Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

VIII. Александр Иванов и Суриков. Цветовые проблемы пленэра и картина. 2 страница





Был ли Иванов первым художником, связавшим разные предметные краски общей цветной тенью? М. В. Алпатов думает, что Иванов был первым, писавшим фигуры на ярком солнце и в тени 9. Цветная тень объединяет краски предметов и в интерьере. Именно это объединение красок общим рефлексом среды составляло завоевание голландской школы XVII века. Позднее в русской живописи очень глу­боко понимал связь красок посредством цветного рефлекса среды в живописи интерьера Федотов («Анкор, еще анкор!», Третьяковская галерея). Но контраст цветной тени и сильного света на открытом воздухе — это проблема второй поло­вины XIX века. Опыт ее решения мы находим впервые в этюдах А. Иванова. Боль­шая картина содержит лишь часть этого опыта. Академическая лепка обнаженной спины старика и академическое решение других фигур первого плана создают впе­чатление рассеянного света. Благодаря этому теневая группа в центре картины не так ясно объединяется цветом тени. Все же это, кажется, единственная группа картины, где пленэрное видение ворвалось в академическое решение разноцветной толпы.

Академическая традиция, еще прочно державшаяся в России в первой поло­вине XIX века, трактовала толпу как красочное зрелище. Богатство цвета созда­валось богатством окраски тканей и отношений цвета тканей к цвету тела. Выбором тканей определялось в лучших образцах и эмоциональное звучание цветовых аккор­дов картины (трагическое созвучие густых красных и синих пятен, чистота и холод белых, нежность розовых и т. п.). Впрочем, эмоциональная сторона цвето­вых созвучий чаще всего уступала место простой нарядности и разнообразию цвета. Объединение красок достигалось коричневатым или более нейтральным общим тоном теней, мягкой погруженностью предметов в теневую среду и распределением акцентов нейтрального света. Предметные краски одежд, тела, атрибутов — вот в чем была, собственно, основа игры цвета.

Следовал этому принципу в цветовом решении толпы большой картины и Александр Иванов. Если исключить центральное синее теневое пятно, подсказанное художнику наблюдениями, возникшими в живописи на открытом воздухе, и рас­сматривать только фигуры переднего плана и толпу, спускающуюся с горы, мы увидим типичное распределение цветных тканей среди холодных белых пятен и светлых, более теплых пятен инкариата. Слева направо мы читаем такие цвета одежд: изумрудно-зеленый, оливково-коричневый со вставками синего, лимонно-желтый и розовый, светло-охристый (фигура Иоанна Крестителя). Затем, расчле­няя толпу, идет общий синий тон теневой группы. Наконец, мы видим красно-коричневый и зеленый (на переднем плане), голубой и красно-коричневый и т. д. Картина содержит все цвета спектра в несколько холодном варианте.



Ставил ли художник, выбирая цвета одежд, эмоциональные и другие чисто содержательные задачи? На этот вопрос скорее всего надо ответить отрицательно, хотя в центральном куске цветовая связь была задумана и как связь по содержа­нию. Синяя теневая группа не только подчеркивает светлую, выдержанную в охри­стых красках фигуру Иоанна, но и связывается с расположенной выше фигурой Христа. Христос — в традиционной синей тунике, надетой поверх красного хитона. Таким образом, там, где освещенная толпа расступается, прерывается тенью, глаз зрителя начинает движение от синих одежд стоящего юноши вдаль к синему пятну фигуры Христа. В остальном краски тканей отделяют фигуры толпы одну от дру­гой, сообщая каждой свою цветовую характеристику. Художник задумал показать в картине варианты отклика персонажей толпы на указующий жест Иоанна Кре­стителя 10. Расцветкой тканей, типом лица и фигуры, возрастом он подчеркивал индивидуальные различия. Но такие цвета, как голубовато-зеленый цвет одежды левой стоящей фигуры (так называемого Сомневающегося), кажутся даже нару­шающими общую более сдержанную настроенность цвета.

Александр Иванов писал также и этюды тканей, использованные затем в картине.

Этим этюдам нельзя отказать в красоте живописи, хотя задача изучения: при­роды решается в них чаще всего более традиционно. Таков, например, «Этюд зеле­ной полосатой ткани» (Третьяковская галерея) для такой же ткани, лежащей в центре на переднем плане картины.

