III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 4 страница

Табл. 38

Табл. 39

Табл. 40

Табл. 41

Табл. 42

Табл. 43

Табл. 44

Они относятся к четырем различным эпохам: два мозаических фрагмента — св. Димитрий со слетающим к нему ангелом и св. Димитрий с подводимым к нему юношей (табл. 38), — находящиеся на стенах в западной части храма, принадлежат, возможно, позднему V либо VI веку; погибшие во время пожара 1917 года мозаики внутреннего северного бокового корабля были исполнены в конце VI — начале VII века (от них уцелела фигура св. Димитрия в позе оранта, ныне выставленная в крипте); еще одна мозаика того же корабля, с надписью и тремя медальонами, и мозаики с фигурами святых и ктиторами на алтарных столбах (табл. 39–43) возникли около середины VII века после страшного пожара, упоминаемого в Miracula S. Demetrii; мозаика на западной стене, изображающая св. Димитрия с четырьмя клириками (табл. 44), и мозаика столба с изображениями Божией Матери и Феодора Стратилата датируются еще более поздней эпохой (первая концом VII — VIII веками, вторая IХ–Х веками). Мозаики бокового корабля, расположенные над аркадой, распадались на отдельные эпизоды, никак друг с другом не связанные. Здесь были изображены относительно небольшие по размерам фигурки заказчиков, искавшие заступничества у Христа, Марии и святых, в первую очередь у св. Димитрия. Очевидно, каждая мозаика представляла своеобразное ex voto, исполненное по специальному заказу различных жертвователей. Этим объясняется случайный характер композиций, лишенных строгой архитектоники. При сопоставлении мозаик из церкви св. Димитрия с константинопольскими памятниками бросается в глаза обилие восточных типов, тяга к фронтальным построениям и более подчеркнутая линейность. Техника исполнения остается очень высокой, далеко оставляя за собой жесткий стиль поздних равеннских мозаик. В утонченном колоризме еще живо чувствуется античная традиция. Возникшие около середины VII века мозаики алтарных столбов не уступают в качестве погибшим мозаикам северного бокового корабля. Они изображают св. Сергия, Вакха, Димитрия и св. Димитрия с восстановителями храма после пожара. И здесь святые выступают покровителями заказчиков и ходатаями перед богом о их нуждах. Особенно хороша мозаика с двумя донаторами, выполненная в легких, нежных полутонах. Преобладают белые, голубые, розовато-красные, синие, зеленые, желтые, фиолетовые, серые и золотые краски. Доминирует серовато-белый тон, как бы ассимилирующий остальные цвета. Несмотря на значительный рост линейности, кубики располагаются еще непринужденно, что придает лицам, которые трактованы вполне портретно, живописный характер. Общее выражение отличается, однако, аскетической строгостью, во многом напоминая суровость ликов поздневизантийских икон.

К мозаикам базилики св. Димитрия близко примыкает апсидная мозаика в церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре¹⁸. ¹⁸ Я. И. Смирнов. Христианские мозаики Кипра. — ВВ, IV 1897 1–2, 1–93; Dalton, 385–386; Ф. И. Шмит. Παναγία Ἀγγελόϰτιστος. — ИРАИК, XV 1911, 206–239; L. Bréhier. Mosaïque byzantine de Chiti, île de Chypre. — JS, X 1912, 316–317; Кондаков. Иконография Богоматери, I, 231–240; Wulff, 553; Wulff, Alpatoff, 41, 295; Diehl, 205; Peirce, Tyler. L'art byzantin, II, 110–111, pl. 127; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 56, 73; Г. Σωτηρίου. Τὰ βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Κύπρου. Ἀθῆναι 1935, πίν. 61; M. Σωτηρίου. Τὸ πρόβλημα τῆς χρονολογίας τοῦ μωσαϊϰοῦ τῆς Παναγίας Ἀγγελοϰτίστου. — BNJb, XIV 1938, 293–305; A. H. S. Megaw. The Mosaics in the Church of Panagia Kanakaria, Cyprus. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 199–200; G. Galassi. Musaici di Cipro e musaici di Ravenna. — FelRav, 66 1954, 18–22, 35; Ammann, 80; A. H. S. Megaw. Cyprus. Annual Report of the Director of Antiquities, 1958. Nicosia 1959, 13; Id. Early Byzantine Monuments in Cyprus in the Light of Recent Discoveries. — Akten des XI. Internationalen Byzantinistenkongresses, 350–351; V. Karageorghis. Chroniques des fouilles et découverts archéologiques à Chypre en 1959. — BCH, LXXXIV 1960, 295 et suiv. (аннотация Ф. Дейхмана на работу В. Карагеоргиса: BZ, 53 1960 2, 483); A. and J. Stylianou. The Painted Churches of Cyprus. Stourbridge 1964, 27–31; A. Megaw, A. Stylianou. Chypre. Mosaïques et fresques byzantines. New York 1963, 6–7, pl. 3, 4. Аргументы Ф. И. Шмита в пользу IX века были опровергнуты Н. П. Кондаковым. Мозаика не могла возникнуть позже середины VII века. Еще менее убедительна датировка М. Сотириу, относящей мозаику к X веку. Тип стоящей Одигитрии встречается уже в Евангелии Рабулы и в армянском рельефе VI века из Алагеза.


