Пред-творчество или прото-творчество 6 страница

Он величественно воздвигся и подал мне руку. Все кончилось.

Но на самом деле все кончилось в октябре, когда я вернулся с

заработков на Северах, проветрив голову и придя в себя. Неделю я

просаживал со старыми знакомыми часть денег, а ему позвонил восьмого

октября, и осталось всегда жалеть, что только восьмого.

Шестого числа его увезли с инфарктом. Через сорок минут я через

справочные вышел по телефону на дежурного врача его отделения и узнал, что

он умер ночью.

Родни у него не оказалось. В морге и в жилконторе мне объяснили, что

надо сделать, если я беру это на себя.

Придя с техником-смотрителем, я взял ключ у соседей и с неловкостью и

стыдом принялся искать необходимое. Ничего не было. Все, что полагается, я

купил в ДЛТ, а не Владимирском заказал венок и ленту без надписи. Вряд ли

ему понравилась бы любая надпись.

Зато в низу буфета нашел я пачку своих опусов, аккуратно

перевязанную. Они были там все до единого. И еще четыре пачки, которые я

сжег во дворе у мусорных баков.

А в ящике письменного стола, сверху, лежал конверт, надписанный мне,

с указанием вскрыть в день тридцатилетия.

Я разорвал его той же ночью, и прочитал:

«Не дождался, паршивец? Тем хуже для тебя.

Ты не Тургенев, доходов от имения у тебя нет. Профессионал должен

зарабатывать. Единственный выход для таких, как ты, - делать халтуру, не

халтуря. Тем же резцом! Есть жесткая связь между опубликованием и

способностью работать в полную силу. Работа в стол ведет к деградации.

Кафка - исключение, подтверждающее правило. Булгаков - уже был Булгаковым.

Ограниченные лишь мифологическими сюжетами - были, однако, великие

художники. Надо строить ажурную конструкцию, чтоб все надолбы и шлагбаумы

приходились на предусмотренные свободным замыслом пустоты: как бы ты их не

знаешь.

А иначе приходит ущербное озлобление. Наступает раскаяние и маразм.

«Он бездарь! Я могу лучше!» А кто тебе не велел?.. Раскаяние и маразм!»

Несколько серебряных ложек, мейсенских чашек и хрустальных бокалов оказались всеми его ценностями. Потом я долго думал, что делать с тремя сотнями рублей из комиссионок, не придумал, на памятник не хватило, и я их как-то спустил.

Ночью после похорон я опять листал две амбарные книги, куда записывал

все слышанное от него.

«Учти «хвостатую концовку», разработанную Бирсом».

«Выруби из плавного действия двадцать лет, стыкуй обрезы - вот и

трагическое щемление».

«Хороший текст - это закодированный язык, он обладает надсмысловой

прелестью и постигается при медленном чтении».

«Не бойся противоречий в изложении - они позволяют рассмотреть

предмет с разных сторон, обогащая его».

«Настоящий рассказ - это закодированный роман».

«Короткая проза еще не знала мастера контрапункта».

И много еще чего. Все равно не спалось.

День похорон был какой-то обычный, серый, ничем не выдающийся. И он

лежал в гробу - никакой, не он; да и я знаю, как в морге готовят тело к

погребению...

Звать я никого не хотел, заплатил, поставили гроб в автобус, и я

сидел рядом один.

Северное кладбище, огромное индустриализованное усыпалище

многомиллионного города, тоже к размышлениям о вечности не располагало в

своем деловом ритме и очередях у ворот и в конторе.

Мне вынесли гроб из автобуса и поставили у могилы. Я почему-то

невольно вспомнил, как Николай I вылез из саней и пошел за сиротским

гробом нищего офицера; есть такая история.

Прямо странно слегка, как просто, обыденно и неторжественно это было.

Будто на дачу съездить. Но когда я возвращался с кладбища, мне казалось,

что я никогда ничего больше не напишу.»

15. ЭЛЕМЕНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ

Основным понятием искусства является СИМВОЛ. Слово символ происходит от греческого слова знак, опознавательная примета. (Например: голубь – символ мира). В искусстве символ – это характеристика художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории смысл символа неотделим от образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. Мы сейчас оперировали понятием «художественный образ». Художественный образ в искусстве: способ и форма освоения действительности, характеризующиеся нераздельным единством чувственных и смысловых моментов.