Известный этюд «Драпировки, лежащие на круглом столе» из коллекции Тре­тьяковской галереи не связан прямо с живописью какой-нибудь части картины и носит совсем другой характер. Задача этого этюда была и свободнее и глубже.

На столе, написанном тонко и свободно положенным светлым серо-коричневым тоном, лежат пастозно, решительно написанные цветные ткани: темно-синяя, на ней оранжевая, лимонно-желтая и розовато-фиолетовая. Сзади слева с белой под­ставки надает белая ткань. Она отделяется от основной группы тканей полосой насыщенного зеленого цвета. Сзади справа, на столе, лежат еще две небольшие белые тряпки. Аккорд красок соединяет все характерные насыщенные цвета палитры, кроме красного: розово-фиолетовый, ультрамариновый, синий, глубокий зеленый, чуть более теплый, чем изумрудная зелень, лимонно-желтый и оранжевый. По цветовому кругу эти цвета находятся на приблизительно равных интервалах. Но сопоставлены они так, что возникают подчеркивающие цветовую силу этюда почти идеальные контрастные пары — розово-фиолетовое и зеленое, оранжевое и синее. Добавим сюда еще одно контрастное сопоставление: насыщенные краски и нейтральное белое. Большие интервалы между указанными цветами не заполнены переходами. Взаимные рефлексы отсутствуют — даже рефлексы на белом. По чер­ной репродукции легко судить, что и светлотные интервалы между пятнами тканей значительны и почти не смягчены связывающими тенями.

И тем не менее цвета на этом этюде взаимно необходимы. Попробуем опре­делить, что увидел в этой группе тканей А. Иванов в качестве основы для гармо­нии, я бы сказал, безусловной гармонии.

Конечно, оранжевый контрастен по отношению к синему. Конечно, розово-фиолетовый контрастен по отношению к темно-зеленому. Конечно, лимонно-желтое сияет рядом с темным синим, белое и другие нейтральные краски окружения усиливают хроматические контрасты, а контраст — это почти всегда связь. Конечно, важно и то, что пятна цвета невелики, сжаты и занимают ограниченное место среди нейтрального окружения. Но связь цветов лежит глубже. Перед нами вовсе не открытые, декоративно броские, но пустые цвета, а сложные цветовые структуры, в которых локальный цвет служит лишь основой для малозаметных на первый взгляд, но очень важных вариаций.

Пятна тканей только кажутся положенными просто и однородно. Помимо смело намеченного (теплым и холодным серым цветом) рисунка складок и теневых границ пятна содержат достаточное развитие цвета, создающее впечатление простран­ственной и материальной определенности тканей. Синяя тряпка плоско лежит на столе, правая ее часть гуще и темнее по цвету. Белая падает складками с подставки и растекается по столу; несмотря на относительную светлоту, белая ткань точно определяет дальний план пространственного развития.

Цветовая гармония существует в этюде как гармония пятен, изображающих драпировки, а не как гармония неопределенно реющих или только окрашивающих плоскость холста цветов. На научном языке цвета, составляющие здесь гармонию, называются, как говорилось выше, поверхностными, опредмеченными, определяю­щими окрашенную поверхность предмета, в противоположность свободным неопредмеченным пятнам. Связи между опредмеченными цветами более прочны, чем связи между пятнами свободного цвета, и вместе с тем в этюде Иванова — это не внеш­ние связи посредством светотени, взаимных рефлексов или общего цветового тона. Впечатление внутренней связи данных цветов возникает вследствие их полноцен­ной изобразительной онредмеченности, вследствие срастания различных качеств цвета (пространственных качеств, тяжести и, наконец, эмоциональных качеств: все цвета, кроме белых, «сияют»).

Такой натюрморт мог бы послужить школой для тех современных наших худож­ников, которые широко и, к сожалению, чаще всего слишком легко пользуются локальным цветом. У них содержательность цвета подменяется голой броскостью плакатных красок. Вместе с содержательностью цвета исчезает возможность более глубоких, предметно и эмоционально определенных гармоний, которыми мы наслаж­даемся в лучших образцах живописи локальным цветом, в том числе и в русской иконе.

