Введение 2 страница. Отмеченный контраст еще более усугублялся вследствие пристрастия западных художников к цельности пластической формы и тяготения китайцев к плоскостным

Отмеченный контраст еще более усугублялся вследствие пристрастия западных художников к цельности пластической формы и тяготения китайцев к плоскостным силуэтам. Обнаженное тело — это цилиндрообразная форма, образованная изменениями глубины ее поверхности, так что художник пытается ритмически моделировать ее с помощью сокращающихся в перспективе линий, которые выступают вперед и уходят в глубину, следуя волнообразным изгибам самих мышц. Бамбук же являет собой ветви, тянущиеся к солнцу, и листья, высвечиваемые на фоне неба, а потому художник сосредоточивает свое внимание на пружинистом движении произрастания и прерывистом взаимодействии листьев в их развертывании по плоскости. В таком поле рассеянных мотивов пустоты способствовали созданию ритмической последовательности наравне с ветвями и листьями, тогда как в передаче пластически замкнутого тела художник следит за преемственностью целостных форм и уделяет меньше внимания пустотам между ними. Нарисовать руку как одно целое важнее, чем отметить ее расстояние от туловища, а вот в рисунках бамбука размещение в пространстве листьев и ветвей имеет первостепенное значение.

Вместе с тем мы чувствуем, что китайцы жестко ограничили себя в изображении человеческой фигуры, отказавшись от обнаженного тела и используя ритмы природы в передаче одеяния. Изображать ритмы женского тела изящными линиями плакучей ивы означает, несомненно, потерять живую чувственность женской красоты, так что изображение купающейся Ян Гуйфэй кажется лишенным органичной цельности. Аналогичным образом нас раздражают условности в изображении одежды,

вызванные не особенностями формы, скрываемой одеждой, и даже не материала одеяния, а ассоциациями с ритмами природы, обозначенными наименованиями различных ритмических штрихов, например одеяние в стиле бамбукового листа, сломанной тростинки или свернувшегося червя. Благодаря этим приемам люди на китайских картинах приобретали качества движения, свойственные самой природе даже в тех случаях, когда сами формы оставались сравнительно неподвижными.

Ритмы животного организма определяются его способностью передвигаться, а ритмы естественного роста — из импульса к расширению, захвату нового пространства. Это различие повлияло на ориентацию движений и характер их равновесия в обоих случаях. Хотя рисунок обнаженного человеческого тела должен подчиняться законам тяготения, движения вокруг контура тела могут распространяться в разных направлениях в зависимости от позы. В бамбуке побуждение к росту должно начинаться от корней и распространяться до последнего листа, так что художник должен вжиться в это всепроницаюшее и одностороннее движение. В одном случае распределение сил обусловлено положением тела, в другом сила ветра и бури может разорвать растительную структуру. Различия в направлениях действия и приложения сил заставляют художников прямо противоположным образом трактовать проблему равновесия. В изображении человеческого тела равновесие достигается физической цельностью единого организма и взаимодействием объёмов, что с таким блеском осуществил Микеланджело. В изображении бамбука должно существовать равновесие между разбросанными и изолированными ветвями и листьями, так что напряжения в картине непосредственно связаны с пустотами.

Как решает китайский художник проблему ритма в других существах — животных, рыбах, птицах и насекомых? Все это такие живые существа, как и человек, и ритмически они представляют собой организмы, состоящие из разнородных частей и не имеющие одного базового ритма, свойственного дереву или камню. Ответ вполне очевиден, если мы уже научились думать на китайский лад. Мы обычно воспринимаем их в движении, и, следовательно, их "идея" выразит себя в быстрых линиях плоскостного движения. Линь Лян удлинит крылья птиц, чтобы усилить впечатление: будто птицы садятся на песчаный берег; обезьяны будут раскачиваться, прыгая с ветки на ветку; рыбы же будут сновать в воде вправо и влево. Если существо неподвижно, китайский художник выделит не его телесный организм, а