Табл. 45

Табл. 46 Богоматерь с младенцем Христом представлена между архангелами Михаилом и Гавриилом (табл. 45–46). Их развевающиеся одеяния и широкий, энергичный шаг создают впечатление сильного движения. Богоматерь изображена в свободной позе, со слегка отставленной правой ногой. Ее плащ образует неспокойный контур, лишенный столь типичной для послеиконоборческой эпохи монументальной замкнутости. В исполнении еще дает о себе знать связь с импрессионистической традицией. Так, например, в нижней теневой части правой руки Гавриила виднеются красные и зеленые кубики, передающие рефлексы от пестрого крыла. Все это указывает на доиконоборческую эпоху как время возникновения мозаики. Благодаря тому что скопированная здесь со старого образца фигура Богоматери не помещалась в апсиде, художник опустил подножие, перерезав им орнаментальную ленту обрамления.

Салоникские и кипрская мозаики при сравнении их с константинопольскими памятниками обнаруживают меньшую живописность. Линейное начало проступает в них все настойчивее. Однако связь с эллинистическими традициями остается еще очень сильной. Иная картина наблюдается, когда мы переходим к мозаикам Равенны, Пореча, Синая и Панагии Канакарии на Кипре. Живописный элемент окончательно отступает на второй план. Тончайшая красочная лепка при помощи нежных полутонов заменяется линейной трактовкой, сочетающейся с пестрой расцветкой, где преобладают тяжелые локальные краски. Движения фигур лишены легкости, но они всегда выразительны. В лицах отсутствует тонкая индивидуальная дифференциация, так как в основе их лежит единый семитический тип, в котором отдельные черты (как, например, глаза) сознательно преувеличены ради достижения большей экспрессии. Формы отличаются отвлеченностью и кристалличностью. Сама мозаическая техника принимает иной характер: вместо небольших кубиков различной величины, позволявших передавать тончайшие живописные нюансы, преобладают крупные кубики почти одинаковой формы, что приводит к огрублению трактовки и к нарастанию линейности. Данные черты, свойственные также Евангелию из Россано и Евангелию Рабулы, ясно указывают на Сирию как на один из главных источников этого своеобразного стиля. Но было бы неверно связывать все памятники этого круга с Сирией: черты сходства сплошь и рядом объясняются тождественными процессами варваризации античных форм и усилением воздействия народного искусства. Поэтому нет ничего странного в том, что это течение проникало со второй половины VI века и в Константинополь, но оно никогда не было здесь ведущим, поскольку ему противостояло классическое направление, во многом нейтрализовавшее его влияние на искусство двора.

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.5. Равенна: Арианский баптистерий, Архиепископская капелла, Сант Аполлинаре Нуово]

И в VI веке Равенна остается одним из главных центров по изготовлению монументальных мозаик. Тут крепко держались местные традиции, во многом определявшиеся разветвленным придворным церемониалом. Отсюда любовь к торжественному портрету, к богатым одеяниям, драгоценным тканям, тяжелым золотым украшениям. Равенна чтит своих святых, отдает предпочтение излюбленным иконографическим типам, вырабатывает собственные декоративные мотивы, переходящие от одного поколения художников к другому.

