внушительность форм по сравнению с волнообразными очертаниями грациозного стиля должны были представляться жесткими, как и в живописи даже Рафаэль может казаться жестким рядом с Корреджо или Гвидо Рени, По Винкельману,

==315

самый выдающийся памятник этого высокого стиля — группа Ниобы, не столько благодаря внешней суровости, сколько благодаря как бы предвечному (unerschaffeпеп) понятию красоты и высокой простоты, в ней царящей. Я приведу слова Винкельмана, чтобы показать, насколько этот ученейший из знатоков познал высшее в искусстве. «Эта красота,— говорит он ¹⁶⁶,— есть как бы воспринятая без помощи чувств идея, которая возникает в высоком рассудке и счастливом воображении, когда последнее в своем созерцании поднимается почти до божественной красоты; и возникает она в таком тесном единстве формы и очертания, что кажется не созданной трудом, но пробудившейся подобно мысли и навеянной одним дуновением».

Сторона чистой необходимости, или ритмическая сторона пластики, относится к красоте форм и облика, гармоническая часть связана с мерой и пропорцией. Когда мера и пропорция приняты во внимание, проявляется грациозный или чувственно-прекрасный стиль, который, охватывая одновременно и ритмическую красоту, непосредственно возвышается до совершенной красоты. Я и здесь целиком следую объяснениям Винкельмана, считая совершенно невозможной попытку достигнуть более высоких начал в тех отделах искусства, которые он разработал. Отличительный признак этого стиля по сравнению с высоким стилем привлекательность или грация ¹⁶⁷, чувственно-прекрасное. К этому присоединилось требование избегать в рисунке всего угловатого; доселе угловатость была еще господствующей в произведениях Поликлета и величайших мастеров. «Мастера высокого стиля, — говорит Винкельман, — искали красоту лишь в завершенной согласованности частей и в величественности выражения, причем искали скорее действительно прекрасное (под этим он подразумевает духовную красоту), чем миловидное или чувственно-прекрасное» ¹⁶⁸.

Однако высшая красота подобно абсолютному остается всегда равной себе и всецело единой. Все наметившиеся при созерцании высшей красоты образы должны были поэтому более или менее приблизиться к упомянутому единому и в связи с этим оказаться равными

==316

и однородными, как о том можно судить по головам Ниобы и ее дочерей — они кажутся, так сказать, только количественно отличными именно по возрасту и степени, но не по роду красоты. Вообще там, где добивались только большого, мощного, не изящного, но самого по себе высокого, внутреннего душевного равновесия, удаленности от аффектов и страстей, этот чувственный род красоты, который мы именуем грацией, не был ни желанным, ни употребительным. Однако это не следует понимать так, будто произведения более ранних художников были лишены грации. Это до известной степени можно было бы сказать лишь о наиболее древнем, суровом стиле, но и в отношении грации мы должны допустить различие между более духовной и более чувственной грацией. Первые последователи великих художников высокого стиля знали только первый вид грации и владели ею, смягчая высокие красоты в творениях своих наставников, и этим достигали большего разнообразия; об этих творениях Винкельман говорит¹⁶⁹, что они представляли собой идеи, отвлеченные от природы, и формы, созданные по научной системе.

Ведь понятие каждой вещи одно, и что не соответствует природе со свойственным ей многообразием, но сделано согласно понятию, необходимо есть такое же

единство, как и понятие.

Относительно двух видов грации ¹⁷⁰ Винкельман говорит, что с ними дело обстоит точно так же, как с Венерой, имеющей тоже двойную природу. Одна из них подобно небесной Венере высшего происхождения, создана гармонией, она устойчива и неизменна как вечные законы гармонии. Вторая подобно Венере, рожденной Дионой, более подчинена материи, она дочь времени, простая спутница первой. Вторая грация, не унижая себя, нисходит со своей высоты и кротко открывает себя тем, кто на нее обратит внимание. Но другая замкнута в самой себе, не напрашивается, хочет, чтобы ее искали, и слишком возвышенна, чтобы стать очень чувственной. Именно такая особо высокая и духовная грация присутствует в произведениях великих и старых художников — в олимпийском Юпитере Фидия, в группе Ниобы и др.

==317

Второй художественный стиль присоединил к первому, т. е. к духовной грации, чувственную, обозначаемую в мифологии поясом Венеры. Этот вид грации проявился сначала в живописи (через Паррасия), что и понятно, так как это искусство более непосредственно тяготеет к чувственному. Первым, кто выразил его в мраморе и бронзе, был Пракситель, родившийся, как и Апеллес, этот живописец грации, в Ионии, которая

поэзии дала Гомера и архитектуре — гармонический ордер.

