Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна 3 страница

4. Aristotle (1965). Poetics. William Heinemann. London, 1450B, 1459A.

5. Leibniz G. W. (1972). New essays on human understanding. Cambridge University Press, Cambridge, Book 2, chap. XX, 4, 5 and XXIX.

6. Burke E. (1968). A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful. University of Notre Dame Press. London, pp. 91-125.

7. Kant 1. (1952). The critique of judgement. Oxford.

8. Hegel G. W.F. (1979). Hegel's introduction to aesthetics. Oxford University Press, Oxford, pp. 69 ff.

9. Nietzsche F. (1966). The case of Wagner. In: Basic writings of Nietzsche, New York.

28 Глава I

10. Burke, op. cit. 5.

11. Adorno T. W. (1970). Astetische Theorie. Suhrkamp, Frankfurt a. M., p. 80, p. 82.

12. Marcuse H. (1978). Die Permanenz der Kunst, 2nd end. Hanser, Munchen.

13. Leibniz, op. cit. 5, book 2, chap. XX, 4, 5.

14. Burke, op. cit. 6, p. 91.

15. Kant, op. cit. 7, pp. 5 (T.

16. Paul, op. cit. I, pp. 129-135.

17. Gombrich E.H. (1978). Kunst und Illusion. Belzer. Stuttgart, p. 212.

18. Wong Siu-kit (1983). Early Chinese literary critisism. Joint Publishing Company, Hong Kong.

19. Paul, op. cit. I, pp. 142-159.

20. Locke J. (1960). Essay concerning human understanding. London.

21. Kant 1. (1929). Critique of pure reason. McMillan. London, 2nd ed.

22. Paul G. (1976). Die kantische Geschmacksasthetik als Philosophic der Kunst. Darge-stellt und er5rtert insbesondere in einer Anwendung aufsurrealistische Malerei. PhD dissertation. University of Mannheim, pp. 109--1 18.

23. Nietzsche F. (1968). Twilight of the idols and the anti-Christ. Penguin Books. Har-mondsworth, pp. 78 ff.

24. Kant, op. cit. 7, pp. 32-61.

25. Paul, op. cit. I, p. 36.

26. Paul G. (1983). Literaturverstandnis und die Gultigkeit asthetischer literarischer Wertung. Kumamoto Journal of Culture and Humanities, II: 87-118.

27. Lichtheim M. (1973). Ancient and Egyptian literature, vol. 1. Berkeley, pp. 62-76.

28. Chomsky N. (1965). Knowledge of language: Its nature, origin and use, New York.

29. Paul G. (1984). Gehim, Sprache und Verslange. The Japanese Journal of Constitutional Medicine, 48 (2): 111-130.

Глава 2 Биологические основы эстетики

И. Эйбл-Эйбесфельдт '

Наше восприятие проявляет определенные предпочтения: не всё привлекает наши чувства и ум в одинаковой мере. Исследование таких предпочтений-одна из задач эстетики. Но это не все. Изучая вопросы эстетики, приходится затрагивать еще и искусство. Оно немыслимо без умения манипулировать механизмами, лежащими в основе избирательности восприятия, и таким образом возбуждать эстетические переживания.

Мы начнем с анализа перцептивных предпочтений. Они проявляются на трех уровнях. Первый уровень-базисный, он присущ и нам, и другим высшим позвоночным; второй уровень видоспецифичный, сугубо человеческий; наконец, третий - <культурный>, свойственный носителям определенной культуры. Затем мы посмотрим, какими способами и при каких обстоятельствах эти предпочтения использует искусство, и таким образом попытаемся выяснить, как оно может содействовать продолжению рода. Я полагаю, что искусство функционирует в рамках коммуникативных систем и служит для передачи сообщений. Эти сообщения передаются в виде социальных пусковых стимулов и культурных символов, облеченных в эстетически привлекательные формы; среди этих сообщений особенно важны те, которые утверждают культурные ценности и нравственность.

Отчего тот или иной предмет или явление-скажем, цветок, портрет девушки или закат солнца - видится нам прекрасным? Мало того, почему мы создаем предметы или узоры, предназначенные для того, чтобы нравиться людям?

