Эстетика и идеология соцреализма

Специфика культуры постиндустриального общества

Термин «постиндустриальное общество» был введен Д. Беллом в его технократической утопии «Приход постиндустриаль­ного общества. Авантюра в социальном предсказании» (1973). В концепциях постиндустриального общества выделяются два ва­рианта.

♦ Европейский, радикальный вариант развития постиндус­триального общества (А. Турен, Ж. Фурастье) отличается высо­кой теоретичностью, интересом к социокультурной проблемати­ке. Турен рассматривает постиндустриальное общество как оп­ределяемое не столько экономическими, сколько социокультур­ными факторами — субъект-субъектной коммуникацией, освобожденностью от идеологической интерпретации социальных дей­ствий.

♦ Американский, либеральный вариант постиндустриализ­ма (Д.К. Гэлбрейт, К. Боулдинг, Г. Кан, Э. Тоффлер, 3. Бжезинс-кий) отличается преобладанием прикладных исследований и со­зданием моделей развития таких социально-политических струк­тур, как власть, война, институты управления, семья, массо­вые коммуникации (Гудзоновский институт долгосрочного соци­ального прогнозирования).

Д. Белл выделил основные черты постиндустриального об­щества:

В экономическом секторе: переход от производства това­ров к расширению сферы услуг.

2. В структуре занятости: доминирование профессионально­го и технического класса.

3. Осевой принцип общества: центральное место теорети­ческих знаний как источника нововведений и формулирования политики.

Будущая ориентация: особая роль технологии и техноло­гических оценок.

5. Принятие решений: создание новой «интеллектуальной технологии».

6. Особенности культуры: культура («сфера ощущений, эмо­ций и нравственности, а также интеллекта, стремящегося упо­рядочить эти чувства») приобретает все более автономный характер, инициируя перемены опосредованно связанные с эконо­мическими и социальными процессами. Дальнейшая автономиза-ция культуры может привести к утрате чувства реальности, на­рушению социальных ориентиров, к утрате чувства сопричаст­ности с себе подобными.

В 1925 г. генеральная линия советской культурной политики обретает свои четкие формы и ее конечная цель представляется в резолюции ЦК РКЩб) «О политике партии в области ху­дожественной литературы» как стремление создавать ис-

кусство, «понятное и близкое миллионам трудящихся», и выра­батывать при этом «форму, понятную миллионам». О том, на­сколько прочной явилась данная установка, свидетельствует высказывание А. Жданова в 1948 г. о том, что произведение тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс наро­да, а в искусстве непонятном народ не нуждается.

В 1932 г. на I Съезде писателей была принята эстетичес­кая доктрина, новый художественный метод, который получил наименование «социалистический реализм» (термин был пред­ложен А.М.Горьким, но долгое время приписывался И. Сталину). Теперь требования к искусству законодательно сводятся к та­ким качествам, как:

♦ идейность, активность (на этом основании отвергают­ся все варианты социально-опосредованного искусства),

♦ реалистичность, где отражение действительности мо­жет реализовать философский тезис о ее познаваемости,

♦ народность, однако, понятая в данное время как обще­доступность.

Социалистический реализм, являвшийся эстетическим вы­ражением социалистически осознанной концепции мира и чело­века и отображавший жизнь в свете социалистических идеалов, не был, однако, антихудожественным, сугубо идеологическим направлением. Этот метод наследовал плодотворные эстетичес­кие традиции мирового искусства, его принципы легли в основу произведений М.А. Шолохова, В.И. Мухиной, С.С. Прокофьева, СМ. Эйзенштейна, И. Дунаевского.

Главной концепцией искусства соцреализма становится по­зитивный, оптимистичный настрой, ориентация на со­зидание, утверждение ценностей советского строя, где оптимизм произведения объясняется главенством сверхличной цели, обусловленной исторической неизбежностью торжества государственной идеологии и морали. Это искусство про­никнуто предощущением глобальных перемен, в которых при­нимает участие каждый человек, оно формирует нового героя, человека великой эпохи, и эта галерея новых образов — инжене­ров, студентов, рабочих — строителей Братска, Турксиба, Маг­нитогорска — запечатлевается на полотнах художников соцреа­лизма: Ряжского («Председательницам, «Колхозница-брига­дир», «Чувашка-учительница», «Делегатка»), Иогансона {«Рабфак идет»), Бродского («Ударник Днепростроя»).