какую-нибудь сущностную черту его "идеи", например шкуру зверя, оперение птицы, чешую рыбы. Более того, различные свойства пластического организма даже намеренно опускались в популярной теме дракона, который был одним из наиболее убедительных воплощений любви китайцев к абстрактному и текучему ритму. Поистине этот характерный ритм можно назвать отцом всех китайских ритмов, разновидностью дуализма инь—ян, раскрывающегося в игре как бы зеркально отражающихся друг в друге изгибов и наложенного на плоскость, для того чтобы добиться наибольшего эффекта скорости. Это ритм, скрывающийся за всеми свободными ритмами природы, ритм пламени, бурливого потока и плывущих облаков. Это ритм роста, где каждая ветка составлена из откликающихся друг другу изгибов, и это ритм рассеивания, присутствующий в морщинах гор. Может быть, это еще и ритм мускулов, обволакивающих кости человеческого тела? Подобная догадка не лишена оснований, но отличительная черта ритма в данном случае — качество, а не общая форма. Изгибы тела предполагают контролируемую пластичность и силу, а изгибы природы сообщают о непроизвольном истечении природных сил. Понимание этого отображено в различных терминах, употреблявшихся китайцами применительно к идее шэн-дун: в искусстве портрета они говорили о "передаче духа" (чуань-шэнь) и не упоминали о телесном движении; рисуя животных, птиц или цветы, они старались "писать жизнь" (се шэн), подчеркивая живость всего сущего; а в пейзажной живописи они обозначили ускользаемость присутствия красоты в пейзаже поэтической фразой "сохранение тени" (лю инь). В каждом случае они настаивали на качественном своеобразии проявления духа.

Стилизация ритма на Западе и на Востоке являет столь же разительный контраст. Всякий китайский ритм кажется нам более условным и декоративным, нежели принятые в европейской живописи. Китайские авторы объясняли это влиянием каллиграфии на живописную технику. На протяжении всей истории Китая эти два искусства были настоящими близнецами, и постичь внутреннюю жизнь китайской живописи сможет лишь тот, кто сам занимался каллиграфией и узнал, что такое китайская кисть, когда она движется по бумаге, словно жидкий огонь, и испытал наслаждение, даруемое китайской тушью, когда она создает царство живых ценностей. Тем не менее полагать, что стилизация в Китае шла только от каллиграфии и что влияние этой стилизации было исключительно благотворным, означало бы не считаться с очевидными фактами. Исторически стилизация в китайском

искусстве уходила корнями в идеационное мышление, и многое в абстракциях позднего китайского стиля было результатом традиционной переработки более ранних абстрактных ритмов. В других культурах архаические ритмы были отброшены переворотами, произведенными идеалистической и натуралистической формами восприятия мира, но в Китае идеационные ритмы получили новые, в своем роде уникальные в истории человеческих культур импульсы для своего развития и оказали влияние на искусство позднейших эпох.

Сравните более статичное решение эллинистических форм, присущее скульптуре Гандхары, и пламенные творения в пещерах Лунмэнь (VI в.), на которых лежит отблеск самобытных ритмов эпохи Гу Кайчжи. Предшественники этих ритмов со всей очевидностью заявляют о себе в поразительном динамизме росписи на лаковых изделиях эпохи Хань и сами восходят к зооморфным ритмам древних бронзовых сосудов. Потомки же этих идеационных ритмов еще живы в творчестве Ли Гунлиня и даже в дамах цинской живописи с их воздушной грацией и изяществом. Когда темы из жизни природы заслонили собой жанровую живопись, как случилось в сунское время, ориентация на постижение сущности идеи по-прежнему придавала ритмам более абстрактный характер, чем в нашу эпоху Ренессанса, — тенденция, подкреплявшаяся, возможно, психологической привычкой человека придавать

большую декоративную ценность ритмам природы, нежели ритмам человеческого тела.

В отличие от пережитков идеационной стилизации непосредственное влияние каллиграфии на живопись началось с появления монохромной живописи в традиции "кисть и тушь", и оно сознательно насаждалось лишь со времен династии Юань, когда наиболее влиятельные живописцы стали пропагандировать "писание идеи" (се и) и тем самым подготовили почву для каллиграфического маньеризма стиля "ученых людей" цинской эпохи. Такое абстрактное искусство, как каллиграфия, неизбежно нанесет ущерб живописи — искусству по своей сути репрезентативному. Жизненное движение бамбука замрет, если его побеги и листья будут намеренно стилизовать под иероглифы, а в жанровой живописи складки одежды выродятся в орнаментальный маньеризм, если художник будет привлекать наше внимание к штрихам, символизирующим "шляпки гвоздей" или ''крысиные хвосты".