Всё на свете имеет внутреннюю форму. Символ – тоже имеет внутреннюю форму. Внутренней формой символа являются тропы. Троп – от греческого tropos: оборот речи, попорот речи; в стилистике и поэтике – употребление слова в образном смысле, при котором происходит сдвиг в семантике (значении) слова - от прямого значения слова к переносному. На основании прямого и переносного значений слова строятся три типа тропа: метафора, оксюморон,метонимия.

Метафора по Ломоносову – сопряжение далековатых понятий.

Метафора – перенесение свойства одного предмета на другой на основании признака, общего для обоих сопоставимых членов. Например: «говор волн», «бронза мускулов».

Оксюморон – сопоставление на основании контрастных признаков: например “жар холодных чисел», «живой труп».

Метонимия – сопоставление на основании смежности: «театр рукоплескал».

В художественных текстах тропы – различные способы словообразований (от слова к образу) и соотношений между ними. Тропы закрепляют в слове особенности индивидуального восприятия реальности и являются важным элементом художественного мышления. Кроме трёх основных типов тропов есть ещё такие виды тропов, как синегдоха: вид метонимии: название части вместо целого, например, название меньшей части вместо целого (большего) – «пропала моя головушка»; гипербола: «реки крови»; литота: намеренное преуменьшение: «мужичок с локоток, борода с локоток»; эпитет: образное определение, дающее дополнительную художественную характеристику предмета или явления в виде скрытого сравнения. Например: озябнуть может живое существо, но не предмет; у поэта Евгения Абрамовича Баратынского, в стихотворении «Бокал» мы читаем:

«Полный влагой искрометной,

Зашипел ты, мой бокал!

И покрыл туман приветный

Твой озябнувший кристалл…»

Эпитет: какой? – озябнувший – одушевляет неживой предмет.

Итак, тропа – внутренняя форма символа.

Единицей художественности считается метафора. Метафора – сопряжение далековытых понятий. Метафора – перенесение свойства одного предмета (явления) на другой, на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. Метафора всегда уникальна, потому что она – лична, она всегда принадлежит только именно этому субъекту-творцу и никому больше. Сравнение – это низшая форма художественности. Сравнивать можно одно с другим бесконечно и нельзя остановиться в сравнениях, потому что сравниваются качества, а качества принадлежат материи мира, в сравнении одной вещи с другой остановиться нельзя, всё равно, что спорить, где лучше жить: в Москве или в Париже. Спорить. Где лучше: в Москве или в Париже – дико и нелепо. При сравнении вещи с вещью, понятия с понятием нельзя остановиться, тема останется всегда неисчерпанной, это дурная бесконечность. Метафора – экономит время. Завершает действие тут же, художественно «привязав» одну вещь к другой раз и навсегда, поставив их в уникальную и исчерпывающую позицию друг относительно друга по законам высшей красоты-истины, отразив истинную и высшую картину мира. Пример метафоры, нами уже рассмотренный, это строчки Пушкина: «Пчела за данью полевой/ летит из кельи восковой». Или строчки Мандельштама: «Я пью за военные астры» (за эполеты; офицерские эполеты – похожи на астры) и «Я трамвайная вишенка страшной поры» - на высоком подпотолочном поручне трамвая висит кожаная петля, за которую пассажир держится и напоминает вишенку на плодоножке.

Метафора – это троп. Один из тропов. Тропы: от греческого tropos: оборот речи, поворот речи, фигура речи. В стилистике и поэтике это – употребление слова в образном смысле, при котором происходит сдвиг в значении слова от прямого значения к переносному.

Троп или тропа – внутренняя форма символа. Символ: от греческого ЗНАК, опознавательная примета. (Пример: голубь – символ мира). В искусстве символ: характеристика художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначительностью своего содержания. (Художественный образ – способ и форма освоения действительности в искусстве, характеризующиеся нераздельным единством чувственных и смысловых моментов).

Вот стихотворение Николая Гумилёва:

В час моего ночного бреда

Ты возникаешь пред глазами –

Самофракийская победа

С простёртыми вперёд руками.