Чтобы подойти к решению этих вопросов с позиций биологии, нужно разобраться как с непосредственными, так и с конечными причинами [1]. Надо узнать, чем <запускается> то или иное поведение и что побуждает человека поступать тем или иным образом. Однако недостаточно выяснить, как функционирует организм,-необходимо также знать, какие именно функции имеют отношение к нашей проблеме и какие селективные факторы сформировали современное состояние этих функций. Для

' Irenaus Eibl-Eibesfeldt, Forschungsstelle fur Humanethologie in der Max-Planck-Gesellschat, Bundesrep. Deutschland.

30 Глава 2

этого надо заручиться некоторым пониманием того, какие функции выполняет та или иная структура или система.

Принципы эстетического восприятия и художественного творчества

Чтобы создавать предметы, которые будут нравиться людям, художник вынужден учитывать ряд фундаментальных особенностей физиологических механизмов нашего восприятия. Это не те особенности, которые выработались для содействия социальной коммуникации, а те, что существуют на более глубоком уровне и обеспечивают распознавание образов, константность восприятия, ориентацию в пространстве и т. п. Принципы, лежащие в основе таких естественных механизмов, лучше всего изучены применительно к зрению [2-6].

Особенно значительный вклад в изучение вопроса внесла гештальтпсихология. Она выявила ряд закономерностей, демонстрирующих ясно выраженную <тенденциозность> нашего восприятия. Прежде всего установлено, что восприятие - это активный процесс отыскания порядка, сортировки и истолкования. Это нетрудно показать с помощью простых опытов. Так, например, младенцы стараются добиться четкости зрительного образа, когда им предъявляют на экране плохо сфокусированные изображения. Они научаются двигать головой так, чтобы с помощью находящегося в подушке переключателя фокусировать картинку. Еще одну функцию активного восприятия выявляет так называемый <куб Некке-ра> (см. гл. 8). Взглянув на изображение этого куба, мы поначалу принимаем за его переднюю грань какой-то один из двух квадратов-либо нижний левый, либо верхний правый. В любом из этих случаев спустя примерно 3 секунды в качестве передней грани вдруг начинает восприниматься уже другой квадрат. Все происходит так, будто внимание наше, распознав что-то одно, тут же отвлекается, чтобы освободиться и выяснить, нельзя ли увидеть что-нибудь еще. Такое же явление двойственного восприятия возникает при рассматривании <вазы Рубина> (рис. 1): мы видам здесь либо два человеческих профиля, либо вазу в середине.

Если настроить наблюдателя на то, что он увидит вазу, то он, будучи подготовлен к этому, сначала увидит именно вазу. Если же профили будут темными, а ваза и окружающее картинку поле - белыми, то наблюдатель вначале заметит профили. По-видимому, мы склонны замечать фигуры, выделяющиеся на более светлом фоне (Pragnanztendenz). Наше восприятие активно создает контрасты: при повторных предъявлениях объекта одни его особенности выделяются и усиливаются, а другие стушевываются как несущественные. Такая тенденция свойственна не только зрительному, но вообще всякому восприятию. Она проявляется и в стремлении человека выражать свои взгляды в противопоставительной, догматической форме (<излагать свое мнение четко и недвусмысленно>) [7]. Есть у нас также склонность видеть <хорошие>, правильные формы

Биологические основы эстетики

Рис. 1. Ваза Рубина. Темная ваза резко выделяется на светлом фоне и оттого воспринимается в первую очередь. Человеческие профили распознаются несколько позже. Но если бы черными Ьы-ли они, то и внимание задержалось бы сначала именно на них.

(gute Gestalten) при беглом осмотре различных геометрических фигур-квадратов, треугольников, кругов-с небольшими изъянами, разрывами или слегка асимметричных. Несмотря на эти искажения, фигуры видятся совершенно целыми, правильными и симметричными. Мы <обобщаем> сходные формы и <затираем> изъяны. В этом отношении заслуживают внимания опыты, проведенные на детях Вертгеймером [8]. Он показывал испытуемым простые симметричные фигуры, в которых отдельные участки были вырезаны. Когда экспериментатор пытался залатать брешь в круге куском, вырезанным из квадрата, дети начинали волноваться и протестовать. Им хотелось, чтобы форма показанной фигуры выглядела совершенной. Таким образом, наше восприятие устремлено к правильности и симметрии и потому склонно навязывать эти свойства наблюдаемым объектам.