В Китае каллиграфические эффекты убили живопись, подобно тому как визуальная иллюзия лишила смысла европейский дизайн. Наша живопись стала слишком натуралистической, их живопись — слишком абстрактной, а между тем предмет живописи — жизненность духа, которая может быть погублена чрезмерной натуралистичностью или чрезмерной стилизацией. Мы можем понять теперь, что шэн-дун и ши — тесно связанные между собой плоды ци, и в произведении искусства, обладающем ци, обычно будет присутствовать и сущность духа, и движение жизни. Ши заявило о себе общим зрительным эффектом, и на него могут указывать позы, формы, физические свойства материала и другие аспекты репрезентации; шэн-дун касалось только ритма. Отношения между ними можно уяснить, сопоставляя их недостатки. Если ши таило в себе опасность излишнего натурализма, идеализма или экспрессионизма, то главными врагами движения жизни были декоративное стилизаторство и виртуозность. И вот на Западе китайскую живопись хвалят, во-первых, за ее виртуозность, и европейские критики охотно признают, что немногие из наших художников могут приблизиться к китайским в технике владения кисти; во-вторых, китайскую живопись хвалят за ее декоративные качества, и мы восторгаемся присущими ей формами стилизации черт, проводимых кистью; но мы вместе с тем высоко ценим и движение жизни, которое часто называют наиболее характерной чертой китайской живописи. Как могут уживаться друг с другом эти трое: виртуозность, декоративный эффект и движение жизни? Ответ дает сама природа ритма. Мы склонны акцентировать естественные ритмы в наших формах и декоративность в нашем дизайне. Китайцы свели воедино движение и меру ритма как в своих формах, так и в своем дизайне. Если мы обратимся к проблеме дизайна, мы убедимся в том, что китайские мастера избегали геометрических композиций Запада, отдавая предпочтение более динамичному движению, а в своих формах они часто соединяли живую силу природы и декоративное качество единичного штриха кисти.

Помимо качеств и жизненности, зависевших от ши и шэн-дун, особый вид жизни создавался техническими средствами кисти и туши. Именно здесь таился действительный долг живописи Перед каллиграфией. Согласно Го Си, "трудности владения кистью и тушью одинаковы в искусстве письма и рисования". Технически живопись и каллиграфия в Китае использовали сходные методы и искали сходные достоинства в способах применения "кисти и туши". Во владении кистью китайцы никогда не имели себе равных, ибо они с детства имели опыт начертания иероглифических знаков, а каждый

иероглиф включает в себя два важнейших принципа живописи — ритм и отношение. Китайский иероглиф представляет собой изобразительную абстракцию, а изобразительный мотив есть разновидность идеографического письма. Как следствие китайцы сумели найти в способах применения кисти и туши смысл, далеко выходящий за рамки их чисто технической функции. "Невозможно постичь Дао кисти и туши, если сам не хранишь в себе Дао", т.е. китайские кисть и тушь — это настоящие плоды ци. Нам очень трудно понять, потому что мы привыкли видеть и в том и в другом только технические средства рисования.

На Западе смыслу предписывается пребывать скорее в качествах формы, пространства и освещения, чем в прикосновении кисти или ценности туши самих по себе. В сущности, след кисти как таковой исчез из наших картин вплоть до современной эпохи, и даже в наших рисунках, которые больше похожи на китайскую живопись, черты, проводимые тушью, подкреплялись приемами моделирования света, штриховкой или разорванными силуэтами, призванными соединить форму с пространством, поскольку рисунки были обычно подготовительными набросками к картинам. В рисунках Рембрандта, которые, вероятно, в наибольшей степени соответствуют китайскому вкусу, кисть и тушь превосходны, но цель их заключалась прежде всего в том, чтобы создать с помощью игры света пластическую форму, а не в том, чтобы явить самобытные качества прикосновения кисти к бумаге и тона туши.