В своем искусстве Равенна все более решительно ориентируется на Восток, что было обусловлено общим ходом политических событий. И Одоакр и получивший воспитание в Константинополе Теодорих принуждены поддерживать активные связи с Византией, которая приобрела в VI веке настолько большой вес, что с ней нельзя уже было не считаться. В 540 году Велисарий завоевывает Равенну, а около 584 года Равенна становится местопребыванием ставленника византийских императоров — экзарха. Равеннские епископы и архиепископы проводят по отношению к Риму независимую политику. При Юстиниане равеннский архиепископ имел, как и папа, своего посла в Константинополе и особое представительство на восточных соборах. В 666 году, при архиепископе Мавре, равеннская церковь была объявлена автокефальной, архиепископский паллий с этого времени получался непосредственно из рук византийского императора. Эта самостоятельность равеннской церкви была подтверждена и при архиепископе Репарате Константином IV Погонатом, но в скором времени равеннская церковь вновь подчинилась власти Рима. Активное вмешательство Византии в равеннские дела не могло, естественно, не отразиться на равеннском искусстве, приведя к усилению византийского влияния. Но от этого равеннская школа не утратила своего лица, так как все говорит за то, что и в VI веке мозаики выполнялись в Равенне местными, а не приезжими мастерами. Обладая кадрами собственных мозаичистов, Равенна не сдавала своих художественных позиций даже на тех этапах развития, когда местное искусство максимально сближалось с искусством Византии и ее восточных провинций.

С эпохой Теодориха (493–526) в Равенне связано три памятника, свидетельствующих о существенных сдвигах в стиле. В этих памятниках наблюдается рост абстрактных тенденций и явная ориентализация всех форм, что приводит к решительному разрыву с эллинистическо-римской художественной традицией. Одновременно бросается в глаза огрубение мастерства и нарастающий упадок вкуса, вызванные процессом варваризации общества. Как ни преклонялся Теодорих перед античной культурой, как ни стремился он собрать вокруг себя людей типа Кассиодора, Боэция и Симмаха, сам он оставался варваром, и все его ближайшее военное окружение было варварской средой. И данная среда не могла не наложить своей печати на современное ей искусство.

В этом плане особенно интересны мозаики купола Арианского баптистерия, исполненные, вероятнее всего, в конце V — начале VI века¹⁹. ¹⁹ G. Galassi. La cosi detta decadenza nell'arte musiva ravennate: i musaici di S. Apollinare in Classe. — FelRav, 16 1914, 683 ss.; Id. Roma о Bisanzio, I, 80–82, 194–196, tav. LXVIII–LXX, CXIX–CXXI; S. Ghigi. Il Battistero degli ariani in Ravenna. — AttiMemRom, VI 1915–1916, 278–315; G. Gerola. Studien zur Kunst des Ostens. Leipzig 1923, 112–129; C. Ricci. « Il Giordano» del Battistero degli Ariani. — FelRav, 33 1929, 1–6; G. Bovini. La cupola del Battistero degli Ariani. — BE CamRav, 1957 4, 3–7; Id. Note sulla successione delle antiche fasi di lavoro nella decorazione musiva del Battistero degli Ariani. — FelRav, 75 1957, 5–24; Volbach. Frühchristliche Kunst, 73–74, Abb. 149; T. Bruno. Il Battistero degli Ariani a Ravenna. — FelRav, 88 1963, 5–82; M. Breschi. La cattedrale ed il battistero degli ariani a Ravenna. Ravenna 1965. Мнение Дж. Галасси о более позднем возникновении центрального медальона с изображением Крещения (в VIII веке) не подтвердилось при реставрационных работах. Этот медальон был выполнен тогда же, когда возник и пояс с апостолами, т. е. в начале VI века. Как убедительно показал Дж. Бовини, в исполнении мозаики принимали участие пять мастеров (первому принадлежит центральный медальон, второму — Этимасия, фигура апостола Петра и расположенная около него пальма, третьему — фигура апостола Павла и следующего за ним апостола, четвертому — фигуры идущих за Петром четырех апостолов и размещенные между ними пальмы, пятому — фигуры трех апостолов, следующих за Павлом, и две разделяющие их пальмы). Между работой трех первых и двух последних мозаичистов не могло быть значительного разрыва во времени.