В 1931 г. Зандер [9] (так же как еще в прошлом столетии Фехнер) обнаружил, что людям приятен вид квадратов, а также прямоугольников с соотношением сторон, близким к 1:1,63 (что соответствует так называемому <золотому сечению>). Фигуры, слегка отличающиеся от квадрата, воспринимаются как <плохие квадраты>, а прямоугольники, заметно отклоняющиеся от требований золотого сечения,-как <плохие прямоугольники>. Зандер утверждает, что принцип <хорошей формы> позволяет объяснить привлекательность различных архитектурных стилей. Глубинное свойство архитектуры Возрождения--ее спокойная красота, вселяющая в зрителя умиротворенность. Такое воздействие достигается определенными архитектурными приемами, среди которых можно отметить преобладание квадратов и прямоугольников с указанным выше соотношением сторон. Кроме того. предпочтение перед другими формами отдается прямым углам и круговым аркам; окна располагаются правильными рядами, а горизонтальные элементы построек симметричны. Архитектура барокко, напротив, внушает беспокойство, благоговей-32 Глава 2

ный трепет и даже смятение; она передает чувство движения. Для этого есть свои стилистические средства-например, <неправильность> квадратов и прямоугольников (<преувеличенных> в длину или ширину), ширина и эллиптическая форма арок, применение острых углов вместо прямых, неточное расположение осей симметрии и т. п. Небольшие отклонения от идеальных форм порождают какую-то напряженность и беспокойство. Такими способами архитектура барокко преодолевает совершенство форм Возрождения: она творит формы, как бы чуть-чуть не достигающие идеала и тем самым побуждающие зрителя заняться их невольным <исправлением> [5].

В воспринимаемом мы ищем упорядоченности и получаем от нее удовольствие [4]. Это, по-видимому, общий принцип, вытекающий отчасти из ограниченной способности нашего мозга к переработке информации. Пропускная способность нашей кратковременной памяти - что-то около 16 бит/с; если информация поступает с меньшей скоростью, то мы испытываем скуку, а если с большей-то перегрузку. В сложных структурированных стимулах (паттернах) мы пытаемся обнаружить упорядоченность, которая позволила бы нам выделить в них более крупные элементы (<supersigns>) и, таким образом, иметь дело с меньшим количеством информации [10].

В 1936 г. Метцгер [11] высказал предположение, что наше чувственное восприятие предрасположено к порядку и создает кажущийся порядок даже там, где его нет. Шустер и Бейсль [5] тоже отмечают, что для облегчения обработки информации нужно уметь выявлять закономерности: <Человек ищет упорядоченность в окружающем его мире, так как она помогает ему лучше воспринимать окружающее и запоминать воспринятое. Поэтому открытие таких закономерностей доставляет удовлетворение. Упорядоченность, в отличие от хаоса, воспринимается как нечто красивое--это было продемонстрировано в экспериментах Дёрнера и Ферса [12]. Испытуемым предлагали заполнить пустую решетку зелеными и красными квадратиками так, чтобы в одном случае получился красивый узор, а в другом-непривлекательный для глаз. В мозаиках, задуманных как <красивые>, можно было увидеть кресты и полосы, т. е. некоторые типичные структуры. Хосперс [13] отмечает еще одну особенность эстетически воспринимаемого объекта-единство.

Если упорядоченность слишком очевидна, объект не кажется наблюдателю красивым, так же как и в том случае, когда в его структуре вообще не удается обнаружить никакой регулярности. Таким образом, для эстетической привлекательности нужно, чтобы объект обладал некоторой промежуточной упорядоченностью-не слишком простой, но все же доступной для восприятия. Она должна уменьшать количество информации благодаря регулярным повторам каких-то элементов [5].

