Иллюстрации. 2 страница

Гёте описывает также явление контрастной каймы (ореола) вокруг предмета и на границе тени. Об этом явлении см.: М. Ми пар т, Свет и цвет в природе, стр. 176, 177.

²⁸ Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 73, 74.

²⁹ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 145, 589.

³⁰ С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 82 и далее.

³¹ Краткая информация о работах Ланда содержится в журнале «Америка», № 50 (Франсис

Белло, Новое в теории цветового зрения).

³² Braketon, Du dessin et de la. couleur (цит. no кн.: H. Guerlin, L'Art enseigne par

les mattres. La couleur, p. 51).

³³ Ср. С. В. Кравков, Цветовое зрение, стр. 79; Глаз и его работа, стр. 251. У кривой

различительной чувствительности три или четыре максимума — в области голубых лучей, оранжево-желтых, оранжево-красных (?) и сине-фиолетовых.

³⁴ Дневник Делакруа, т. I, стр. 126.

³⁵ Ср.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 252, 253.

³⁶ Ср.: там же, стр. 202, 203.

³⁷ Ср.: Р. Вудвортс, Экспериментальная психология, стр. 202, 203.

³⁸ Говоря так, мы становимся на точку зрения современного пленэриста. Леонардо же —

в манере решать связь интерьера и пленэра — был последователен и точен.

³⁹ Ср.: С. В. Крав ков, Глаз и его работа, стр. 210, 211.

Эпиграф к главе III взят из работы К. Маркса «Экономическо-философские рукописи 1844 года» (цит. по кн.: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., 1957, стр. 141).

¹ Художнику это кажется понятным, так как художник смешивает краски. Но Гёте все же

неправ. Он говорит о смешении синего и желтого цветов. Цвет же — в современном понимании — есть ощущение, вызванное простым или сложным излучением. В дейст­вительности сумма простого (монохроматического) желтого луча (585 нм) и простого синего луча (44 нм) не может создать ощущения зеленого цвета. Будучи отброшен­ными на экран, желтый и синий лучи создают в сумме либо белый, либо — в зависи­мости от сравнительных яркостей — желтоватый, соответственно синеватый цвет.

Как и в ряде других случаев, наблюдаемое явление Гёте считал законом природы и соединял явления в чисто умозрительную систему (типичная позиция натурфилософа, смешивающего феноменологическую точку зрения с теоретической).

² Происхождение теории цвета связано у Гёте с разнородными наблюдениями и традицион­ным метафизическим представлением о стихии света и тьмы. Особенно важный для пего круг наблюдений — это наблюдения над цветовыми эффектами при прохождении света через «мутную среду».

Изложим здесь современное представление о «мутных средах». Закон мутных сред лежит в основе цветовой перспективы, он проявляется и в многослойной живописи при просвечивании одного слоя через другой. Типичную мутную среду представляет собой опал. Вот почему эффект мутной среды иногда называют словом «опалесценция». Это образное название сразу подскажет художнику, о каких цветовых явлениях идет речь.

Мутная среда содержит сравнительно крупные частицы: капельки воды (туман), частицы газа (дым), пыль; взвесь пигмента в жидкости также иногда создает мутную среду. Мутная среда рассеивает лучи света. Сильнее рассеиваются сине-фиолетовые лучи. Проходят через мутную среду (если она недостаточно плотна и пропускает свет) желто-красные лучи. Вот почему диск солнца сквозь туман или дым кажется рыжим. Чем плотнее или толще слой мутной среды, тем краснее проходящий через нее свет, особенно неяркий свет (красная луна у горизонта, красные фонари вдали). Яркие белые предметы (освещенные стены домов, например) заметно желтеют, затем розо­веют по мере удаления. Это — естественная цветовая перспектива для проходящего света.

Гёте говорит в этой связи о прохождении света через тьму, создающем желтый цвет, и затем о нарастании или сгущении желтого цвета при увеличении слоя тьмы в оранжевый и, наконец, красный. Во всех этих случаях свет побеждает тьму: солнце сквозь туман!