Возможно, что Александр Иванов, если бы ему понадобилось завершить натюр­морт как штудию для какой-нибудь картины, в процессе прописки установил бы и характер тканей и внешние светотеневые связи. Для нас этот этюд — закончен ли он или нет — предполагает ясную мысль: содержательная, изобразительно и Эмоционально определенная гармония красок может быть достигнута до создания полноты внешних изобразительных связей на основе небольших вариаций локаль­ного цвета, суммарного, но точного рисунка и попутного использования контрастов в плотности и тяжести пасты.

Гениальность Иванова как колориста очевидна, может быть, именно потому, что в незавершенных, с традиционной точки зрения, этюдах художника мы уже видим глубокие основы гармонии, связи внутренние, а не только внешние.

По-веласкесовски просто, красиво и содержательно по цвету написан, возможно, тоже незавершенный портрет женщины с желтыми серьгами и желтым ожерельем (Третьяковская галерея). В другом плане, но так же просто написан этюд «Море и камни» (Третьяковская галерея). Ясность цветовых и тональных отношений этюда — это вместе с тем ясность пространства и основных плоскостей. Эта ясность сразу вызывает ощущение спокойного моря у прибрежной полосы песка, по кото­рой вы идете. В русской и мировой пейзажной живописи нелегко найти что-либо подобное по простоте, ясности и содержательному благородству очень скромных цветовых отношений.

Александр Иванов создавал новое видение, преодолевая традиционность цве­товых решений академической школы своего времени. Следующее за ним поколе­ние русских колористов — Суриков, Врубель, Серов, Левитан — опиралось в своем творчестве на прочную традицию нового понимания цвета, возникшего вместе с возродившимся интересом к природе, пространству, свету, воздуху. Усилившееся стремление познать природу заставило по-новому оценить наследие венецианцев, «открыло» забытого Вермеера Дельфтского, обострило интерес к Веласкесу и Шардену. В разных странах и условиях у разных художников стремление к познанию природы принимало разные формы — от реализма Курбе до импрессионизма и до сезанновских цветовых реконструкций природы.

Русские колористы последней четверти XIX и начала XX века, испытывая прямо или косвенно влияние импрессионизма, шли в целом по тому же пути, по которому шел А. Иванов. Они никогда не теряли ясности восприятия предметного цвета, никогда не приносили «материальные» ценности видимого в жертву «световым» ценностям. Их подход к цветовым гармониям природы был синтетическим.

Задача этих глав книги, как мы уже говорили, не история колорита в живописи, а характеристика посредством понятий, установленных в теоретических главах, различных цветовых построений. Очень интересно было бы описать эмоционально напряженную концепцию цвета в живописи Врубеля и объективно ясную концеп­цию цвета в портретах и пейзажах Валентина Серова, в картинах Репина. Однако естественнее завершить книгу исключительным по своей органичности пониманием цвета, воплощенным в лучших картинах В. И. Сурикова.

О колорите суриковских картин написано много верного. Такие картины, как «Боярыня Морозова», справедливо называли цветовыми симфониями 11. Ниже мы остановимся именно на этой выдающейся картине, полагая, что ее неповторимое цветовое своеобразие читатель хорошо помнит. В данной связи будут выделены лишь отдельные, важные для нас и недостаточно точно освещенные или вовсе не освещенные вопросы цветового строя знаменитой картины.

То, к чему стремился Александр Иванов, создавая в этюдах язык для перевода красок природы на эпическое повествование в картине, и что он использовал лишь отчасти, реализовано в «Боярыне Морозовой» до конца. Действие вынесено на пле­нэр не только формально, по мизансцене, но и по трактовке цвета. Все предметные краски преобразованы в краски ясного морозного утра. В картине нет просто крас­ных, просто синих или желтых. Есть красные, синие, золотисто-желтые, содер­жащие также серебро морозного утра на утонувшей под рыхлым снегом московской улице.