Конечно, наше стремление выявлять упорядоченность и классифицировать то, что мы воспринимаем, обусловлено не только ограниченностью нашей способности к переработке информации. Умение распреде-Биологические основы эстетики

Рис. 2. Стереотипы складываются в процессе <статистического научения>. Слева-фотографии двадцати женских лиц. После их пересъемки на один кадр получился образ, который мы видим справа. Его можно считать <типовым>, так как индивидуальные черты здесь вытеснены общими (<типичными>). (Фото из неопубликованной рукописи Н. Daucher, 1979.)

лять животных, растения и прочие объекты по категориям с определенными групповыми признаками делает процессы познания мира более экономными и намного повышает наши приспособительные возможности.

Еще в прошлом столетии Фрэнсис Гальтон [14] провел замечательный эксперимент, недавно повторенный Даухером (Н. Daucher, 1979, неопубликованная работа). Он наводит на мысль, каким образом в процессе <статистического обучения> могли бы формироваться <эталонные образы>. Даухер совместил фотографии двадцати женских лиц, и в результате получился образ, в котором все сугубо индивидуальное <потонуло>, а типовое, характерное-сохранилось (рис. 2). Люди находили комбинированное лицо <красивым>. Это говорит о возможном существовании каких-то внутренних эталонов, с которыми сопоставляется все воспринимаемое. Эксперимент Даухера показывает, как из многочисленных мимолетных впечатлений, накопляемых и объединяемых в памяти, рождаются

34 Глава 2

^VU^YY^OL

Рис. 3. В детских рисунках преобладает тенденция к схематизму. Когда семилетнюю девочку попросили нарисовать портрет матери, она сначала изобразила стереотипное, в высшей степени схематизированное женское лицо (слева). Мать стала настаивать, чтобы дочка изобразила ее такой, какой видела, и только тогда девочка нарисовала лицо с индивидуальными чертами ее матери (справа). (Фото Nguyen-Clausen [15].)

схемы и стереотипы; он свидетельствует о том, что восприятие наше в своей основе категориально (типологично).

Дети уже в раннем возрасте начинают выделять категории объектов. Так, обращаясь к собаке, кошке и корове со словом <вау-вау>, они, очевидно, находят у этих животных ряд общих особенностей. Склонность к категоризации врожденна. Ребенка впоследствии поправляют: ему внушают, что кошка-это не вау-вау и что ее надо отличать от собаки. Однако смысл этих педагогических усилий состоит лишь в том, чтобы научить точнее разграничивать категории. Категориальное, схематичное восприятие, столь ярко проявляющееся в детских рисунках (рис. 3) [15],- это одна из предпосылок формирования речи.

Изобразительное искусство использует все основные особенности механизмов восприятия. Это убедительно иллюстрируют работы голландского художника Эсхера, остроумно обыгрывающие некоторые ситуации, возможные при пространственном истолковании двумерных изображений.

В художественных произведениях иного рода основные особенности эстетического восприятия используются для того, чтобы привлечь и удержать внимание зрителя-это позволяет передать ему те или иные сообщения, закодированные с помощью красочных описаний, аллегорий и символов. Во всем этом очень велика роль нашего внутреннего стре-________________________Биологические основы эстетики______________________35

мления к выявлению упорядоченности: оно приводит к активному поиску сообщения, раскрытие которого сопровождается весьма приятным переживанием (<вспышка> в момент узнавания). Этим переживанием сообщение подкрепляется. В этом, на мой взгляд, и состоит глубинное предназначение искусства. Неудивительно, что из тенденциозности восприятия извлекает выгоду также и примитивное искусство. Вот один пример. Носы челноков, на которых плавают обитатели островов Тробриан, украшены замысловатыми резными досками. Узоры на досках имеют символический смысл. Они вырезаны так, что поначалу зрителю бросается в глаза человеческое лицо. Спустя несколько мгновений, однако, до него доходит, что глаза на этом <лице>-это глаза двух птиц, изображенных в профиль. А уж затем, как бы переходя на совсем иной уровень, зритель вдруг осознаёт, что и вся доска задумана как изображение лица (рис. 4). В туземном искусстве Новой Гвинеи такой способ кодирования изображений, по-видимому, вообще широко распространен,