Спугнув безмолвие ночное,

Рождает головокруженье

Твоё крылатое, слепое,

Неудержимое стремленье.

И я не знаю, ты жива ли,

Иль только взор твой жив, сверкая,

Ища в неисследимой дали

Огней невиданного рая.

Обратим внимание, говорит Мамардашвили, на то, как стихотворение построено. Это действительно мастерская работа, потому что она точно выражает и ничего не опускает из того символа, который живёт в нашей душе независимо от этого стихотворения. Вы помните Самофракийскую богиню – у неё нет головы; и куда устремлён её взор сверкающий, огни какого невиданного рая видит богиня? Какие же очи у неё могут сверкать? Но Гумилёв безошибочно выбирает слова. Он так видит символ, живущий в нашей сознательной жизни. У Гумилёва ясно видно, что даже без головы Самофракийская богиня – это фигура или тропа, как говорят стилисты, тропа взгляда. Здесь мы имеем дело с образом не зрительным, не натуральным. То, что мы называем здесь образом, есть фигура, в которой внутренней формой срабатывает наше понимание. Это тропа, сцепление нашего понимания, и она вовсе не обязательно должна быть зрительной. Она может быть зрительной, но природа её не зрительная, чему свидетельство – грамотное выполнение Гумилёвым этой тропы. Он берёт Самофракийскую безголовую богиню, и она для него фигура взгляда. Тропа, внутренняя форма символа, то, как работает наше понимание, - всё это чётко и точно выражено. Гумилёв находит точный выбор слов.

16. ТЕХНИКА. МАСТЕРСТВО. РАБОТА НАД ТЕКСТОМ. ПРАВКА

Все мы знаем это его известное: «Я задумал ее в каторге, лежа на нарах». Он задумал. Он о ней мечтал. Достоевский признавался, что мечтать о будущей книге гораздо приятнее, чем писать. Технически воплощать – это падать от усталости замертво после многочасового духовно-интеллектуального штурма и «только тогда и быть счастливым».

И каторга, и счастье.

Андре Бретон утверждал, что личность обретает свободу лишь в интуитивных актах сна, бреда, и - автоматического письма. Такого автоматического письма, которое впоследствии, вероятно, и не претерпевает авторских правок. Бретон относится к истории литературы, ее тупиков. Литературная правка - есть. Гоголь считал, что больше семи раз переписывать страницу не следует – пересушишь. То есть, может быть, сделаешь ее уж совсем идеальной, то есть расположенной за пределами нужного, художественного, - найдешь Трою, но и уничтожишь «ту самую, Трою времен «Илиады»», прокопаешь седьмой культурный слой.

В какой момент писателю-прозаику, переписывающему и отделывающему отрывок, нужно остановиться? Дело в том, что этот момент - слышен. Чем? Фибрами. Он бывает слышен. Например, прозаический период не-до-выписан, он так сказать рябит. Его переписывают. Потом перечитывают, не отдельно, а в контексте. Он все еще рябит. Его переписывают. Снова перечитывают во всем контексте. Он еще продолжает быть несовершенным (то ли по художественно-эстетическим критериям, выработанным писателем, то ли по каким-то иным, непознанным самим писателем меркам, назвать которые он не может, но о которых имеет смутное представление, как о райской прародине). Он переписывает свой прозаический период снова и вдруг при перечитывании испытывает в области солнечного сплетения блаженное прикасание некой истинной окончательности найденного. Об окончании правки писателю говорит мгновенно испытываемое им блаженство.

Зачастую писатель, при работе над текстом, делает две вещи: 1/ детализирует описание действия, им излагаемого. Восполняет текст. Например, если у него в первом, черновом варианте, могло бы быть, скажем, написано: «Солдаты развели костёр», то в дальнейшем, при работе над текстом, описание действия зачастую становится более развёрнутым, развёрнутым настолько, как это, в идеальном воплощении выполнено Львом Тольстым в «Войне и мире»:

«Дрова наломали, надавили, поддули ртами и полами шинелей, и пламя затрещало и зашипело». Пантелеймон Романов в своей книге «Наука зрения» задаётся вопросом: Почему это художественно? И отвечает: Так как дело было в лесу, а не дома, то дрова наломали. А так как их наломали, то они, естественно, были с сучьями и топорщились, поэтому их надо было надавить. А так как дело было зимой и дрова сырые, то, чтобы они загорелись, их надо было поддувать теми средствами, какие имеются в поле, где нет поддувального меха и других приспособлений, поэтому их и поддували ртами и полами шинелей. И так как дрова опять-таки были сырые, то пламя затрещало и зашипело.