Табл. 47 Они явно навеяны мозаиками Православного баптистерия, что уже само по себе говорит об известном творческом оскудении. В центральном медальоне представлено Крещение с олицетворением Иордана, кругом идет пояс, где к увенчанному крестом Престолу уготованному (Этимасии) с обеих сторон подходят возглавляемые Петром и Павлом апостолы с венцами в руках (табл. 47). Хотя в исполнении мозаик принимало участие пять мозаичистов, их стиль в целом отличается большой монолитностью. По сравнению с мозаиками V века краски сделались более тяжелыми и пестрыми, ухудшился рисунок (особенно конечностей), укрупнились черты лица, в жестких складках появилась подчеркнутая прямолинейность, формы приобрели упрощенно геометрический характер. Все это привело к усилению монументального начала, но эта монументальность отмечена чертами примитивности, в чем нельзя не усматривать воздействия варварских вкусов.

²⁰ A. Testi Rasponi. Note marginali al «Liber Pontificalis» di Agnello ravennate. — AttiMemRom, XXVII 1909, 326 ss.; G. Gerola. — FelRav, 13 1914, 57 ss.; Id. Il ripristino della Cappella di S. Andrea nel Palazzo Vescovile di Ravenna. — FelRav, 51 1932, 71–132; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 79–80, tav. LXII–LXVII; G. Bovini. La Cappella Arcivescovile di Ravenna. — BECam Rav, 1956 11, 12–15; L. B. Ottolenghi. La Cappella Arcivescovile in Ravenna. — FelRav, 74 1957, 5–32; P. Michelis. Der Himmelsthron im Andreas-Oratorium zu Ravenna. (Ein neuer Beitrag zur Ikonographie ravennatischer Mosaiken). — FF, ХХХII 1958, 87–90; Volbach. Frühchristliche Kunst, 72–73, Abb. 148; Л. Мирковиħ. Мозаици Архиепископске капеле у Равени. — Богословље, XXIII 1–2 1964, 33–47. Крест посреди звезд в конхе выполнен темперой. ²¹ Grabar. L'empereur dans l'art byzantin, 237–239.

Табл. 48

Табл. 49

Несколько тоньше по выполнению мозаики Архиепископской капеллы, возникшие при епископе Петре II (494–519)²⁰. Однако и в них нетрудно отметить аналогичные стилистические изменения. Как и в мозаиках Арианского баптистерия, синие фоны сменяются золотыми, среди красок все чаще используются пурпуровые тона, даваемые в сочетании с голубовато-синими, оранжево-красными, зелеными и белыми. По сравнению с легкой, воздушной палитрой V века эта красочная гамма воспринимается более плотной и резкой, что в немалой степени объясняется уменьшением промежуточных оттенков. Главным средством художественного выражения рядом с цветом становится линия, с одинаковой четкостью выступающая и в строгих лицах восточного типа, и в одеждах, и в орнаментах. Система декорации складывается из более или менее традиционных элементов, умело приспособленных к двум небольшим интерьерам здания. Свод вестибюля украшен орнаментальной мозаикой с лилиями, розетками и птичками, навеянными узорами восточных шелковых тканей; в люнете над дверью вестибюля изображен облаченный в воинские доспехи Христос, попирающий ногами змею и льва (от пояса до ног фигура дописана темперой). Этот образ Christus militans, хорошо известный равеннскому искусству, навеян текстом ХС псалма: Super aspidem et basiliscum ambulabis; et conculcabis leonem et draconem [На аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона]. Но по своему композиционному типу он несомненно восходит к позднеантичным изображениям императоров-победителей, лишний раз свидетельствуя о том, насколько сильным было воздействие триумфальной тематики на равеннское искусство²¹. В оратории мозаики (табл. 48–49) покрывают крестовый свод (диск с монограммой Христа, поддерживаемый четырьмя ангелами Апокалипсиса, между которыми размещены символы евангелистов) и четыре арки (медальоны с полуфигурами юного Христа, двенадцати апостолов и святых). Лица святых, большинство которых имеет ярко выраженный семитический тип, выделяются остротой индивидуальной характеристики. Эти лица находят себе ближайшие стилистические аналогии в медальонах в церкви Панагии Канакарии на Кипре.