Рассеянный свет — синий и фиолетовый — становится заметным, когда мы смотрим по свету или сбоку. Туман по свету сизо-голубой. Дали приобретают сиповатый тон, затем голубой. Это естественная цветовая перспектива для рассеянного света. Матовое стекло голубоватого цвета. Тонкий мазок белил поверх другого цвета придает ему сиповатый, холодный «опаловый» оттенок.

Гёте говорит в этой связи о прохождении тьмы через слои рассеянного света и о нарастании или сгущении синего цвета до фиолетового (если тьма побеждает).

Не принимая ньютоновской гипотезы о сложном составе солнечного луча, Гёте, естественно, не мог бы стать на точку зрения теории мутных сред, разработанной теперь в физической оптике. (Более подробно о теории мутных сред см.: Г. С. Ландсберг, Оптика, стр. 4-83 и сл.: соответствующие природные явления см.; М. Ми нарт, Свет и цвет в природе, стр. 292 и сл.)

С точки зрения современной физической оптики теория Гёте ошибочна. Но она все же не так наивна. Она считается с теми ассоциативными ореолами, которые сопровождают восприятие конкретного цвета. Она указывает на новый план исследо­вания— психологический (см.: М. Боря, Размышления о теории цвета, «Иенское обозрение», 1963, № 6).

В нашем жизненном опыте синее связано с холодным небом, ночными красками и тьмой, желтое — с дневными красками, теплом и светом. Деление цветов на теплые и холодные — отсюда. Отсюда — эмоциональное действие цвета. В той многомерной цве­товой системе, которую наука разработает когда-нибудь для искусства, гётевская схема найдет достойное место. Однако сам Гёте дополняет свою основную схему наблюде­ниями над смешением красок. Синее плюс желтое дает, по его утверждению, зеленое. Так возникает цветовая система, внешне напоминающая ньютоновскую (цветовой круг, в котором на противоположных радиусах расположены дополнительные цвета, а в центре их нейтральная (серая) смесь), но по существу покоящаяся не на принципе суммирования цветов.

Интересно, что «противоположные» цвета Ньютона совпадают с гётевскими «дополнительными» цветами и отличаются от дополнительных цветов но данным совре­менной науки. Вероятно, это объясняется тем, что Ньютон поневоле испытывал смеси цветных порошков, а не суммы лучей (тогда еще не было хороших оптических смеси­телей), Гёте же сознательпо испытывал смеси красок. Современная наука в вопросе о дополнительности цветов испытывает суммы излучений.

Пары противоположных цветов по ньютоновскому кругу:

1. Желтый — фиолетовый

2. Оранжевый — синий

3. Красный — голубой

4. Пурпурный— зеленый

Пары дополнительных цветов по современным данным:

1. Желто-зеленый — фиолетовый

2. Желтый — синий

3. Оранжевый — голубой

4. Красный — голубовато-зеленый

(аналогично построен цветовой круг Гёте, см. треугольник смешения цветов)

³ См.: Р. Вудвортс. Экспериментальная психология, стр. 137.

⁴ Ср.: Р. Вудвортс, стр. 232 и сл.

⁵ Ср.: Р. Вудвортс, стр. 137.

⁶ W. Goethe, Zur Farbenlehre, B. 28, S. 196.

⁷ Там же, стр. 197.

⁸ Там же, стр. 197, 198.

⁹ Там же, стр. 201.

¹⁰ Там же, стр. 205, 206.

¹¹ См.: там же, стр. 203 («желтое требует лилового, синее требует оранжевого, пурпурное требует зеленого»).

¹² См.: там же, стр. 207.

¹³ Ср.: O. Zwinscher, Farbige Raumgestaltung, Leipzig, 1952.

¹⁴ См, подробнее: H. H. Волков, Восприятие предмета и рисунка, М., 1950, стр. 383 и сл.

Его же «Восприятие, плоских линейных систем», «Вопросы физиологической оптики», М., 1948, № 6.

¹⁵ Для «Прометея» Скрябин создал цветовую партитуру. Но и другие симфонические произведения Скрябина невольно вызывают в сознании слушателя мир света и красок.