Здесь нет ни одного звена действия, которое не вышло бы из логической необходимости. Все отдельные звенья связаны причинной зависимостью. Можно было бы написать так: «Набрали дров, положили, подожгли, и костёр загорелся». Здесь тоже вместо одного действия целый процесс. Но здесь только отдельные точки процесса, ни одно звено процесса не связано с другим в одно целое». Один из элементов художественности – связанность.

2/ Писатель вычёркивает слова при редактировании. Так сказать «отжимает» написанное, как гнётом отжимают пахту от творога при его изготовлении. Чехов, например, в письмах к Л.Гуревич признавался: «Пишу и зачёркиваю, пишу и зачёркиваю». «Пишу медленно, c длинными антрактами. Пишу и переделываю – и часто, не кончив, бросаю».

Пример стилистического лаконизма – отрывок из рассказа Юрия Олеши «В мире»:

«Однажды на пришла аристократическая старуха с двумя девочками в сарафанчиках. Все трое сели на камни у калитки. Старуха положила на колени книгу.

«Золя, - прочел я, - «Лурд».

Из книги торчали лапки очков.

Девочки сидели чинно. Я из приличия отошёл. По даче нёсся шёпот.

Старуха была вдова Высоцкого, девочки – ее внучки.

Через десять минут я вернулся.

- Это было наше, - сказала старуха, тыча пальцем в пространство.

- Что? – спросила левая внучка.

- Парк, - сказала старуха.

- Какой? – спросила правая внучка.

- Этот, - ответила старуха.

Никакого парка не было. Было жёлтое пространство. На горизонте развевались бунчуки кукурузы.

Внучки чинно молчали. Они видели только то, что можно было видеть: степь.

Бабушка видела парк.

А парк был вырублен ещё в голодные годы окрестными жителями на топку. Ничего не осталось, ни одного дуба, ни одной липы. Даже корней не было. Уже много лет, как пространство засевалось рожью. Рожь снята.

Август. Колючки. Кое-где бурьян.

Старуха видит парк. И действительно… я вспоминаю. Гимназистом приехал я на дачу к писателю А.М.Фёдорову, на которой и сейчас поселился. Действительно, зелёные купы громоздились у подножья башни, белели беседки. Помню: был парк – знаменитый парк Высоцкого.

- Это тоже было наше, - произносит старуха.

- Что? – спрашивает левая внучка.

Девочка видит столбики и колючую проволоку – огород.

- Тыква? – спрашивает правая внучка.

- Дом с колоннами.

Старуха видит то, чего нельзя видеть. Это похоже на палеонтологию.

Старуха – палеонтолог. Она видит прошлое земли.

Девочки понемногу обалдевают.

- Это тоже было наше? – спрашивает внучка, кивком указывая на трамвайную станцию.

- Да, - отвечает бабушка. – Розариум.

- Что? – спрашивает правая внучка.

- Розариум, - подтверждает бабушка, - это тоже было наше.

Перед ней цветут розы допотопного периода.

Вечером все трое сидят на скамье над обрывом.

Я приближаюсь. Силуэт старухиной головы сердечкообразен.

Восходит луна. Тихо рокочет море.

Прислушиваюсь к беседе.

На этот раз бабушка выступает уже прямо в качестве палеонтолога.

- Море, - говорит она, образовалось впоследствии. Прежде здесь была суша.

- Она тоже была наша? – спрашивают внучки.

- Да, - говорю я. – Всё было ваше! Некоторые учёные утверждают, что луна есть часть земли, оторванная некогда кометой. На месте отрыва образовался Тихий океан. Луна, как видите, существует самостоятельно. Но это ничего не значит. Она тоже была вашей!

(1937 год)

Писатель Евгений Замятин, автор романа «Мы», в курсе лекций “Современная русская литература» учит:

«Когда вы пишите первый черновик – лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-либо, лучше пропускать и доделывать потом, важно дать законченную форму сюжету-фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, излишние детали: это всё можно убрать при дальнейшей работе.