Для китайцев кисть и. тушь, будучи плодами ци, являлись одновременно и целью и средством. Это не означает, что китайцы пренебрегали реализацией ци через изобразительные ценности. "Кисть выявляет образ, а в образе пребывает дух", или, говоря словами Дун Чичана, "кисть должна быть дополнена морщинами пейзажа, иначе в картине не будет кисти". А в изображениях людей ощущение костного остова под плотью внушалось чертами контура. С точки зрения изобразительных ценностей, китайский художник одной чертой кисти мог сказать гораздо больше, чем любой из его европейских коллег. И хотя работа кистью была основой его искусства, он делал еще один шаг и спрашивал: какое качество в кисти непосредственно и в самом общем виде раскрывает дух ци? Они находили ответ в понятии силы (ли) кисти, которое среди всех плодов ци, бесспорно, труднее всего поддается оценке в западных категориях.

В XI в. Лю Даочунь сознательно связал силу (ли) с ци, когда он провозгласил первым принципом живописи "ци-юнь, соединенное с ли", вместо того чтобы последовать введенной Се Хэ ассоциации движения жизни (шэн-дун) с созвучием духа (ци-юнь). Желанная жизненность возникала не только из воспроизведения ритмов естественного роста, но она должна была также являть собой жизненность ци, пребывающей на кончике кисти. Живость в ритме достигалась не просто формой, но и прикосновением, и кисть была продолжением руки, которая сама была проводником духа. Великий У Даоцзы "собирал воедино свой дух и приводил его в гармонию с творческими превращениями мира, создавая образы силой своей кисти". Этот идеал толковали неодинаково в разные эпохи. Некоторые авторы уподобляли его тому, как в почерке человека проявляется его характер. "Знаки письма отображают благородство и низость натуры, недостатки и достоинства. Так может ли искусство письма или живописи не выражать свойства ци-юнь?"

Поскольку прикосновение кисти относится к области техники, большинство китайских ученых уделяли главное внимание проблеме "силы" кисти и средствам, делающим возможным ее достижение, особенно зрелости и выдержанности мастера. Хотя в почерке взрослого человека больше характера, чем в юношеских пробах пера, достоинство зрелости относилось больше к изобразительной зрелости, приходившей после многих лет практики и досконального изучения работы кистью, тогда как выдержанность письма требовала устойчивости в движениях запястья и руки. Кисть — это только орудие, и ничто не должно препятствовать ровному истечению сквозь нее духовности ци.

Три традиционных порока кисти — жесткость (бань), напряженность (кэ) и узловатость (цзе) — с разных сторон указывали на идеал абсолютной свободы в пользовании кистью. "Жесткость происходит от слабой кисти руки и слишком густой писчей кисти, которая не может двигаться привольно. Тогда становятся плоскими и тонкими, в изображении нет завершающей закругленности. Напряженность вызывается нерешительностью в движении кисти. Тогда сознание и рука находятся в разладе друг с другом, и очертания картины становятся слишком узловатыми и острыми. Узловатость получается оттого, что кисть вязнет и не захватывает новое пространство, когда требуется. Тогда картина становится стесненной и вялой и в ней нет свободного движения". Отсутствие напряжения в духе требует отсутствия напряжения в кисти. Однако опасность подстерегает как раз в погоне за силой и отсутствием напряжения. Нельзя "принимать поспешность и небрежность за зрелость", а грубость и произвол нельзя

путать с силой, даже если ученику советуют быть смелым в рабо те с кистью и как бы пронзать бумагу силой кисти. Дух пейзажа — это спокойствие. Как же может выразить его небрежная и суетливая кисть? И все же должна быть сила в кисти, которая рисует величественные деревья и горы. Перед лицом тайны китайцы вновь обратились в даосской идее напряжения между противоположностями. Как иначе объяснить новую силу, сообщаемую отдельной черте, или листку бамбука, или иероглифу, обозначающему единицу, посредством проведения черты сначала в противоположном принятому направлении, что придает ей еще больше жизненности? Тайна дуализма в движении кисти раскрывается в данном ЛюДаочунем определении шести качеств кисти: "будучи безыскусным и заурядным, стремись к утонченной работе кистью; будучи утонченным и умелым, стремись к силе кисти".