Самый крупный мозаический ансамбль эпохи Теодориха — мозаики Сант Аполлинаре Нуово, возникшие, вероятнее всего, на протяжении третьего десятилетия VI века²². ²² A. Muñoz. Pitture medievali e romane. — L'Arte, III 1905, 55 ss.; A. Baumstark. I mosaici di Sant'Apollinare Nuovo e l'antico anno liturgico ravennate. — RGreg, IX 1910, 33 ss.; Id. Frühchristlich-palästinensische Bildkomposition in abendländischer Spiegelung, 2. Die Mosaiken von S. Apollinare Nuovo in Ravenna. — BZ, XX 1911 1, 188–196; Кондаков. Иконография Богоматери, I, 172–176; C. Ricci. Per la storia di S. Apollinare Nuovo, II. I musaici. — FelRav, 1916, supplemento II, 1, 39–43; S. Muratori. Die alcuni restauri fatti e da farsi nei mosaici di S. Apollinare Nuovo. — Ibid., 56–74; G. Tura [ = G. Gerola ]. I restauri in corso al mosaico di S. Apollinare Nuovo. — Ibid., 1916, supplemento II, 2, 111–119; F. Di Pietro. Un quesito stilistico nei mosaici di S. Apollinare Nuovo. — Annuario 1925–1926 del R. Liceo-Ginnasio «Dante Alighieri» in Ravenna. Ravenna 1927, 11–15; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 71–78, 125–128, tav. XXI–LXI, CXI–CXIV; R. Delbrueck. Mosaik-Darstellung des Theodorich-Palastes in S. Apollinare Nuovo — BStM, I (ср.: R. Bartoccini. — FelRav, 37 1931, 64–65); R. Bartoccini. Sondaggi nei mosaici teodoriciani di S. Apollinare Nuovo in Ravenna. — FelRav, 41 1932, 168–170; F. von Lorentz. Theodorich — nicht Justinian. — RömMitt, L 1935, 339–347; E. Will. Saint-Apollinaire de Ravenne. Strasburg—Paris 1936; G. Bovini. L'ultimo pannello musivo della parete sinistra della chiesa di S. Apollinare Nuovo a Ravenna. — FelRav, 53 1950, 20–39; Id. Nuove constatazioni sulla tecnica e sui mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Atti del I Congresso nazionale di archeologia cristiana. Roma 1950, 101–106; Id. L'aspetto primitivo del mosaico teodoriciano raffigurante la «Civitas Classis» in S. Ароllinаrе Nuovo. — FelRav, 55 1951, 47–62; Id. Nuovissime osservazioni sulla tecnica e sui mosaici di S. Ароllinаrе Nuovo a Ravenna. — Atti dell'VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 96–99; Id. Una prova di carattere tecnico dell'appartenenza al ciclo iconografico teodoriciano della Madonna in trono, figurata sui mosaici di S. Apollinare Nuovo a Ravenna. — Studi Romagnoli, III 1952, 19–26; L. B. Ottolenghi. I profeti ed i santi nei mosaici della basilica di S. Apollinare Nuovo. — BECam Rav, 1954 11, 6–7; Id. Stile e derivazioni iconografiche nei riquadri cristologici di Sant'Aроllinаrе Nuovo a Ravenna. — FelRav, 67 1955, 5–42; 68 1956, 5–53; G. Bovini. Note sul presunto ritratto musivo di Giustiniano in S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Annales Universitatis Saraviensis, V (1956). Saarbrücken 1957, 50–53; Catalogo della mostra dei mosaici con scene cristologiche di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. A cura di G. Bovini. Faenza 1957; C. Cecchelli. Mostra dei mosaici cristologici di S. Apollinare Nuovo. — FelRav, 74 1957, 64–82; G. Bovini. Le teorie delle sante e dei martiri in Sant'Apollinare Nuovo. — BECamRav, 1957 8, 3–5; Id. Note sull'arte dei «magistri musivarii» cui Teodorico affidò la decorazione dei pannelli con scene cristologiche nella sua Basilica Palatina di Ravenna. — AttiImol, VIII 1957, 33–46; Id. I mosaici «inediti» di S. Apollinare Nuovo. — Fede e Arte, 1958 1–2, 33–43; Id. Mosaici di Sant'Apollinare Nuovo. Il ciclo cristologico. Firenze 1958; Id. Osservazioni sui mosaici con scene cristologiche di Sant'Apollinare Nuovo di Ravenna, — ArteAM, II 1958, 114–125; Id. A l'aube de Moyen Age. Deux grands mosaïstes inconnus sont les auteurs des scènes de la vie du Christ à Saint-Apollinair-le-Neuf à Ravenne. — Le Cahier des Arts, novembre 1958, 1047–1050; Volbach; Frühchristliche Kunst, 74–75, Abb. 150–153; G. Bovini. Mosaici di S. Aроllinаrе Nuovo. Faenza 1959; Id. La vita di Cristo nei mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. Ravenna 1959; P. Testini. I mosaici ravennati di S. Apollinare Nuovo. —RivACr, 35 1959, 225–230; J. Wettstein. Problème d'iconographie ravennate. — FelRav, 83 1961, 93–98; G. Bovini. Sant'Apollinare Nuovo di Ravenna. Milano 1961; F. W. Deichmann. Mosaici di S. Apollinare Nuovo. — CorsiRav, 1962, 233–240; N. Duval. Le psautier d'Utrecht et la représentation du Palais dans l'Antiquité tardive. — BAntFr, 1962, 140–141; G. Bovini. I «maestri» delle teorie dei martiri e delle sante in S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Studi di varia umanità in onore di F. Flora. Milano 1963, 826–832; Id. Antichi rifacimenti nei mosaici di S. Ароllinаrе Nuovo di Ravenna. — CorsiRav, 1966, 51–82; Id. Principali restauri compiuti nel secolo scorso da Felice Kibel nei mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Ibid., 83–104; Л. Мирковиħ. Мозаици равенских базилика. — ЗРВИ, IX 1966, 257–293. Сильно реставрированный мозаический портрет Юстиниана в Сант Аполлинаре Нуово является в действительности либо портретом Теодориха, либо одного из современных ему византийских императоров (Анастасий I или Юстин I).
Воздвигнутая Теодорихом церковь, примыкавшая к его резиденции, была сначала посвящена Спасителю и предназначалась для арианского культа. После изгнания готов из Равенны базилику приспособили к католическому богослужению, причем ее посвятили св. Мартину, епископу Турскому, которого рассматривали как молот еретиков (malleus haereticorum). В это время часть мозаик была переделана. Наконец в середине IX века, когда в базилику перенесли останки св. Аполлинария, она получила свое теперешнее название.