В области формы наблюдается возврат к традиционным фор­мам и жанрам, в иерархии которых верхние позиции принадле­жат презентативным: парадному портрету (И. Бродский. «Фрунзе на маневрах», Герасимов. «Портрет Сталина», «Портрет Молотова»), историческому полотну (И. Брод­ский. «Ленин на проводах Красной Армии на польский фронт 5 мая 1920 года», «Расстрел 26 бакинских комисса­ров»), жанровой картине (Осмеркин. «Красная гвардия в Зимнем дворце», Серов. «Зимний взята», «Ходоки у Лени­на»), опере и оратории, монументальной скульптуре, в архитектуре утверждается официально-парадный стиль «ампир», с массивными, подчеркнуто монументальными фор­мами и богатым декором, опорой на художественное наследие древнегреческой архаики и императорского Рима.

К сожалению, искусство, которое не опиралось на класси­ческие формы, но тяготело к современным, модернистским тен­денциям, подвергалось беспощадной критике. Так, в 30-е гг. по­являются два произведения, позже вошедшие в мировую прак­тику как классические: «Катерина Измайлова» Шостакови­ча, представляющая новаторское направление, имеющее своей целью реформу основ оперного жанра, и «Семен Котко» Про­кофьева. Но судьба музыкального театра Шостаковича была дра­матической. В печально известных статьях «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» была выражена официальная позиция к новаторскому и в то же время классическому искус­ству корифеев русской послереволюционной музыки: взамен «Ка­терины Измайловой» была поставлена опера «В бурю» Т. Хренни­кова, которая представляла собой упрощенное произведение, ос­нованное на песенных жанрах.

Весьма примечательно, что именно вопросы формы стано­вятся темой многочисленных дискуссий 1930—1940-х гг., выходя за рамки области творчества и приобретая идеологическую на­правленность. Это и общезначимая дискуссия, развернутая ста­тьями О. Бескипа «О формализме», «О незаинтересованности эстетического суждения», это и диспуты вокруг метода соцре­ализма на Первом съезде советских писателей в 1934 г., и ста­тьи, их продолжающие («Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «О художниках-пачкунах», «Какофония в архи­тектуре»), и, наконец, работа общемосковского собрания пи­сателей по вопросам формализма и натурализма в литературе (1936, март). Здесь осуществляется последовательное наступле­ние на искусство, называемое формалистическим. Последстви­ем этой кампании стало осознанное «вымывание» из пласта со­ветского искусства тех имен и произведений, которые не отве­чали требованиям идейности и партийности: М. Булгакова, А. Платонова, А. Бека, А. Рыбакова, И. Бабеля, И. Дешевова, Е. Замятина, А. Мосолова и многих других.

Таким образом, развитие культуры 30-х гг. стимулирова­лось главным образом мотивами внехудожественного характера. Социальная система создавала благоприятные условия для раз­вития тех художественных форм, которые сложились в более ранние периоды развития искусства. Великая эпоха должна была найти свое отражение в величественных творениях. Между тем необходимо акцентировать следующее: искусство 30-х гг. оказа­лось гораздо богаче, чем наличествовавшая в нем негативная тенденция. В эти годы творили С. Прокофьев и Д. Шостако­вич, С. Эйзенштейн и С. Довженко, К.С. Станиславский и Вс. Мейерхольд — деятели русской культуры, снискавшие ей мировую славу. Сама жизнь нуждалась в искусстве художествен­ной правды, и она стимулировала появление не только конъюн­ктурной художественной продукции, но и произведений искус­ства мирового масштаба.

№49 Культура тоталитарного общества (50—80-е гг.)

В послевоенный период основной задачей Советской России было восстановление и наращивание культурного потенциала. Развивается система народного образования: вводится всеобщее обязательное семилетнее образование, открываются новые вузы и университеты (вместе с восстановленными 300 вузами их коли­чество доходит до 412). Выдающихся достижений добивается советская наука, где складываются научные школы, имеющие мировое значение. 1957 г. отмечен первым в мире запуском спут­ника, открывшего эру освоения космоса, спуском на воду первого в мире атомного ледокола «Ленин». 12 апреля 1961 г. впер­вые в истории человечества был осуществлен полет человека в космос, им стал Ю. Гагарин.

Между тем безусловные успехи Советского государства были отчасти обусловлены и особенностями системы политического господства — системы тпогпалитаризма (от лат. totus — весь, целый, совокупный).

Анализируя природу тоталитаризма, Ю.Н. Давыдов опреде­ляет его как систему насильственного политического господ­ства, характеризующуюся полным подчинением общества, его экономической, социальной, идеологической, духовной и даже бытовой жизни власти господствующей элиты, организованной в целостный военно-бюрократический аппарат и возглавляемой ли­дером.

Основной социальной силой, на которую опирается тотали­таризм, является люмпенство города и деревни (люмпен-проле­тариат, люмпенизированный слой крестьянства и люмпен-интел­лигенция), отличающееся социальной аморфностью, дезориен-тированностью, ненавистью ко всем остальным общественным слоям и группам ввиду наличия у них стабильности жизненного уклада, определенности этических принципов, собственности и тд.

