Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. Мне говорят: вы субъективны

Этапы обучения

Мне говорят: вы субъективны. Но не я один борюсь с прими­тивным пониманием действия, и не я один пытаюсь добиваться на сцене моментов рефлексии, спокойствия, свободы. У Станислав­ского был один очень сильный оппонент. Его звали Николай Де­мидов. Это человек, который работал вместе со Станиславским много лет — больше тридцати лет он был его верным помощником. Он помогал Станиславскому писать книгу «Работа актера над со­бой». Но в последние годы, уже перед смертью Станиславского, между ними возникли серьезные споры. В частности, они касались понятий о поведении артиста на сцене. Демидов утверждал, что ар­тист на сцене должен быть очень свободен, и что он должен быть свободен от излишних приказаний режиссера, свободен от излиш­ней навязчивой энергии, свободен от навязчивого действия, что его голова должна быть достаточно свободна — тогда у него будет луч­ше работать воображение.

Я считаю, что Демидов — это выдающийся педагог, это педаго­гика будущего. Демидов написал четыре книги. Одна — «Искусст­во жить па сцене»- опубликована в 1965 году¹. Обратите внима­ние, какое замечательное название: «Искусство ЖИТЬ на сцене». Не играть, не действовать на сцепе, а именно жить...

Демидов разработал особые упражнения, которые позволяют студенту быть очень свободным и очень живым на сцепе. Демидов создавал такие условия, когда студент делал на сцене, что ему захо­чется. Это очень тонкая методика. Демидов просил, чтобы делалось не что надо, а что хочется.

Кстати, не подумайте, что 1960-е годы были абсолютно догмати­ческими, — это была золотая пора нашего театра. Очень важная эпоха. Тогда возникли четыре режиссера, четыре звезды: Георгий Товстоногов (Большой Драматический театр в Ленинграде), Олег Ефремов («Современник»), Юрий Любимов (Таганка) и Анатолий Эфрос. Все они были замечательные люди, талантливые, но мне из них ближе всего Эфрос. У меня настольная книга режиссера — че­тырехтомник Эфроса: «Репетиция — любовь моя», «Профессия — режиссер», «Продолжение театрального рассказа» и «Книга четвер­тая». Лучшего чтения я не знаю.

...Вы помните, как возникла ситуация, когда педагогам и студен­там пришлось отложить отрывки? Отложили потому, что студенты плохо выполняли триаду, плохо выполняли «цепочки». И занялись

¹ В настоящее время издается трехтомник Демидова: Демидов Н. В. Творче­ское наследие.

этюдами, стали изучать этюдный метод, о чем мы с вами некоторое время и говорили. И вот, уже на втором курсе, наступает момент: давайте снова займемся отрывками.

— Что было зачетом первого курса?

— Этюды, подготавливающие к отрывкам. На втором курсе мы уже делали ассоциативные этюды, мы уже проделали и этюды на преджизнь, и на междужизнь, и на физическое самочувствие и т. д. И вот торжественный момент. Снова приступаем к отрывкам.

Студенты начинают показы. Боже мой! Отрывки не получают­ся! Опять не получаются. Какая интрига... Нет, честно говоря, не­которые получаются — там, где современная пьеса, где студент сем­надцати лет играет молодого человека семнадцати лет, девочка восемнадцати лет играет девочку восемнадцати лет, но все осталь­ные отрывки не получаются. Не получаются отрывки, где другой возраст, не получается, например, Хлестаков или Обломов, или Ка-рандышев, или Сканен, или Смердяков, или Мармеладов, или Гар­пагон, или Жорж Данден. В чем загадка? Что же делать с этими проклятыми отрывками? Почему не получается? Ведь душа уже разбужена. Воображение есть. Кто скажет, почему теперь-то не по­лучаются отрывки? Уже перешли на второй курс, а отрывки не по­лучаются. Придется снова откладывать отрывки. Как вы думаете, почему?

— Им не говорили достаточно об отношении между партнерами и о ситуации.

— Почему? Когда делали этюды, проходили каждую сцену, раз­бирали отношения.

— Текст не знают.

— В принципе знают.

— На первом этапе они работали сами собой, а сейчас они дол­жны понять, что такое персонаж, чтобы они были не только собой, но и персонажем...

— Точно. Вы правы. До сих пор они все-таки учились — «я в предлагаемых обстоятельствах». Я сам собой, моя душа, мои нервы, мой способ мышления. Теперь возникает вопрос характера, другого персонажа. Оказывается, нужно играть не только себя в соответст­вующих обстоятельствах, а нужно играть другого человека. Челове­ка, у которого другой характер, другая внешность. Ты хочешь сыг­рать Ричарда III, а он хромой и горбатый. Ты хочешь сыграть Эдипа, а он слепой. Ты хочешь сыграть Хлестакова, а он вертля­вый, подвижный, у него танцующая походка. Ты хочешь из поэмы Гоголя «Мертвые души» сыграть Собакевича, а он похож на медве­дя, толстый, квадратный. Ты хочешь сыграть Дон Кихота, а он ху-

Дата добавления: 2015-03-31