²³ Вероятно, на фоне центральной арки дворца была представлена фигура самого Теодориха, а во фронтоне — группа из трех фигур (Теодорих на коне посреди богинь городов Рима и Равенны). См.: E. Dyggve. Ravennatum Palatium Sacrum. La basilica ipetrale per cerimonie. Studi sull'architettura dei palazzi della tarda antichità. — Det Kgl. Danske Videnskabernes Selskab, Archaeologisk-kunsthistoriske Meddelelser, III 2. København 1941, 3 ff .; Id. Dødekult, Kejserkult og Basilika. Bidrag til Spørgsmålet om den oldkristne Kultbyganings Genesis. — Stud. fra Sprog- og Oldtidsforskning, 192. København 1943, 30 ff.; G. Bovini. Osservazioni sul frontone del «Palatium» di Teodorico figurato nel mosaico di S. Apollinare Nuovo di Ravenna. — Beiträge zur älteren europäischen Kulturgeschichte, I. Festschrift für R. Egger. Klagenfurt 1952, 206–211.

Табл. 50

Первоначально весь интерьер, включая апсиду, был украшен мозаиками. Последние уцелели лишь на боковых стенах большого нефа, где они располагаются тремя ярусами. В верхнем ярусе мы видим двадцать шесть сцен из жизни Христа (на левой стене чудеса, на правой — Страсти), ниже, между окнами, представлены фигуры пророков, а еще ниже, над аркадой, изображены дворец Теодориха и Порто ди Классе (табл. 50), из которых выходят мученики и святые жены, направляющиеся к восседающим на тронах Христу и Богоматери. Как показали исследования, на фоне дворца и стены Порто ди Классе находились фигуры, которые были уничтожены при переделке мозаик епископом Аньелло в 60-х годах VI века. Эти фигуры изображали людей из свиты Теодориха²³.