Преобразованы не только предметные краски пейзажа, но и наиболее консер­вативные, изученные в свое время в множестве академических штудий, реализо­ванные в тысячах картин краски лиц, тела и одежд. Предметные краски преобра­зованы, но не растворены в отблесках от розоватого неба и голубоватого снега и не скрыты пеленой густого сизого морозного тумана. Предметные краски, осо­бенно в одеждах и четких узорах расшитых одежд, были дороги художнику. Узор­ный платок старухи, стоящей правее стрельца, шитье на белом платке Урусовой, шитье на одежде молодой боярышни слева выделены, открыты взору, приглашают любоваться красотой древних русских цветных узоров. Даже орнамент на церкви, икона радуют красотой предметных красок. Лица — бледные, нежно-розовые, красные, посиневшие от холода. И в них — ясная предметная характеристика. Но вместе с тем все предметные краски преобразованы, изменены по одному принципу, сереб­рятся игрой холодных розоватых светов и сизых теней, типичных для морозного утра. Решительно взят, пожалуй, даже подчеркнут и светлотный компонент пред­метных красок. Черные краски почти не высветлены рассеянным светом неба, белые почти не тронуты полутенями. Мягкие полутени гаснут в рыхлой поверхности снега, немного сильнее звучат лишь в колеях. Белый платок княгини Урусовой почти лишен полутеней. Тональный контраст толпы и снега крепко связывает цветные пятна одежд. Это важный прием цветового объединения, подсказанный красками русской зимы. Не потому ли чувство тона и прочность тональных отношений отличают живопись многих русских живописцев не только XIX, но и XX века, что глаз наш в течение почти полугода впитывает краски зимы, подчиненные в целом тональному контрасту?

Крымовские «Зимние крыши» — это изучение колористических связей посред­ством тона, продолжение суриковских пейзажей заснеженной Москвы. Я понимаю, почему простейший тональный контраст белого снега и отставленного крыла вороны так запомнился Сурикову — сделался «зерном образа». И для меня в тональных связях снега с силуэтами фигур, деревьев, домов заключены своего рода предчув­ствия содержательного развития различных образных замыслов. Тональный конт­раст в картине Сурикова взят, однако, лишь настолько сильно, насколько можно было, чтобы не потерять общего принципа преобразования предметных красок как таковых в предметные краски, содержащие серебро морозного утра. Синтети­ческий подход к цветовому богатству пленэра был типичен для русской живописи того времени. Это положение надо выделить прежде всего.

В описании цветового строя картины справедливо называют аккорд черного, красного и белого, дополнительный контраст желтого и синего 12. Но этот ли аккорд как таковой составляет основу цветовой гармонии картины? Чередование и откры­тые контрасты сильных пятен цвета типичны для многих композиций первой поло­вины XIX века, типичны и для главной картины А. Иванова.

Суриков чередует среди пятен белого (слева направо) синее, черное, охристое, красное, снова черное, красное, коричневое, золотисто-желтое, синее. В центре картины действительно организуется окруженный пятнами красного цвета конт­раст черного и белого (цветовая характеристика монашеского одеяния и лица героини). Синие и желтые краски отступают к краям картины как обрамление глав­ной темы. Бесспорно, трезвучие — красное, черное, белое,— трезвучие трагическое. Но звучание синих и желтых пятен не ограничивается синими и желтыми тканями, синими и золотыми куполами церквей, золотом иконы, синеватыми силуэтами стен. Розоватые и желтые света вместе с контрастными синеватыми тенями и полуте­нями содержатся во всех предметных красках.

И прежде всего они смягчают трагическую силу контраста черных и красных. Выше нам пришлось говорить о неповторимом качестве красного цвета в поздних работах Рембрандта. Эта неповторимость, конечно, следствие содержательности цвета, его ассоциативного ореола. Суриковское красное — совсем иного и также неповторимого качества. Вспомним трагическое красное у Пуссена — это снова дру­гой цвет. Алое в «Персее и Андромеде» Рубенса рядом с

сине-голубым звучит уже не трагически, а празднично. Особенности красного цвета в картине Сурикова не определяются целиком и тем, что красное пятно изображает сукно и бархат. Крас­ный бархат в «Венере с зеркалом» Тициана звучит совершенно иначе, чем на шубке княгини Урусовой в картине Сурикова. У Тициана — это глубокий по тону пурпур. Красное на картине Сурикова в целом холоднее, холоднее не только в розоватых светах (например, на плече стрельца), но и в полутенях и тенях. Кое-где поверх красного лежат небольшие синие пятна. Нигде, даже в складках, красное не пере­ходит в горячий пурпур. В теплых преобладает нейтрализующее соединение корич­невого и фиолетового. Суриков достиг и в красном цвете того, что мы называем образно легким серебрением, типичным для морозного зимнего утра. Очень заметно серебрение на полушубке бегущего мальчика и стоящего дальше подростка, на дереве саней, на дуге и сбруе лошади, на черной одежде боярыни Морозовой, на узорной одежде старухи и на синей шубке девушки в желтом платке. Нет, это не частные рефлексы, вызванные соседством цветных предметов. Это типичное пле­нэрное объединение красок общим рассеянным светом, общим рефлексом среды. Основа цветового строя картины, таким образом, скорее в светлых розово- желтых, желтых и голубых, темно-синих, чем в красных красках, которые, кстати сказать, нигде не поддержаны зелеными и нигде прямо не противопоставлены синим.