А этой дальнейшей работы – много. Надо твёрдо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов, надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно: 1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова; 2. чтобы исправить всё неблагозвучия; 3. чтобы не было ритмических ошибок. Для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов, недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь один раз, два, три… сколько понадобится.

Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычёркивание. Уметь зачёркивать – искусство, пожалуй ещё более трудное, чем уметь писать: 1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать; 2. тут нужна безжалостность к себе – величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.

Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажутся страшно ценным и интересным и так жаль выбрасывать его… Но в конце концов когда выбросишь, всегда оказывается к лучшему. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить, у читателя, если он не расслабленный, немощный человек, всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему дадите; не надо давать ему жвачки. Повесть, рассказ вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выкинуть ни одного слова, ни одной фразы.

Всё, что можно выбросить, надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое.

Инструментовка. Существуют звукообразы, область музыки слова. Раз мы говорим о музыке слова – естественно будет расположить анализ по музыкальным категориям: гармонии и мелодии.

Гармония трактует вопросы о благозвучии в музыке, о консонансах и диссонансах. В области художества параллельные явления и приёмы – это рифмы, аллетирация и ассонанс. Поскольку мы говорим о художественной прозе, то надо сказать, что в прозе рифма недопустима. Проза строится на диссонансе и неполном консонансе. У Салтыкова-Щедрина – «Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье». Рифма допускается лишь изредка, как намеренный приём, как частный случай полного ассонанса. При этом непременно рифмуемые слова ставятся рядом, что лишает такой консонанс вида нормальной стихотворной рифмы. Пример: «Он щёлкнул, как волк, зубами» (Гоголь «Страшная месть»).

Остановимся на понятиях аллитерации и ассонанса. Ассонанс – это созвучие гласных в ударных слогах. Аллитерация – повторение одних и тех же согласных.

Ассонансы в прозе встречаются сравнительно редко; чаще встречаются аллитерации.

И то и другое являются лишь музыкальными украшениями, лишь мелодическим приёмом, придающим благозвучие, а не приёмом изобразительным. Пример аллитерации: «Кругом стояли девяно сто летние, сто летние ст арцы » (Гоголь). Часто встречается соединение ассонанса и аллетирации: «Солнечную забуду ли судьбу свою, зелёные заброшу рощи» (Алексей Ремизов).

Аллитерации случайные, особенно если они составляются из звуков труднопроизносимых, являются недостатками: «об обществе», «из избранного народа», «старик с всклокоченными волосами».

Есть ритм, есть метр. Метр в прозе недопустим. Сологуб «Тарантас»: «Подстрекнул меня нелёгкий, загляделся на красотку» - это два четырёхстопных хорея; Достоевский: «Гордость невежд началась непомерно», - четырёхстопный дактиль. Ритмичесая проза недопустима даже частично.

Необходимо избегать стечение одинаковых падежей: Лев Толстой «Анна Каренина» - «Ожидание счастья свиданья нынешней ночи вспыхивало в его воображении».

Так же необходимо обязательно избегать двухсмысленностей. Повторение одинаковых слов – тоже дефект».

«Техника – это на самом деле личность художника. Вот почему мастер и не способен ей обучить, а подмастерье не в силах ее перенять, понять же ее может критик-художник. Для великого поэта существует только одна музыка – его собственная». Так счел Уальд. Есть гуру, которые все-таки учат великому ли, невеликому мастерству.