Интересно, что глубинные эстетические предпочтения свойственны не только человеку. Ренш [16, 17] проводил на обезьянах, енотах и птицах эксперименты с выбором предметов. Они показали, что и у животных проявляются эстетические склонности: асимметрии и хаосу животные

Рис. 4. Защитная доска (<лагим>) с носа папуасского челнока с резным изображением, предназначенным для отпугивания злых духов. В качестве <сверхзнака> на всей доске изображено лицо. Но это лицо составлено из орнаментально переплетенных голов мифических птиц, играющих важную роль в ритуалах. В центре доски соединение четырех птиц образует подобие человеческого лица, напоминающего изображения полинезийского божества Тики. Глаза на этом лице-это в то же время глаза двух видимых сбоку птиц. Всю голову окружает рот с многочисленными мелкими зубами. Лица с такими ртами встречаются на изображениях с Гавайских островов. (Фото. 1. Eibl-Eibesfeldt.)

36 Глава 2

предпочитают упорядоченность и симметрию. Десмонд Моррис [18] в серии остроумных экспериментов побуждал шимпанзе <рисовать> красками. На человеческий взгляд получавшиеся <картины> смотрелись довольно привлекательно. Кроме того, Моррис обнаружил ряд любопытных закономерностей. Обезьяны заполняли лист симметрично и не выходили при этом за установленные рамки. Если Моррис заранее рисовал на одной половине листа квадрат или просто пятно, то обезьяна делала свой <рисунок> на другой половине листа, а потом несколькими мазками соединяла оба изображения. Одно из животных воспроизводило один и тот же веерообразный узор до тех пор, пока этими <веерами> не был довольно аккуратно заполнен весь лист. Обезьяньи <картины> совсем не походили на простую пачкотню. Когда животному давали разные краски, оно старалось избегать их наложения. Если обезьяна уже имела перед собой ею же изображенный одноцветный <веер>, то мазки иного цвета она накладывала в промежутках между его перьями, так что получался новый <веер>, вложенный в старый. Каждая особь вырабатывала свой собственный стиль и как бы играючи его видоизменяла; по-видимому, эти занятия предпринимались ради развлечения. В <живописи> можно было заметить владение композицией, наличие индивидуальных стилистических особенностей и известное тематическое разнообразие. Здесь находили свое отражение общие эстетические принципы; достигалось, в частности, <оптимальное равновесие напряжений>: когда животные, как казалось экспериментатору, свою работу заканчивали, то потом уже нередко отказывались от ее продолжения.

Проведав о поразительных наблюдениях Морриса, я взял краски, кисти и стопу бумаги и направился в мюнхенский зоосад Хеллабрюнн. Там я предложил двум самкам шимпанзе порисовать для меня. Доминантная самка изображала что-то вроде радуг, заполнявших целый лист. Подчиненная же самка использовала только нижнюю часть листа и малевала пятно. Получив от меня краску другого цвета, она наносила ее поверх того же пятна, продолжая закрашивать его до тех пор, покуда бумажный лист не промокал насквозь. Вела она себя так, будто не смела вторгнуться в свободное пространство. Все это очень напоминало мне некоторые проективные тесты, используемые психологами для выявления скрытых проблем. Я продолжал свои опыты несколько недель. К моему удивлению, ни одна из двух обезьян не изменила стилистических особенностей своего <творчества> (рис. 5); по-видимому, в этих особенностях выражались какие-то устойчивые личностные черты.

Моррис выставил обезьянью <живопись> в музее, разместив ее среди работ современных художников, ничего не сказав об авторстве принесенных картин. Нашлись знатоки, хвалившие эти произведения как особенно жизненные и очень значительные. Особых похвал удостоились те, в которых была усмотрена принадлежность к направлению, именуемому та-шизмом (<искусством действия> или <пятнизмом>). (Кстати, прочие проявления абстрактной живописи тоже сводимы к таким эстетическим пер-Биологические основы эстетики 37

Рис. 5. Обезьянья <живопись>. (Фото 1. Eibl-Eibesfeldt.) А. <Картина>, намалеванная самкой шимпанзе высокого социального ранга. Мазня заполняет весь лист и образует что-то вроде радуги. Б. Самка низкого социального ранга накладывала одну краску на другую на одном и том же пятне. Каждая из двух обезьян сохраняла верность своей собственной манере.