Тоталитаризм не являлся особенностью исключительно со­ветского государственного устройства и был основой политичес­кого устройства Германии, Италии, Испании, Китая 30—50-х гг. Однако для советкого тоталитаризма была характерна особая прочность, структурная закостенелость, неизменность. Среди причин, способствующих стабилизации советского тота­литаризма, А.Д. Сахаров называл:

♦ милитаризм, наличие мощного ракетно-ядерного потен­циала;

♦ «централизованную, военную структуру управления эко­номикой, пропагандой, транспортом, связью, международной торговлей, дипломатией»;

♦ «закрытость» общества, отсутствие гражданских свобод: печати, заграничных поездок, «трудности эмиграции и полную невозможность возвращения обратно»;

♦ «полное отсутствие демократического контроля за дея­тельностью властей, правящей партийно-государственной вер­хушки как в области внутренней политики, экономики, охраны среды, социальных проблем, так и в области внешнеполитичес­кой»;

♦ пропаганду, «представляющую собой одну из форм экс­пансии».

Система тоталитарной идеологии претендует на воплощение истины и блага народа, между тем воплощение этого блага отне­сено в область «светлого будущего». Лозунги, идеологические постулаты, цели тоталитаризма принципиально неверифицируе-мы, непроверяемы, недоказуемы, что придает им характер мифа. Для осуществления этих целей политическая власть монополи­зируется и оказывается в руках одной партии, имеющей одного лидера; «происходит сращение правящей партии с государствен­ным аппаратом»; происходит уничтожение... независимой от го­сударства общественной жизни», что выражается «в запрете всех иных политических партий и весх общественных организа­ций, не подчиненных правящей партии»; «умаляется роль права, закона: власть получает дискреционные (т.е. законом не ог­раниченные и закону не подчиненные) полномочия, государство становится неправовым»; «партийно-государственный аппарат устанавливает монопольный контроль над экономической сфе­рой, утверждая централизованное руководство экономикой»; «все средства информации и само содержание обращаемой в обще­стве информации берутся под строгий контроль аппарата»; «со­хранение и упрочение всей этой системы монополий невозмож­но без насилия».

В области культурной политики в послевоенный период по-прежнему находилась ленинская идея функционирования куль­туры в качестве «служанки политики», инструмента управления и формирования массового сознания. Художественная культура этого времени развивалась в рамках метода «социалистический реализм». Продолжая ориентацию искусства 30-х гг. на тесную связь с социальной реальностью, в 50—60-е гг. появляется огромное количество произведений на случай: очерков, поэм, романов, кантат, ораторий, здравиц, хоров, что с тревогой кон­статирует известный советский теоретик и композитор Г. Хубов на пленуме Союза композиторов: «За последние пять лет, по неполным данным, написано около сотни кантат и ораторий... Многие из них плохи: они сделаны равнодушной рукой, без мас­терства, без вдохновенья, выкроены по установившемуся шаб­лону... Мы уже привыкли слышать шумную «вступительную» дек­ларацию в начале, традиционную «оптимистическую колыбель­ную» в середине и торжественную «заключительную» деклара­цию в конце»¹.

В литературе, по аналогии, основным жанром становится производственный роман. Остроумное осмеяние литературно-идеологического штампа в произведениях такого толка дается в поэме «За далью — даль» А. Твардовского:

Роман заранее напишут,

Приедут, пылью той подышат,

Потычут палочкой в бетон,

Сверяя с жизнью первый том.

Глядишь, роман, и все в порядке:

Показан метод новой кладки,

Отсталый зам, растущий пред

И в коммунизм идущий дед.

Она и Он — передовые,

Мотор, запущенный впервые,

Парторг, буран, прорыв, аврал,

Министр в цехах и общий бал.-

Трагизм данной ситуации заключался в том, что гуманис­тически ориентированные и имеющие безусловную ценность иде­алы трудового героизма, патриотизма и честности в условиях конкретного эстетического пространства девальвировались и ока­зывались недостаточно привлекательными для дальнейшего рас­пространения и бытования: самой теме начинает придавать­ся значение, превосходящее ее художественное воплощение.

Постоянный и не сокращающийся разрыв между деклари­руемой мечтой-целью и реальностью, между идеальным образом представителя партократической элиты — бессребренника и романтика и действительным привели к обратным результатам, когда идеальный в представлении государства образ не только не вы­зывал стремления к подражанию, но, наоборот, служил этало­ном, изначально не предполагающим последующей дубликации. В такой ситуации большая часть социальных потребностей в рек­реации, компенсации чувств и ощущений, психологической за­щищенности индивида оставалась неудовлетворенной, и данный вакуум по мере возможности заполнялся образцами отечествен­ного массового искусства и массовой культуры Запада.

