Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. ском поведении мы будем программировать не только наши наме­рения, по и «борьбу с предлагаемыми обстоятельствами»

Диалоги с коллегами 287

ском поведении мы будем программировать не только наши наме­рения, по и «борьбу с предлагаемыми обстоятельствами», то есть, и те препятствия, которые будут возникать, — это уже будет не жизнь, а компьютер. Значит, эти программы будут компьютерными программами. Тогда актерские мозги в сценическом существовании будут заняты совсем не восприятием, не живой реакцией, а вот та­ким компьютерным программированием. И это, на мой взгляд, уво­дит от жизненного процесса.

В.Ф. Конечно. Я хочу заметить еще, что есть разница между во­ображением в роли и развитием воображения как способности во­ображать. Способность к воображению можно развивать в учебном процессе, развивать как навык — запускать «мотор воображения». Этому способствует и «навязанный ритм», который я считаю наи­более ощутимым упражнением. Но ведь происходит какая-то рабо­та в реальном спектакле (учебном или неучебпом) в смысле накоп­ления материала: просматривание картин, интерьеров эпохи, просматривание людей, просматривание своей жизни в связи с этим. Ведь мы не отменяем ту работу, которую делал Станислав­ский в связи с «Горем от ума».

Л.Г. Нет. Сознательная работа (не рациональная, а сознатель­ная!) как накопление всего по поводу роли — и своего опыта, и ис­торического — очень нужна, это ни в коем случае не отвергается. Просто, еще представляется важным тренировать включение того опыта актера, который самим актером не осознан. Это ведь и есть пафос учения Станиславского — возбуждение бессознательного со­знательным путем.

В.Ф. Ну, эту формулировку Станиславского лучше сейчас не трогать. Давайте продолжим вашу мысль. Итак, набирать — это одно, а подключать — это другое.

Л.Г. И это тоже. Хотя, еще раз хочу сказать, что набирать нуж­но не только из того, что человек осознает в своем опыте, а и из того, что он не осознает. Иногда в «наговорах», были такие случаи, когда студенты вдруг вспоминают то, что и не было раньше осозна­но. Это, наверное, и есть «подключить».

В.Ф. Понимаю. Я бы ввел еще понятие «глубинное воображе­ние». Оно связано, видимо, с «глубинным перевоплощением», да? Какое оно? В голове актера все равно его мир должен подмениться па мир героя, да? На мир зрительных образов героя? Или он дол­жен получить некую непредсказуемую смесь?

Л.Г. Так этот глубинный мир героя и будет смесь героя и себя. Но это произойдет на том этапе, когда работа над ролью приближа­ется к завершению, когда начинают возникать особые состояния

сознания. Вот вы сказали «глубинное воображение» или «глубин­ное погружение» в героя, когда герой начинает в актере жить само­стоятельной жизнью, именно ^запрограммированной.

В.Ф. Навязанный ритм — очень важное, но пока единственное средство работы над воображением?

Л.Г. Вы имеете в виду навязанный ритм речи и движения, да?

В.Ф. То, что вы называете «наговор».

Л.Г. Это ритм речи. Но кроме этого есть и другие регуляторы, основанные тоже на навязанном ритме. Это пластические навязан­ные ритмы, навязанные ритмы дыхания. Подчеркиваю, навязанные самому себе, по собственной воле. Я имею в виду наши пластиче­ские исследования литературного материала. Правда, тут есть та­кая опасность. Если в словах, в речи студенты «наговорят» такое, чего и сами не знали, то потом удивляются этому, и способны все это осознать и запомнить то, что сказали. Условно говоря, можно зафиксировать и записать словами открытия, совершенные бессоз­нательным образом в речевом наговоре. А вот что касается навя­занного пластического ритма, то хотя там погружение гораздо бо­лее сильное, и там открытий про роль может быть сделано гораздо больше, по как этим воспользоваться непопятно, потому что после длительного пластического навязанного ритма студенты не способ­ны восстановить в памяти все, что произошло. Они не помнят, что было. Помнят только свои результативные, эмоциональные ощуще­ния. Мы пробовали записывать такие тренинги на видео. К сожале­нию, когда принесли камеру, мы стали действовать неверно, пыта­лись ограничивать свободу пластических ассоциаций всякими рамками: оговаривать обстоятельства, задавать события какие-то, то есть занимались режиссурой, что вредно для тренинга. И поэто­му записанными оказались самые неудачные тренинги. А вот в другом случае мы сделали достаточно много записей свободных пластических тренингов но «Джону Теииеру», и сейчас я смотрю их и вижу, что это очень интересно само по себе. Они воспринима­ются как отдельные, своеобразные, пластические спектакли.

В.Ф. Цель же — не спектакль. Цель — спонтанное воображение. Хотя, если я вас правильно понимаю, речь идет уже о спонтанном существовании или даже о спонтанном содержании.

Л.Г. Содержание не спонтанное, оно определено темой тренин­га, которая задана. А цель, действительно, не спектакль. Цель — на­учиться вытягивать неосознанное и осознавать «забытую» инфор­мацию интеллектуальную, эмоциональную, даже мышечную. Могу привести пример: студентка в пластическом тренинге минут пять стояла на голове, а после тренинга, в обсуждении я стала ей иаио-

Дата добавления: 2015-03-31