Мо, или тушь, ее качества

Отношение между кистью и тушью превосходно определил ШэньХао:

Кисть- все равно что жилы и кости туши

Тушь - все равно что духовный цветок кисти.

Кисть идет впереди, а тушь ее поддерживает. У великого У Даоцзы "была кисть, но не было туши", поскольку при династии Тан пластическая форма, как во всякую классическую эпоху, подчинялась принципам идеального изображения. Возможности туши не были осмыслены до тех пор, пока форма не была увязана с пространством, освещением и расстоянием, что сделали вначале пейзажисты и поклонники рисования бамбука тушью во времена Сунской династии, а позднее художники минского и цинского времени, которые особенно ценили в туши ее способность выражать чувственные качества действительности.

В изобразительном отношении тушь использовалась для моделирования формы с помощью света и тени, определения местоположения объекта в пространстве ("чем больше расстояние, тем светлее тушь — вот всегда уместное правило"), а также для того, чтобы передать растворение формы в облаке, дымке, тумане или дожде с помощью размывов или описать игру света на форме. Тушь даже стала заменителем цвета, поскольку художники из образованных верхов общества относили цвет к низменным данным опыта. "Если в картине есть тушь, в ней будут присутствовать все пять цветов". Это мнение может показаться нам крайним примером китайского пристрастия к намеку, но оно породило одно из самых прославленных достоинств китайской живописи — невероятно богатые нюансами тональности туши, использовавшиеся для воспроизведения того, что "и есть и не есть".

"Цвет облачной дымки обычно передают, оставляя нетронутым естественный цвет шелка. Но если мастер желает выделить в картине дымку, пусть нанесет он сплошным слоем просветленную тушь, однако же ни тушь, ни кисть не должны быть заметны". Ван Юаньци в XVII в. придавал размывам туши элемент текстуры, следуя принципу: "в пейзаже тушь должна быть ворсистой"; "ворс туши происходит от того, что в картине есть дух древности и аромат безыскусности", что делало картину прямой противоположностью так называемому голому пейзажу. Как и в случае с кистью, здесь невозможно отделить абстрактное от изобразительного, хотя по своей природе тушь с большей определенностью принадлежит к области репрезентации. В работе кистью форму определяет не прикосновение, а облик, тогда как в туши степень освещенности и затемненности, толщины, сухости, густоты, глубины и т.д. непосредственно определяет характер пластичности, освещения и атмосферы. Тем не менее, как и следовало ожидать, китайцы больше интересовались ценностями туши как таковой, соответствовавшими силе кисти. Среди них на первое место ставилось свойство туши быть жидкой (юнь). Как резюмировал Шэнь, "главное в картине есть следующее: насколько исполнено движения жизни ци-юнь, насколько сильна кисть, насколько выдержаны качества туши как жидкости". Как все качества духа, юнь не поддается точному определению, оно обладает добродетелями яшмы — чистотой, свежестью и изысканностью. "Независимо от того, толста или тонка тушь, суха она или жидка, она не должна иметь привкуса мирской обыденщины (приготовленной пищи)".

Пожалуй, лучше всего смысл качества юнь раскрывается во фразе: "Кисть поет, а тушь танцует". В словосочетаниях юнь связано с мокрым, влажным и туманным. Кроме того, с юнь были тесно связаны еще два качества: цай (колорит) и цин (чистота). Буквально термин цай обозначал свечение вокруг гало, и в словосочетаниях относится, по-видимому, к игре оттенков света. Цзин Хао говорил: "Тона туши должны быть с ветлы ми и темными, густыми и разреженными в соответствии с формами вещей. Тогда сочетания цветов будут совершенно естественны, как если бы они были созданы не кистью". Когда китайцы пытаются разъяснить эти качества туши, они сравнивают их с различием между туск-