¹⁶ См.: W. Kandinski, Uber das Geistige in der Malerei, Munchen, 1933.

¹⁷ W. Goethe, Zur Farbenlehre, B. 28, S. 190.

¹⁸ См.: H. H. Волков, Композиция лирического стихотворения, — «Искусство», 1928, № 3-4.

¹ Сейчас делаются попытки объяснить, так называемую обратную перспективу двуглазием. Центральная перспектива строится, как известно, для единой точки зрения. Но было бы ошибкой думать, что центральная перспектива действительна лишь для моно­кулярного зрения. Изучение слияния образов, получаемых правым и левым глазом, заставило ученых принять положение о едином «циклопическом» глазе для бинокуляр­ного зрения (см. С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 414, 415). Больше оснований считать, что отступления от центральной перспективы связаны с перемещением точки зрения и привычкой глаза видеть действительные величины и формы, а не их перспективные изменения. Игнорирование перспективных сокращений приводит к необходимости связывать пространственную композицию другими средствами, несмотря на неизбежное при этом искажение реальных форм. Никакой единой системы «обратной перспективы» не было. Ее нельзя обосновать и сейчас. Первооткрыватели «прямой» перспективы в итальянском раннем Возрождении шаг за шагом преодолевали неувязки, неизбежные при значительных отступлениях от ее законов. Художники Возрождения (в том числе и Джотто) на практике вырабатывали теорию перспективы.

Я не думаю, конечно, что для пространственной композиции достаточно применения законов перспективы. И я не думаю, что выразительная пространственная композиция невозможна вне строгой центральной перспективы. О применении законов перспективы в пейзаже без архитектуры можно говорить лишь очень ограниченно. А как убеди­тельно может быть построено пространство в таком пейзаже! Кроме того, надо заметить, что объем на геометрических рисунках, построенных по методу парал­лельных проекций, читается совершенно ясно. Вопрос здесь в системе. Обычный геометрический рисунок куба правильно читается в своей системе и читается искаженным, будучи помещен в рисунок интерьера, построенный по правилам цент­ральной перспективы (см.: Н. Н. Волков, Восприятие предмета и рисунка, стр. 421-422).

² Ср.: В. Н. Лазарев, Происхождение итальянского Возрождения, т. I, М., 1956.

³ См. главу III, стр. 80 и сл.

⁴ «Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного,

является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 148).

⁵ Ср.: Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, т. II, Петроград, 1915.

⁶ См. прим. 5 к главе II.

⁷ Полезно вспомнить, что цветовой контраст сильнее выражен в сочетании плоских пятен

и значительно уменьшается лепкой формы, предполагающей переходные цвета. Вот почему красочные пятна иконы так особенно звучны.

⁸ Эту мысль развивают многие искусствоведы 3апада в сводных работах и монографиях,

посвященных современным художникам (ср.: Л. Вентури, Художники нового вре­мени, М., 1956).

Эпиграф к главе V взят из трактата «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 64).

¹ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 147.

² См.: Paul Yalery, Introduction a la methode de Leonard de Vinci, в издании «Tout l'oeuvre peint de Leonard de Vinci», Paris, 1950.

³ Мы говорим «связанных с его именем» потому, что принадлежность этих картин кисти

Лео­нардо долгое время оспаривалась. Веские доказательства авторства Леонардо собрал и систематизировал проф. М. А. Гуковский (см. его книги: «Мадонна Литта», Л. — М., 1959; «Леонардо да Винчи», Л. — М., 1958).

Для наших целей вопрос об авторстве этих картин не имеет существенного зна­чения. Обе говорят о принадлежности их гениальному мастеру, будь то сам Леонардо или его ближайший ученик.

⁴ Пространственность, создаваемую цветовой перспективой, сейчас путают с иллюзорностью.

Но элементы цветовой перспективы есть и у Джотто, и у Мазаччо, и у Пьеро делла Франческа. Цветовая перспектива — это средство утверждения глубины на плоскости посредством цвета. Есть художники, утверждающие трехмерное пространство только посредством сопоставления объектов или силуэтов при сохранении локального цвета (сейчас это у нас модно). Я вижу в такой тенденции лишь уменьшение значения цвета как средства живописи, обеднение цвета со стороны его пространственной содержательности (пространственной части ассоциативного ореола).