Серебрение, связывающее все предметные краски картины и заставляющее зри­теля вспоминать колорит картины, скорее, как голубой, сизый или синий с бело-розовым и желтым, чем как красно-черно-белый, очень важно для ее содержания и эмоционального тона. Серебрение смягчает трагическое трезвучие — красное, чер­ное, белое — и превращает трагедию в эпос, создавая повествовательное отдаление события. И в композиции картины выражена не кульминация события, а развер­тывающееся действие. Исторический тон рассказа — «Это было там и тогда» — уменьшает значение главной фигуры и увеличивает значение волнующейся толпы. Пленэрное видение, понимание колорита русской зимы и московской средневековой улицы было необходимо для изображения народной драмы в духе массовых сцен, в пушкинском понимании их.

Серебрение создается чередованием розоватого света и контрастных голубых, сизых, иногда зеленоватых, редко фиолетовых теней. Это чередование особенно наглядно в живописи снега.

О живописи снега в «Боярыне Морозовой» писали не раз. В ней видели даже импрессионистическое разложение цвета. Это положение, однако, неверно. Мозаика рефлексов на снегу предметно обоснована, как, впрочем, она предметно обоснована и в живописи классиков импрессионизма. Оптическое разложение цвета, как прин­цип обогащения цветового пятна, было постулировано лишь пуантилистами, доби­вавшимися этим путем светлой звонкости цвета. Пуантилистическое разложение цвета относится к пятну на холсте. Это способ подачи цвета. Импрессионистов и Сурикова интересовала объективно существующая игра света и тени, особенно ясная на белых предметах в пленэре. Хотя живопись снега у Сурикова соткана из раздельных, рыхлых мазков разного цвета, она лишь внешне напоминает опти­ческое разложение цвета, декларированное постимпрессионистами и вошедшее в моду у некоторых русских художников много позднее. Мягкий свет падает слева, и мы видим розоватую глубину колеи, ее желтоватый край, обращенный; к свету, затем голубоватый отвал снега, переходящий снова в розоватую поверхность. Чередова­ние волн света и тени прерывается глубокими следами валенок, повторяющими в более темных вариантах ту же цветовую логику распределения света и тени. Более темные сизые тени, контрастные но отношению к розовому, падают на снег от фигур и предметов. Освещение небом всегда двойное. Солнечная сторона неба в зимнее утро розовая, оранжеватая, противоположная — более темная, голубова­тая. Двойное освещение порождает цветные тени. Они всюду на картине Сурикова соединяются с предметными красками одежд. Цветные тени — это не только резуль­тат рефлексов от неба, но и результат контраста. «Снег,— по словам Сурикова,— весь пропитан светом. Весь в рефлексах». Но Суриков видит рефлексы не сглажено, а так, как должен видеть тонко настроенный глаз, видит преувеличенно по законам контраста. Белый цвет снега всюду преобразован в цветную мозаику, под­чиненную, однако, законам света и контраста, а не абстрактным представлениям о необходимости разложения цвета. Очевидно, внимательное изучение красок пле­нэра и в особенности освещенных и затененных белых предметов неизбежно ведет к той правде цветовой игры, которую мы находим также и у классиков импрес­сионизма. Есть много общего в наблюдениях Клода Моне над игрой света и тени в каменном кружеве Руанского собора и наблюдениями Сурикова над игрой света в более холодной и мягкой массе взрытого колеями снега. Конечно, в картине Сурикова свет не «главный герой», каким он был для импрессионистов. Но рас­сеянный зимний свет в ней достаточно важный герой или, лучше сказать, истол­кователь смысла картины.