воосновам, (как равновесие, ритм, противопоставление и соединение.) Насколько можно понять по поведению шимпанзе, их побуждала к действию присущая им озорная предприимчивость. В основном она же, видимо, вдохновляет и ташистов человечьей породы: они просто испытывают свои возможности и реакцию зрителей.

Со времен романтизма мерилами качества произведения искусства считают оригинальность и неповторимость. Об изобретательности автора по ним, конечно, судить можно, но естетическими критериями они, по существу, не являются; известное значение они стали приобретать лишь по

38 Глава 2

мере обострения конкуренции между художниками. Создание чего-нибудь нового освежает наше восприятие; кроме того, в нем находит выражение наше стремление к творческим поискам.

Видоспецифические особенности восприятия и их проявления в искусстве

До сих пор мы имели дело с наиболее общими принципами, определяющими эстетическое восприятие. Они у нас в основном те же, что и у многих других животных, по крайней мере у высших млекопитающих и птиц. Исключение, возможно, составляет лишь предпочтение определенных пропорций - они могли быть заданы <идеальными> пропорциями нашего тела. Рассмотрим теперь более специфические эволюционные адаптации, придающие нашему восприятию (а тем самым и художественному творчеству) некоторую <тенденциозность>. Для этого нужно будет сказать несколько слов об этологическом [19] понятии ключевых стимулов и его происхождении.

Показано, что некоторые особенности окружающей обстановки вызывают у животных адаптивную реакцию-нередко даже без соответствующего прошлого опыта. Своим поведением они реагируют на определенные знаковые стимулы, на которые их сенсорные системы уже <настроены> в процессе эволюции. В одних случаях эти знаковые стимулы могут подсказывать животному, что оно находится в подходящем местообитании, в других-сообщать ему о присутствии добычи или хищника и тем самым вызывать надлежащую реакцию (преследование либо бегство или оборону). Чтобы такие адаптивные реакции были возможны, животные должны быть снабжены сенсорными устройствами, приспособленными для восприятия соответствующих стимулов, и системами переработки информации, программирующими нужную реакцию. Тинберген [20] назвал такие перцептивные устройства <врожденными пусковыми механизмами>, а Лоренц [21]-<врожденными моделями>.

Во многих случаях адаптации вырабатываются только у получателя важных биологических сигналов. Однако при взаимодействиях между особями одного вида адаптироваться могут как отправители, так и получатели информации: у них создаются сигнальные приспособления и пусковые механизмы. Соответствующие стимулы называют пусковыми или социальными пусковыми стимулами; они специфически провоцируют ту или иную поведенческую реакцию. Иногда такие стимулы очень просты-это может быть всего лишь цветное пятно; в других случаях они сложнее, как, например, конфигурация из трех пятен: двух, расположенных на одной горизонтали, и третьего, лежащего ниже и равноудаленного от двух верхних. Третье пятно-это рот рыбы из семейства ци-хлид; цихлиды выводят свое потомство во рту, и именно туда устремляются мальки в случае опасности. Пусковыми стимулами бывают не только зрительные, но также слуховые, обонятельные и осязательные

Биологические основы эстетики

сигналы. Стоит, например, проиграть новорожденному младенцу магнитную запись плача, как разревется и он сам. Проигрывание с той же громкостью других звуков плача не вызывает. Этот ранний ответ младенца на специфические слуховые стимулы можно считать изначальной безусловной реакцией сопереживания; социальным пусковым стимулом здесь служит плач другого младенца [22]. Опыты с макетами и чучелами вскрыли еще одну особенность врожденных пусковых механизмов: они реагируют на преувеличенные стимулы. Можно искусственно создать объекты, действующие сильнее аналогичных естественных стимулов.