²⁴ Перед Теoдорихом и его супругой должны были шествовать святые, которые представляли их Христу и Богоматери. См.: Grabar. La peinture byzantine, 61–62.

Таким образом, к Христу и Богоматери первоначально подходили не мученики и мученицы, а возглавляемые Теодорихом и его супругой процессии остготских придворных, несомненно изобиловавшие портретными изображениями²⁴. Последние как раз и вызвали наибольшую оппозицию у католического духовенства, решившего их уничтожить в порядке damnatio memoriae.

²⁵ Nordström. Ravennastudien, 63 ff. ²⁶ A. Baumstark. I mosaici di Sant'Ароllinаrе Nuovo e l'antico anno liturgico ravennate. — RGreg, IX 1910, 33–47. ²⁷ Grabar. Martyrium, 270–271. ²⁸ Ibid., 253, 267. Другие сцены, как, например, Воскрешение Лазаря и Отречение св. Петра, восходят к традициям римской иконографии.

Табл. 51

Мозаики эпохи Теодориха, принадлежащие различным мастерам (так, например, сцены чудес и Страстей четко распадаются на две стилистические группы), обнаруживают дальнейший отход от эллинистическо-римского наследия, что во многом сближает их с памятниками восточного, главным образом сиро-палестинского круга. И если К. Нордстрёму²⁵ удалось доказать, что выбор сцен в евангельских циклах обусловлен не ходом сирийской литургии, как это полагал А. Баумштарк²⁶, а римским либо, скорее, миланским богослужением, то это ни в какой мере не снимает вопроса об иконографической и стилистической близости этих сцен к произведениям восточнохристианского искусства. Уже разделение евангельских эпизодов на два самостоятельных цикла чудес и страстей указывает на связь со стенными росписями палестинских мартириев²⁷. Немало палестинских черт находим мы и в иконографии таких сцен, как Исцеление бесноватого, Брак в Кане, Тайная вечеря, Жены-мироносицы у гроба²⁸. В композициях преобладают фронтально поставленные фигуры, отчего взаимосвязь между отдельными композиционными звеньями остается слабо выраженной. При такой стилистической трактовке евангельских сцен последние приобретают характер вневременных событий, окруженных ореолом особой торжественности. Фигура Христа, обычно даваемая в несколько большем масштабе, уподобляется величавому иконному образу — строгому и неподвижному. Эти же черты свойственны фигурам Христа и Богоматери в нижнем поясе (табл. 51). Окруженные ангелами, они восседают подобно императорской чете на роскошных, усыпанных драгоценными каменьями тронах. В их застылых позах есть немало от придворного церемониала. По-видимому, Теодориху нравилось это проникнутое духом иератизма искусство, напоминавшее то, что он мог наблюдать в юные годы при константинопольском дворе. Но отсюда было бы преждевременным делать вывод о прямом влиянии на работавших в Сант Аполлинаре Нуово мозаичистов образцов столичного мастерства. Равеннские мозаики эпохи Теодориха, с их упрощенным, даже несколько примитивным строем форм, в гораздо большей степени тяготеют к памятникам Сирии и Палестины, чем к известным нам памятникам Константинополя, которые в силу их утонченности оставались готам чуждыми и непонятными.

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.6. Равенна: Сан Витале]

²⁹ Эта точка зрения была одно время особенно популярной у ряда исследователей XIX века (Ж. Лабарт, Ф. Грегоровиус, Ш. Байе, Э. Мюнц, Э. Добберт, В. Шульце и другие). См.: Е. К. Редин, Мозаики равеннских церквей. С.-Петербург 1896, 5–7. ³⁰ G. Galassi. La prima apparizione dello stile bizantino nei mosaici ravennati. — Atti del X Congresso internazionale di storia dell'arte. Roma 1912, 74–79; Id. Roma о Bisanzio, I, 97; G. Bovini. Mosaici di Ravenna. Milano 1956, 35.

Дата добавления: 2015-05-06