Мощный пласт культуры цвета, который был поднят в результате не скован­ного рецептами полноценного освоения пленэра и который естественно связывается с именами импрессионистов, Суриков открыл для русской живописи независимо от импрессионистов. В этом — прямое доказательство правды «импрессионистиче­ского» видения цвета и прямое доказательство содержательного обогащения, которое «импрессионистическая культура цвета» способна внести в сюжетную картину.

Понимание единства содержательного предметного цвета и световой игры, изме­няющей его, с исключительной яркостью реализовано в правом нижнем углу кар­тины — в живописи фигуры юродивого (которого, как известно, Суриков заставлял позировать на снегу) и в живописи оловянной тарелки.

Историческое повествование требовало глубокой сценической площадки. Это понимали и А. Иванов и Суриков. Тесноту толпы, почти не дающей саням протис­нуться, надо было подчинить глубокому пространству. Помимо сильной перспек­тивы саней в картине ясно работают цветовые средства построения глубины. Синева лежит не только на дальних строениях, весь дальний план толпы объединен общим сизым тоном, резко нивелирующим предметные цвета. Такова дальняя часть толпы, которую мы видим над головой боярыни Морозовой и левое стрельца, раздвигающего сомкнувшуюся толпу. В том же тоне написаны головы зрителей, высунувшиеся из-за забора слева. Пространство строится и чисто композицион­ными приемами, последовательно примененными в правой части толпы, опираю­щейся на белую диагональ снега и саней. Ряд фигур, начиная с юродивого и странника, повернут в профиль, лица и жесты обращены к боярыне. Часть дейст­вующих лиц (княгиня Урусова, стрелец рядом с ней) направлена вдоль улицы. Они уходят. Часть фигур и лиц дана в фас, повернута к зрителю: старуха в узорном платке, монашенка, выглядывающая из-за спины девушки в желтом платке, молодая горожанка в черной шапке, касающаяся рукой щеки. Движение взора, рассматри­вающего толпу, следуя направлению движения саней, периодически задерживается на фронтальных фигурах и лицах. Пространство строится ступенями, расчленяю­щими слитную массу толпы. Словом, пространство строится и предметно, плоско­стями, а не только фактом диагонали и перспективного изменения фигур.

До сих пор система плоскостей и ракурсов как прием построения простран­ства мало изучалась искусствоведами. А между тем с этим приемом связана извест­ная монументализация образа, затрагивающая и цветовое построение. Обратим внимание на старуху в узорном платке. Ее фигура слабо моделирована. Цвет ткани и краски узоров остаются почти неизменными на всем силуэте, так же как и цвет лица. В то же время профильная фигура юродивого сильно моделирована, пост­роена как цветная мозаика, вызванная игрой света и тени. Вместе с тем и фигура старухи объемна. Для пластики предмета часто достаточно цветовых переходов на краях силуэта и в касаниях с другими предметами. Такой прием подчеркивает силуэт и сообщает форме монументальность. Форма кажется больше. Полная светотеневая моделировка сжимает форму. Прием соединения больших цветовых интервалов между отдельными предметами с малыми интервалами, расположенными лишь на краях силуэта, применен Суриковым многократно. Он естественно возни­кает там, где светлотный контраст создает четкие силуэты: синяя шубка и золо­той платок, черная одежда молодой монашенки и белое лицо.

Именно этим приемом решены фигура и лицо героини. Несмотря на сильный ракурс фигуры боярыни, создающий большую плоскость, обращенную к небу, света на синеватой одежде, поверх которой наброшена черная шуба, на меховой оторочке и на левом рукаве выражены слабо. Основная масса черного цвета — пола шубы, поднятая рука, клобук — образует резкий силуэт, в котором смягчены сине­ватым ореолом лишь касания с белым снегом, спинкой саней и т. д. Рука и пра­вая пола шубы образуют мощную резкую вертикаль, сразу приковывающую вни­мание зрителя картины, — вертикаль, разделяющую толпу на две части и утвер­ждающую вертикальные границы плоскости картины. Лицо боярыни дано в профиль. И хотя лепка лица сильнее, вся профильная часть лица объединена в одну пло­скость. Только выделенная тенью скула подчеркивает глубину глазницы. На отно­сительно черном платке и клобуке лицо выглядит общим белым пятном. Оно не только выразительно, но и монументально. Оно кажется больше благодаря силу­этному приему. Белое на черном всегда кажется больше.