Это искусство, где идея превалирует над художественнос­тью, а персонажи деперсонифицированы, является адаптаци­онным и отмечено такими особенностями, как тяга к произ­водству некритического сознания, гедонизм, клигиирован-ностъ образов и схематизм ситуаций, направленность на стереотипизацию мышления, стремление к манипуляции массовым сознанием через внедрение идеологических мифов, штампов и стереотипов.

Конечно, названные особенности развития не перечеркива­ют выдающихся достижений в художественной культуре совет­ского времени, и описание данного феномена ни в какой мере не претендует на целостную характеристику художественной культуры этого периода. Подобная антиномия связана с тем, что у искусства есть не только социальная обусловленность, но и своя собственная логика развития. Оно органично по оп­ределению и сопротивляется навязываемым ему искусственным, чуждым его природе идеологическим конструкциям. И в силу присущей ему самоценности, суверенности подлинное искусст­во преодолевало адаптационные барьеры, стремилось, говоря словами Б. Пастернака, дойти до «самой сути» и доходило до нее.

В 60—70-е гг. в искусстве тема борьбы за «светлое буду­щее» получает новую форму. Так, в рамки патриотического по­вествования о героических событиях Великой Отечественной вой­ны органично вписывается одиссея советского разведчика, вве­денного командованием в операцию «Омега». Точно так же мно­госерийные эпопеи о судьбах Отечества «Угрюм-река», «Тени исчезают в полдень» и иные включают элементы мелодрамы, триллера и бытовой комедии, а многочисленные детские ленты о подвигах «неуловимых», о тайне кортика и бронзовой птицы, о зеленом фургоне содержат все атрибуты боевика и детек­тива одновременно.

Эти фильмы пронизаны революционно-романтическим пафо­сом и выстроены по законам массового искусства. Исследуя эту проблему, Н. Зоркая, в частности, отмечает, что образы филь­мов о разведчиках часто имели маскоподобный характер обез­личенных радистки, священника, интеллигента, связного. Точно так же были типизированы персонажи советских эпопей о судьбах народа, где интрига разворачивалась в противостоя­нии сил народных (большевик, рабочий или колхозник, председателъ колхоза, бригадир) и антинародных (кулак, бело­гвардеец, вредитель).

Характерно, что уже в те годы застоя в социалистичес­ком искусстве рождаются мифы, исследователями относимые по преимуществу к западной буржуазной действительности — мифы об «обществе равных возможностей», где распреде­ление благ осуществляется в соответствии с личными затратами труда, а общество оказывается образцом рациональности и спра­ведливости. Характерными образцами подобного жанра являют­ся необычайно популярные в 80-х гг. ленты «Москва слезам не верит» и «Карнавал». Параллельно отметим, что проблема легитимации социального статуса через внедрение мифов о рав­ных возможностях является настолько актуальной, что сегодня редкое периодическое издание для бизнесменов (или о них) об­ходится без биографий наиболее влиятельных предприни­мателей или политиков, ставших в современных условиях свое­образными секуляризованными «житиями святых».

Однако настоящая перестройка сознания — хотя бы в обла­сти искусства — начинается в 70—80-е гг., задолго до провозг­лашения идей перестройки как явления социально-полити­ческого, когда в кинематографе делается ставка на жанровое кино — боевик и мелодраму, а в музыке полностью легализу­ется рок и официально разрешается жанр мюзикла в духе «Иисуса Христос — суперзвезды». Это время всеобщего упое­ния композициями «Pink Floid» и «Uriagh Heep», энтузиазма первых отечественных рок-фестивалей и чуть позже появления фильмов «Пираты XX века», «Экипаж» и т.п. Здесь уже про­изведение искусства превращается из рациональной аллегории социального мифа в его иррациональную аллегорию, а традици­онные архетипы лидера, воина, рабочего и эксплуататора заме­няются более новым, современным и привлекательным — су­пергероя. Привлекательность этого имиджа напрямую зависит от степени его мифологизированности, и, удаленный от дей­ствительности с ее безвестными героями трудового фронта, в которых легко узнать себя и себе подобных, он оставляет более яркое эмоциональное впечатление.

Как представляется, ирреальность сюжетов о супергероях позволяет субъекту реально воспринимать мир и, осуществив свой протест через идентификацию с одним из них в художе­ственном пространстве, в обыденной жизни сохранять способ­ность воспринимать ее без трагизма и надлома и, следуя инстин­кту самосохранения, исключить из арсенала средств восприятия действительности какую бы то ни было оппозиционность.

Дата добавления: 2015-04-23