Уже из предшествующего изложения явствует, что подлинные мастера прекрасного стиля непосредственно перешли от высокой, ритмической красоты к совершенной красоте, соединяющей верность форм с привлекательностью пропорций, и что лишенная высокой красоты, не более чем чувственная грация развернулась лишь тогда, когда искусство, дойдя по этим двум ступеням до своего кульминационного пункта, начало вновь опускаться в противоположном направлении. Во всяком случае если существуют творения истинного искусства, которые кажутся по преимуществу посвященными чувственной грации, то причину этого нужно искать скорее в изображаемом предмете, нежели в искусстве. Так, если Юпитер Фидия — это произведение высокого стиля, то Венера Праксителя, бесспорно, творение, отмеченное чувственной грацией. Блестящий пример синтеза высокой и духовной красоты, в которой проявляется не страсть, по только величие души, с чувственной грацией даст группа Лаокоона. Винкельмай обратал преимущественное внимание на сдержанность ее экспрессии ¹⁷¹. Гёте в одной статье в «Пропилеях» указал, что эта группа отмечена также некоторой чувственной грацией, присущей ей как в частностях, так и в целом ¹⁷².

До сих пор мы рассмотрели обе категории пластики — реальное, или необходимое, и идеальное, или грацию, — только в общих чертах. Теперь мы должны показать, каким образом выражает себя каждая из них в отдельности.

Как уже указано в самом тезисе, реальное, или необходимое, основывается на истинности и верности

==318

форм. Под этой истинностью здесь имеется в виду никоим образом не эмпирическая, но высшая истина, которая основывается па абстрактных понятиях, обособленных от природы и особенного и постигаемых чистым разумом (это мы напоминаем в порядке примечания), какова истина в творениях древнейшего стиля. Истина в ее наивысшем смысле есть сущность самих вещей, в природе же сущность, облеченная в форму, становится более или менее запутанной и непознаваемой через особенность. Поэтому истина в таком высшем смысле может непосредственно возникнуть не из подражания природе, но только из системы понятий, благодаря чему первоначально образуется более суровый и угловатый стиль, пока эта система правил сама вновь не станет природой и не появится грация, ибо признак грации — легкость, а все, что происходит при посредстве природы, говорит древний автор, происходит с легкостью. Как уже было доказано в § 20, высший вид истинности самой по себе составляет нечто единое с красотой, а поэтому мастера высокого стиля могли непосредственно достигнуть духовной красоты, стремясь именно к такого рода истинности. Они подражали не индивидуальному, где всегда в большей или меньшей степени находятся формы, которые можно обнаружить в более совершенном виде, но общему понятию, в соответствии с которым не мог бы существовать ни один отдельный или особенный предмет. Как наука должна отбросить все личное — склонность и заинтересованность, чтобы достигнуть истины самой по себе, так и эти мастера достигли ее тем, что устранили из своих произведений все отвечающее личной склонности.

Перейдем теперь к частностям. Указанная абстрактная истинность в создании отдельных форм человеческого тела основывалась преимущественно на том, чтобы выразить телесно перевес духа, т. е. дать перевес тем органам, которые указывают на более возвышенные духовные связи, над другими органами, в большей мере имеющими чувственный характер. Этим объясняется так называемый греческий профиль, который указывает не на что иное, как на преобладание более благородных частей головы по сравнению с менее бла-

==319

городными. На этом основывается свойственное высокому стилю выделение глаз, достигавшееся тем, что последние всегда изображались более глубокими, чем это встречается в природе. Это действительно происходило вследствие того, что тогда руководствовались понятиями совершенно отвлеченного характера, чтобы дать в указанной части больше света и тени и благодаря этому изобразить глаз более живо и эффектно, так как он терялся бы, в особенности у очень крупных фигур. И в отношении глаза в прежние времена не стремились к подражанию, но лишь к символическому обозначению природы (что доказывает только что сказанное); результатом было и то, что зрачок, например, начали специально обозначать лишь в произведениях искусства более позднего времени. Прежде, как было сказано, красота форм единичных предметов заключалась преимущественно в уменьшении всех тех частей, которые имели ближайшее отношение к питанию и вообще ко всему животному или сладострастному, например слишком большого размера женской груди; сами греческие женщины в жизни старались искусственными способами их уменьшить. Наоборот, мужская грудь специально изображалась в мощно развитых формах, а именно в известной степени в обратном отношении к значительности головы и лба. Головы Нептуна, грудь которого имела священный смысл, вырезались на камнях вместе с грудью; реже это наблюдается у других богов. Чрево у более высоких божеств воспроизводилось без настоящего живота, который сохранялся только у Силена и фавнов. Помимо общего уменьшения отдельных частей [тела] греческие художники стремились также подражать в искусстве тем смешанным фигурам, наполовину мужским и наполовину женским, которые создавала азиатская изнеженность путем оскопления мальчиков в нежном возрасте; таким образом художники воспроизводили до некоторой степени состояние нераздельности и тождества полов, каковое относится к наивысшему, чего может достигнуть искусство, и состоит в своего рода равновесии, которое есть не простое уничтожение, но действительное слияние обоих противоборствующих характеров.

Дата добавления: 2014-12-24