Следует заметить, что силуэтный прием нигде не доведен Суриковым до мод­ной в последнее время оголенности. Он сотрудничает всюду с полной пластикой, создающей пространственные ходы. (Сравните контраст приемов: голова боярыни и голова возницы.)

Иногда утверждают, что пленэрная разработка цвета, цветовая пластика и выражение в ней световоздушной среды противоречат монументальности образа. Если не связывать монументальность с простой декоративностью, а думать о мону­ментальном образе, невозможно отказаться от пластики. Ведь даже египетский цвет­ной или нацарапанный фриз несет в себе скрытую пластику (неизбежное ассо­циативное следствие убедительного предметного изображения).

Живопись Сурикова, так же как живопись Александра Иванова, наглядно доказывает возможность монументального образного строя, использующего не только законы линейной перспективы, но и законы цветовой пластики, постигну­тые в пленэрной живописи второй половины XIX века.

Стремление к монументальным решениям в станковой живописи советских художников, ярко проявившееся в последние годы, естественно. Неестественно, однако, что поиски монументальности почти всегда проходят мимо наследия Алек­сандра Иванова, Сурикова и Врубеля.

По цветовой концепции «Боярыня Морозова»—наиболее яркое произведение Сурикова. Однако и в «Утре стрелецкой казни» и в «Покорении Сибири Ермаком» реализованы сходные особенности: синтетический подход к предметному цвету и его изменениям, четкие тональные контрасты и связанная с ними «силуэтная пластика», вызывающая впечатление монументальности. Наконец, тяготение к узору, узору силуэтов и узорочью в архитектуре и тканях. Возможно, что в этом общие черты (не обязательно присутствующие все вместе) русского колоризма вообще.

Особенно важно, однако, завоевание Суриковым единства картинного, компо­зиционного принципа и богатства пленэрного видения цвета. Это можно было бы назвать завоеванием пленэра для картины и одновременно опытом и создания многоголосых цветовых симфоний или ораторий.

 

Заключение.

Меня не удивляет, когда зарубежный критик, не замечая развития изобразитель­ного языка в нашем искусстве, называет его однообразным, застывшим.

Такого критика не интересует не только изобразительный язык нашей жи­вописи, но и вообще живопись как язык.

Все словесные языки имеют между собой общее — все они взаимно перево­димы, ибо аналогичными сигналами — словами — говорят об одном и том же мире. В этом смысле все языки однообразны, все застыли в своем развитии. И вместе с тем все языки своеобразны, неповторимы, подвижны и до конца не переводимы один на другой. Но для того чтобы увидеть своеобразие данного языка, надо его хорошо понимать, сделать его своим. Для того чтобы узнать язык поэта, надо полюбить и повторять про себя его стихи.

И живопись надо стараться понять как язык и полюбить как особый язык, не переводимый целиком на слова, но так же, как и слова, говорящий о мыслях, чувствах и представлениях человека. Тогда в связях формы и смысла откроется и бесконечное богатство содержания и богатство изобразительной формы. Изобра­зительный язык — не сумма бросающихся в глаза внешних признаков, таких, напри­мер, как вытянутые пропорции, вихреобразный мазок, жесткая контурность или плоская размазанность, преобладание голубых или преобладание розовых красок, малая или полная деформация. Внешние формы становятся элементами языка живописи только благодаря тому, что они выражают чувства, мысли, представления.

Если не полюбить цветовой язык венецианцев, вероятно, и чувственная кра­сота теплых красок Тициана, и серебристая гармония холстов Веронезе, и мощные цветовые аккорды Тинторетто покажутся однообразными. Тициан предстанет как художник, одинаково видевший все семьдесят лет своей творческой жизни. Рем­брандт и Рубенс будут казаться представителями одной и той же школы. Впрочем, слава этих художников заставляет многих гонителей изобразительности с чувством благоговения изучать их холсты. Трудно переоценить то, как передаваемая из уст в уста слава имени мастера повышает восприимчивость к его произведениям.





Дата добавления: 2015-05-06; Просмотров: 280; Нарушение авторских прав?


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



ПОИСК ПО САЙТУ:


Рекомендуемые страницы:

studopedia.su - Студопедия (2013 - 2020) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление
Генерация страницы за: 0.007 сек.