⁵ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 154.

⁶ Я слышал мнение специалиста по реставрации, что теплые оттенки на тканях одежды мадонны и других предметов могут быть следами лака и что расчистка смыла бы их. Непонятно, однако, почему распределение теплых и холодных так логично в картине. Случайность? Хотелось бы сохранить эту «случайность».

⁷ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 155.

⁸ Дневник Делакруа, т. II, стр. 354.

Эпиграф к главе VI взят из путевых заметок Александра Иванова, помещенных в IV томе издания «Мастера искусства об искусстве», М. — Л., 1937, стр. 123.

¹ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 84.

² Там же, стр. 85.

³ Истории колорита Тициана посвящена книга: Тh. Неtzег, Tizian. Geschichte seiner

Farbe, Frankfurt a/M., 1935. В ней мы находим много верных наблюдений. По периоди­зация Гетцера, разбивающая творчество Тициана на периоды по десятилетиям его творчества, едва ли приемлема.

⁴ Ср.: Дневник Делакруа, т. II, стр. 239.

⁵ Слепое подражание узкой палитре без учения вызвать богатство оттенков ведет к той безнадежной «битумной» живописи, которой было так много на наших недавних выставках.

Эпиграфы к главе VII взяты из дневника Делакруа. Первый относится к традициям Возрождения, полностью отрывок гласит:

«О языческой якобы материализации искусства, к которой привели в эпоху Воз­рождения поиски красоты. Надо было бы сказать, — поправляет Делакруа, — не поиски красоты, но поиски жизненности и выразительности. Я, конечно, ставлю Рубенса и Рембрандта в первый ряд, однако они оттесняют на задний план мастеров готики не в смысле красоты» (Дневник, т. II, стр. 352, 353). К именам Рубенса и Рембрандта можно присоединить в этом смысле, конечно, и Тинторетто и Креспи, Эль Греко и Веласкеса и многих других.

Второй эпиграф см.: Дневник, т. I, стр. 294.

¹ Ср.: J. Kruse, Die Farben Remhrandts, Stockholm, 1912.

² В. Seiffert-Wattenberg, Rembrandt Harmensz van Rijn, Munchen, 1936.

³ Золотистые лучи солнечного света по традиции упоминаются многими искусствоведами,

разбирающими эту картину. Ср.: В. М. Не пежин а. Рембрандт, М.— Л., 1935, стр. 42 («...тот, кого ожидают, не появляется, а только предвещается золотистыми струями света, дождем льющегося из-за занавеса»).

⁴ В этой связи хочется напомнить слова Делакруа: «Этот род эмоций, связанных с живописью,

в известной мере является осязаемым: поэзия и музыка не могут порождать их. Вы наслаждаетесь реальным изображением предметов, как будто вы их действительно видели...» (Дневник, т. I, стр. 397).

⁵ Ср.: J. Kruse, Die Farben Rembrandts.

⁶ Дневник Делакруа, т. II, стр. 278.

¹ «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 143-144.

² Ср. разноречивые высказывания Стасова 1873 и 1875 годов (приведены в кн.: М. В. Алпа­тов, Александр Иванов, т. I, М. 1956, стр. 412).

³ Ср.: Н. Машковцев, «Аполлон», 1916, № 6-7.

⁴ «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 122-126.

⁵ Там же, стр. 123.

⁶ Особенно поучительно сравнение, нескольких почти одинаковых этюдов, как эти.

⁷ Совершенно естественно, что неподготовленного зрителя интересует больше всего сюжет­ная сторона картины, затем передача света, предметных деталей, при этом скрыто действуют и цвет и другие средства живописи. Но внимание к средствам живописи, понимание вклада средств в содержание обогащают восприятие и понимание картины. Поэтому рассматривание этюдов А. Иванова, подобных этюдам камней или листвы, может быть хорошим введением в обогащенное восприятие его живописи.