Повсюду в ходу поделки и изображения, наделенные нарочитой <ребяческой прелестью>. Их назначение-утешать, успокаивать и внушать привязанность. Дело здесь в том, что некоторые характерные детские черты вызывают (<запускают>) <родительское>, покровительственное поведение (присмотр,.уход, заботу и опеку). Поясняя это, Конрад Лоренц [23] описал так называемый <младенческий тип> строения тела (Kindchenschema), легко узнаваемый по пропорциям. Например, голова младенца очень велика по сравнению с туловищем. Преувеличивая эту особенность, можно изготовлять очень привлекательные вещицы (рис. 6). К этому приему прибегают художники-мультипликаторы: с его помощью они заставляют своих зверюшек выглядеть как бы маленькими детьми. Используются и другие <младенческие> черты, например маленькое по сравнению с черепом лицо и круглые пухлые щеки.

Многие изделия примитивных народов предназначены для общения с духами и иными воображаемыми существами. Все такие существа оче-ловечиваются. Человек угрожает им, выставляя напоказ что-нибудь жут-Рис. 6. <Младенческий тип>. Маленьким детям свойственны большой относительный размер головы, высокий выпуклый лоб, пухлые щеки, короткие конечности с округленными очертаниями, маленький рот. В произведениях коммерческого искусства (например, в куклах) все эти особенности часто бывают сильно преувеличены-для большей <привлекательности>. (Рисунки Н. Kacher из 1. Eibi-Eibesfeldt [31].)

Глава 2

кое. Нередко он одновременно умиротворяет их, используя для этого сигналы и формы поведения, которые сам человек понял бы как дружелюбные. Такие <сообщения> часто предъявляются непосредственно, без всякой промежуточной зашифровки. Часто употребляется и такой прием, как показ чего-либо чрезмерного (т. е. предъявление стимула в преувеличенном виде). Приведу несколько примеров. Если присмотреться к разного рода чертогонам и амулетам, предназначенным для отвращения злых сил, то во многих случаях можно увидеть тот или иной ключевой стимул или сочетание нескольких стимулов, к тому же резко усиленных. Особое значение придается изображению глаз. В оберегах (апотропеях) мы неизменно встречаем привлекающие внимание глазные пятна или же выпученные, широко раскрытые, в упор смотрящие глаза какой-нибудь фигурки. Глаза изображают и на носах судов, будь то в Греции или на острове Бали (рис. 7, А). С масок и чертогонов, порожденных самыми раз-Биологические основы эстетики 41

нообразными культурами, на нас взирают все те же вытаращенные глаза. Изображения глаз попадаются и на амулетах, и на занавесях, а иной раз им поручают стеречь входные двери (рис. 7, Б и В). <Образу глаза> в произведениях искусства Кёниг [23] посвятил особую монографию и в ней показал, какое применение этот образ находит в искусстве вообще и какое-в рамках отдельных культур.

Неизбежные при социальных взаимодействиях взгляды друг другу в глаза мы воспринимаем двояко. С одной стороны, чтобы общаться, на партнера надо смотреть. С другой стороны, смотреть слишком долго мы не осмеливаемся: это может быть расценено как психологический нажим или угроза. От прямого взгляда в глаза нам становится не по себе, и для того, чтобы беспокойство не нарастало, глаза время от времени приходится отводить. По ходу беседы мы делаем это непроизвольно. Говорящий время от времени переводит взгляд, а слушатель при этом может неотрывно смотреть на говорящего-до тех пор, пока они не поменяются ролями. Если нам надо кому-то пригрозить, мы порой глядим на человека в упор и не мигая. Я убедился, что к такой стратегии прибегают при враждебных стычках как европейские, так и индейские (из племени яно-мами), бушменские и балийские дети [24-26]. Похоже, что наша обостренная восприимчивость к виду смотрящих глаз уходит корнями в седую древность. Есть свидетельства тому, что многих млекопитающих и птиц раздражает, когда на них смотрят. Вероятно, эта реакция связана с тем, что хищник перед нападением на жертву фиксирует ее взглядом.

Дата добавления: 2015-04-30