лым глянцем и сиятельной прозрачностью или же обращаются к поэтическим описаниям, подобным суждению о том, что тушь на тенях, отбрасываемых горами, должна иметь вид поднимающихся облаков; наконец, они берут в качестве иллюстрации даосскую тему дуализма. "Тушь не должна быть слишком густа, иначе она будет не чистой, а грязной; тушь не должна быть слишком светла, иначе она будет не жидкой, а сухой". Аналогичным образом, желая передать внутреннюю жизнь туши, художник должен сохранять покой, свойственный отсутствию усилия. "Если тушь слишком суха, в ней не будет созвучий духа, а если добиваться единственно созвучия духа, картина будет излишне рассеянна. Если тушь слишком жирна, утратится подлинность вещей, но, если добиваться единственно подлинности вещей, картина будет вымученной". Если художник находится в гармонии с Дао, он знает, что кисть и тушь — это не только технические средства, но и как бы сосуды, вмещающие в себя космические силы. Тан Дай писал: "Кисть деятельна и, следовательно, воплощает ян; тушь покойна и, следовательно, воплощает инь. Древние мастера живописи создавали ян посредством движения кисти и создавали инь посредством неподвижности туши. Они творили ян, передавая дух (ци) кисти, и они творили инь, раскрывая тона (цай) туши. Они использовали кисть и тушь для того, чтобы дать жизнь инь и ян".

Кай-хэ, или единство целого

Если мы постигли дух ци и его плоды в одном отвлеченном от жизни природы мотиве, мы поймем, что те же принципы распространяются и на весь дизайн картины. Абстракцию и дизайн, ритм и соотношение частей нельзя оторвать друг от друга. Поскольку каждый штрих является частью дизайна, дух, творящий ту или иную его часть, будет проницать и целое. В итоге мы можем ожидать от китайцев, что они, решая проблему единства композиции, будут опираться не на изобразительные ценности и не на геометрическую структуру, а на более динамичное соединение того или другого, аналогичное слиянию жизненного движения и стилизации в ритме каждой части картины. Наиболее яркий пример этого творческого процесса можно найти у автора XVIII в. Шэнь Цзунцяня.

Исходя из идеи вечного движения природы, Шэнь Цзунцянь описал процесс творчества в терминах кай-хэ, т. е. "открытия-соединения", или "хаотического единства": "От превращений целого мира до нашего собственного дыхания нет ничего, что не было бы кай-хэ. Поняв это, можно судить о том, что придает картине завершенность. Когда прозреваешь великое кай-хэ, в нем постигаешь еще большее кай-хэ. Для последнего камешка и деревца нет ничего, что не устремлялось бы вовне и не оберегало бы внутреннюю наполненность. Там, где веши растут и расширяются, — это кай, а там, где веши достигают внутренней законченности, — это хэ. В расширении нужно думать о сохранении целостности, и тогда появится упорядоченность. Сохраняя целостность, нужно думать о расширении, и тогда будет присутствовать утонченная безыскусность и неисчерпаемая духовность. В работе кистью и устроении композиции ни на миг не обойтись без кай-хэ". Какое тонкое понимание природы творчества! Одна и та же сила выделяет самый незначительный мотив и сообщает завершенность всей композиции. Разрабатывая композицию, художник полагается на рациональные принципы не больше, чем в акте преображения природы. Ци, основополагающий принцип ритмической абстракции, стал кай-хэ — фундаментальным принципом ритмических соотношений. Вот почему Восток и Запад устремились столь разными путями к идеалу единства композиции. И сколь плодотворным подходом к единству является это единение взаимных соответствий! Мы можем встретить его предпосылки в китайской иероглифической письменности, которая свободна от изобразительного подобия и имеет своим материалом чистые отношения. В ней каждая черта есть сила, распространяющая энергию по разным направлениям, и всякий раз с прибавлением новой черты возникает новое поле взаимодействия сил, пока в законченном иероглифе не достигается их равновесие.