⁸ Ср.: М. В. Алпатов, Александр Иванов, т. II, стр. 80, 81. Мне кажется, Алпатов оши­бочно связывает этот этюд с «полдневным зноем». Долина, так же как правый склон дальней горы, захвачена тенью. И распределение света на ветке говорит, что лучи света падают не отвесно, в наклонно. Это еще жаркий час под вечер. Зелень ветки далека по цвету от насыщенно зеленых. На сине-фиолетовой горе — не зеленые, а рыжие пятна.

⁹ М. В. Алпатов, Александр Иванов, т. II, стр. 126.

¹⁰ Ср.: там же, т. I, стр. 242-244.

¹¹ Ср.: С. Н. Дружинин, Картина В. И. Сурикова «Боярыня Морозова», М., 1960, стр. 19.

¹² См.: там же, стр. 19.

1. Св. Георгий. Икона новгородское шкоды XIV века. Ленинград, Русский музеи.

2. К. Моне. Руанский собор в полдень. 1894. Москва, Музей изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина.

3. И. Левитан. Март. 1895. Москва, Третьяковская галерея.

4. К. Коро. Замок Пьерфон. 1860-е годы. Москва, Музей изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина.

5. Н. Крымов. Речка. 1926. Москва, Третьяковская галерея.

6. Ван-Гог. Красные виноградники в Арле. 1888. Москва, Музей изобразительных искусств

им. А. С. Пушкина.

7. И. Левитан. Сумерки. Стога. 1899. Москва, Третьяковская галерея.

8. М. Врубель. Сирень. 1901. Москва, Третьяковская галерея.

9. В. Серов. Девушка, освещенная солнцем. 1888. Москва, Третьяковская галерея.

10. Андрей Рублев. Троица. 1422—1427. Москва, Третьяковская галерея.

11. Троица. Икона новгородской школы XV века. Ленинград, Русский музей.

12. Троица. Икона псковской школы первой половины XIV века. Деталь. Москва, Успенский

собор в Кремле.

13. А. Матисс. Красные рыбы. 1911. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

14. Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. Ок. 1490. Ленинград, Эрмитаж.

15. Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. 1470-е годы. Ленинград, Эрмитаж.

16. Джорджоне. Юдифь. Ок. 1500—1502. Ленинград, Эрмитаж.

17. Тициан. Кающаяся Магдалина. 1560-е годы. Ленинград, Эрмитаж.

18. Тициан. Кающаяся Магдалина. Деталь.

19. Тициан. Св. Себастьян. Ок. 1570. Ленинград, Эрмитаж.

20. Тициан. Св. Себастьян. Деталь.

21. Веронезе. Оплакивание. Между 1576 и 1582 годами. Ленинград, Эрмитаж.

22. Веронезе. Оплакивание. Деталь.

23. Рембрандт. Даная. 1636. Ленинград, Эрмитаж.

24. Рембрандт. Даная. Деталь.

25. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок. 1668—1669. Ленинград, Эрмитаж.

26. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Деталь.

27. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Деталь.

28. Рубенс. Персей и Андромеда. 1620—1621. Ленинград, Эрмитаж.

29. Рубенс. Снятие с креста. Эскиз. Между 1611 и 1615 годами. Ленинград, Эрмитаж.

30. Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Ок. 1659—1660. Киевский государственный

музей западного и восточного искусства.

31. Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Деталь,

32. А. Иванов. Ветка. Конец 1840-х годов. Москва, Третьяковская галерея.

33. А. Иванов. Понтийские болота. 1838. Москва, Третьяковская галерея.

34. А. Иванов. Вода и камни под Палаццуоло. Начало 1850-х годов. Москва, Третьяковская

галерея.

35. А. Иванов. Драпировки, лежащие на круглом столе. Конец 1840-х годов. Москва, Третьяковская галерея.

36. В. Суриков. Боярыня Морозова. 1881. Москва, Третьяковская галерея.

37. В. Суриков. Боярыня Морозова. Деталь.

38. В. Суриков. Боярыня Морозова. Деталь.

39. В. Суриков. Боярыня Морозова. Деталь.

Дата добавления: 2015-05-06