Если мы спросим сами себя, как определить, что такое стиль, то лучше всего ответить, что стиль – это неизменность во времени. Или одна и та же красота у каждого художника во всех его произведениях. Мамардашвили подробно развивает следующую свою мысль: помимо элементов языка есть ещё – качество этого языка. На стороне произведения это называется стилем. У каждого художника есть его собственная «неизвестная страна» или внутренняя страна, гражданином которой является художник. (неизвестная и ему самому, и кому бы то ни было). Эта неизвестная страна у каждого писателя всегда одна и та же, - это как бы его собственная монотония; и эта неизвестная страна сама говорит. А когда говорит, это можно назвать по-другому ещё и «развитием истины» и сравнить её с особым ощущением физической высоты, тождественной духовной высоте. Герои у стилевого писателя всегда находятся на какой-то физической возвышенности, которая одновременно и определённая духовная позиция, духовная ситуация. Вот что называется неизвестной страной, гражданином которой является художник. (Гражданами внутренней страны или неизвестной страны являемся мы все, каждый из нас, но стилевой писатель является им – максимально, предельно). Значит, в стиле, в реальном письме может состояться развитие истины. А если не хватает на это сил, что тогда происходит? Появляются искусственные добавления, интеллектуальные рассудочные сравнения. Скажем, высота, пока она есть развитие неизвестного мира, - метафора. А когда её не хватает, мы начинаем острить, сравнивать. Даже казалось бы прекрасные писатели пишут-пишут, а потом на страницах книги как бы вдруг устают, или им не хватает внимания, или они гонятся за славой (а вы знаете, что тот, кто гонится за славой, её теряет) и тогда появляются совершенно физические слова (то есть искусственные, умничающие сравнения).

17. МЕРЦАНИЕ СМЫСЛА

В произведении искусства смысл, как правило, мерцает: так-не так (невыразимо по смыслу окончание рассказа Акутагавы «Чистота О-Томи», «Локарнская нищенка» Генриха Клейста). В этом тик-таке уничтожается плоскость и рождается глубина, образуется поверхность и дно, объем, ведь искусство, это - лейденская банка, куда вставлены электроды и возникает электрическое поле, поле искусства.

Один из самых сильных моментов во впечатлениях, остающихся в нас от прочтения художественного произведения, это – пост- в печатления от мерцания смысла: так-не так. Когда мы задаёмся вопросом: а сколько же лирических героинь в стихотворении Пушкина «Зимняя дорога», в стихотворении по смыслу таком не простом, что его изволили половинить и не приводить целиком в нашем школьном учебнике родной речи для начальных классов, - когда мы задаёмся этим вопросом, мы затрудняемся ответить. Вот это стихотворение:

ЗИМНЯЯ ДОРОГА

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льёт печальный свет она.

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

Что-то слышится родное

В долгих песнях ямщика:

То разгулье удалое,

То сердечная тоска.

Ни огня, ни чёрной хаты,

Глушь и снег… Навстречу мне

Только вёрсты полосаты

Попадаются одне…

Скучно, грустно… Завтра, Нина,

Завтра к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Нагляжусь, не наглядясь.

Звучно стрелка часовая

Мерный круг свой совершит,

И докучных удаляя,

Полночь нас не разлучит.

Грустно, Нина: путь мой скучен,

Дремля смолкнул мой ямщик,

Колокольчик однозвучен,

Отуманен лунный лик.

Зададимся вопросом: сама Нина – она и есть – милая? Тогда почему лирическому герою так скучно, с чего бы ему было так скучно, если он скоро увидит возлюбленную? Герой должен пребывать не в состоянии скуки. Или здесь две героини: одна – Нина, от которой лирический герой возвращается к другой женщине, к той, которую он называет – милой, и, в этом случае можно согласиться, что жизнь – грустна, а другая героиня – та самая милая, которая ничего не знает о существовании Нины, и к которой герой едет. Психологические портреты у героинь разные: одна (милая), которую берегут и не говорят ей о существовании Нины; другая – подруга-наперсница, которой говорят всё и которая всё понимает. Мы никогда не решим загадку стихотворения, к тому же, может быть, она появилась непроизвольно. Пушкин хотел сказать об одной героине, а они – раздвоились, смысл получился не преднамеренный, но это дало таинственную непонятность такого масштаба, что редакторы-составители учебника родной речи, захотев утаить «ненормированный смысл» стихотворения, дали его в сокращенном виде для детской аудитории. Смысл стихотворения мерцает и не даёт покоя даже спустя время, когда книга закрыта. Мерцание смысла стихотворения зовёт к перечитыванию его снова и снова. Простое кажется – бесконечным.

Слушаем Сэлинджера, отрывок из его рассказа «Выше стропила, плотники»:

«Лет двадцать тому назад, когда в громадной нашей семье вспыхнула эпидемия свинки, мою младшую сестренку Фрэнни вместе с колясочкой перенесли однажды вечером в комнату, где я жил со старшим братом Симором и где предположительно микробы не водились. Мне было пятнадцать, Симору – семнадцать.