Отметим также, что в этом творческом процессе достижению равновесия способствует главным образом два фактора: интервалы между чертами и конфигурации пустот между ними, то, что художники юаньского времени называли "промежуточным пространством" (цзянь цзя). Кроме того, с прибавлением новой черты в иероглифе рождается движение, захватывающее всю композицию. Целостность хорошо вписанного иероглифа определяется в первую очередь движением и напряжением. И то и другое имеет отношение к силе, но движение есть сила, которая действует в определенном направлении, тогда как напряжение зависит от взаимодействия сил. Движение и напряжение нуждаются друг в друге, и при отсутствии связи между ними движение расстраивается, а напряжение вырождается в статичное равно-

весие. Благодаря этой аналогии с иероглификой мы можем понять, почему в китайской теории живописи расширение (кай) внушает мысль о сбережении единства (хэ), в противном же случае " композиция рассыплется из-за взрывчатых сил творения, а структурное единство целого будет утрачено". Приводя к единению отдельные части, нужно думать о жизненной силе, которая открывает веши вовне, в противном же случае "результатом будет мертвое, механическое соединение и целое утратит животворное дыхание духа".

Инь—ян, или единство противоположностей

Чтобы претворить на практике свою динамическую концепцию единства, китайцы применили множество приемов, среди которых наибольшей эффективностью обладали синтез противоположностей (инь—ян) и подобие частей. Природа того и другого с наибольшей точностью может быть описана в терминах созвучия. Взаимоотношения инь и ян были важнейшим принципом китайского дизайна.

Поскольку кай-хэ было лишь воплощением эффективности сил инь и ян, их дуализм с неизбежностью распространялся на все аспекты живописи, начиная с тематического материала и кончая качествами письма кистью. В каллиграфии "верхняя часть должна принимать в себя нижнюю, а нижняя часть должна принимать внешнюю, чтобы обе они откликались, а не противодействовали друг другу". Хотя этот принцип играл в китайской живописи роль, соответствующую греческому принципу единства и разнообразия, здесь имелось и существенное различие.

Единство -- это порядок, выловленный в хаотическом разнообразии природы, тогда как инь и ян представляют собой противоположности, нуждающиеся друг в друге, чтобы обрести завершенность. По представлениям китайцев, сущность их единения таилась в дуализме сил, пронизывавших вселенную и порождавших в своем взаимодействии все жизненные оппозиции: неба и земли, мужского и женского, рождения и смерти. Соответственно всякий дуализм, как предполагалось, заключал в себе это космическое отношение. Живопись называли "картиной гор и вод", подразумевая противостояние двух основных элементов. Как заметил один современный автор, "искусство живописи включает в себя четыре стороны: вертикаль, горизонталь, соединение и рассеивание, а потому говорят, что отношени инь—ян устанавливают действие Дао".

В дизайне вещи могут располагаться фронтально или в боковом ракурсе. Такой вид соотношения инь — ян можно наблюдать по всей картине. "Главная гора подобна государю, восседающему на престоле, остальные горы подобны его приближенным советникам, а располагающиеся ниже деревья, камни и дома — все равно что низшие чиновники". "Сокрытое устройство картины подобно изгибающейся талии танцующей девы, небожителям, мелькающим среди деревьев, воздушному змею, падающему стремглав на лоно вод, или испуганному зверю, мчащемуся по равнине; порой оно порывисто, как ветер и дождь, или изменчиво, словно плывущие облака". Эти два описания вызывают величие сунских пейзажей и плавную манеру картин позднейших времен.

По словам Шэня, "если изображать вещи только фронтально, в картине не будет живой подвижности, а если изображать вещи только в боковом ракурсе, тогда картине грозит опасность стать чрезмерно текучей". Тот же принцип взаимодействия инь — Ян касался соотношения прямых наклонных черт, которое, в свою очередь, могло служить средством построения композиции. Ван Юаньци повергал в восхищение знатоков тем, что он мог, "рисуя в боковом ракурсе, передавать фронтальный вид", а живописец минской эпохи Шэнь Чжоу прославился тем, что он умел "передавать вид в боковом ракурсе, изображая вещи фронтально". "Вот что означает правило: рисуя фронтальный вид, не забывай о боковом ракурсе, а рисуя в боковом ракурсе, не упускай из виду фронтальное изображение". Подобная установка давала китайским художникам возможность играть со всеми видами дуализма, подчас отступая от строгой упорядоченности.

Дата добавления: 2015-05-06