Часа в два ночи я проснулся от плача нашей новой жилицы. Минуту я лежал, прислушиваясь к крику, но соблюдая полный нейтралитет, а потом услышал – вернее, почувствовал, что рядом в кровати зашевелился Симор. В то время на ночном столике между нашими кроватями лежал электрический фонарик – на всякий пожарный случай, хотя, насколько мне помнится, никаких таких случаев не было. Симор щелкнул фонариком и встал.

- Мама сказала – бутылочка на плите, - объяснил я ему.

- А я только недавно ее кормил, - сказал Симор, - она сыта.

В темноте он подошел к стеллажу с книгами и медленно стал шарить лучом фонарика по полкам.

Я сел.

- Что ты там делаешь? – спросил я.

- Подумал, может, почитать ей что-нибудь, - сказал Симор и снял с полки книгу.

- Слушай, балда, ей же всего девять месяцев! – сказал я.

- Знаю, - сказал Симор, - но уши-то у них есть. Они все слышат.

В ту ночь при свете фонарика Симор прочел Фрэнни свой любимый рассказ – то была даосская легенда. И до сих пор Фрэнни клянется, будто помнит, как Симор ей читал:

«Князь Му, повелитель Цзинь, сказал Бо Лэ: «Ты обременен годами. Может ли кто-нибудь из твоей семьи служить мне и выбирать лошадей вместо тебя?» Бо Лэ отвечал: «Хорошую лошадь можно узнать по ее виду и движениям. Но несравненный скакун – тот, что не касается праха и не оставляет следа, - это нечто таинственное и неуловимое, неосязаемое, как утренний туман. Таланты моих сыновей не достигают высшей ступени: они могут отличить хорошую лошадь, посмотрев на нее, но узнать несравненного скакуна они не могут. Однако у меня есть друг Цзю Фангао, торговец хворостом и овощами, - он не хуже меня знает толк в лошадях. Призови его к себе».

Князь так и сделал. Вскоре он послал Цзю Фангао на поиски коня. Спустя три месяца тот вернулся и доложил, что лошадь найдена. «Она теперь в Шаю», - добавил он. «А какая это лошадь?» - спросил князь. «Гнедая кобыла», - был ответ. Но когда послали за лошадью, это был черный, как ворон, жеребец.

Князь в неудовольствии вызвал к себе Бо Лэ.

- Друг твой, которому я поручил найти коня, совсем осрамился. Он не в силах отличить жеребца от кобылы! Что он понимает в лошадях, если даже масть назвать не сумел?

Бо Лэ вздохнул с глубоким облегчением:

- Неужели он вправду достиг этого? – воскликнул он. – Тогда он стоит десяти тысяч таких, как я. Я не осмелюсь сравнить себя с ним. Ибо Гао проникает в строение духа. Постигая сущность, он забывает несущественные черты; прозревая внутренние достоинства, он теряет представления о внешнем. Он умеет видеть то, что нужно видеть, и не замечать ненужного. Он смотрит туда, куда следует смотреть, и пренебрегает тем, на что смотреть не стоит. Мудрость Гао столь велика, что он мог бы судить и о более важных вещах, чем достоинство лошадей.

И когда привели коня, оказалось что он поистине не имеет себе равных».

Литературное произведение искусства начинается там, где возникает мерцание: пускается в ход изменение мотивов, превращение первоначального смысла в его противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа в многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, символы. Произведение искусства говорит о внешнем, об очевидном - с некоей аберрацией, той аберрацией, которую мы сначала принимаем как ошибку, оступку, вывих, неправильность, как «гнедую кобылу», в то время как это, по нашим представлениям после такой ошибки, - просто «черный жеребец»; но вдруг, перемаргивая, всё изменяется, и открывается неожиданно-непредставимое: за поверхностью очевидного приоткрывается нечто таинственное и неуловимое, неосязаемое, как утренний туман, - конь, не касающийся праха, гений-конь, несравненный скакун (Карагёз, ни укради которого Азамат у Казбича - Белла была бы жива). И между разностью двух полюсов в черно-белом моргании молнии возникает поле искусства.

Дата добавления: 2014-12-25