Ф Psychotherapy and the challenge of evil

■* I his chapter is based upon the talk entitled 'Everything Is Broken' bit I gnvc as my Inaugural Professorial Lecture in June, 1999. The talk

P ¹²⁹

was published in The Psychotherapy Review, 2(3). In addition, summary paper entitled 'A personal view: therapy and the challenge evil' appears in British Journal of Guidance & Counselling, 28(4): 561-1

¹ Arendt, H. (1973) Origins of Totalitarianism. New York: Harcourt Brace.

² The quote by Hannah Arendt appears in Ignatieff, M. (1999) 'Human righl
and the midlife crisis', New York Review of Books, 20 May, p. 59.

³ Steiner, G. (1983) The Portage to San Cristobal ofA.H. New York: Was
ington Square Books.

⁴ Lang, B. (1996) Heidegger's Silence. Ithaca, NY: Cornell University Press.

⁵ The epistolary debate between Carl Rogers and Rollo May appears in Kir-
schenbaurn, H. and Henderson, V. L. (eds) (1990) Carl Rogers Dialogues. Lon­
don: Constable.

⁶ Ibid.

⁷ Ellenberger, H. F. (1970) The Discovery of the Unconscious: The Hist on
and Evolution of Dynamic Psychiatry. New York: Basic Books

⁹ Ibid.

Rosenbaum, R. (1998) Explaining Hitler: The Search for the Origins o] /;/| Evil. London: Macmillan. ⁹h

'Ibid., p. 86.

Milgram, S. (1974) Obedience to Authority: An Experimental View. N -York: Harper & Row.

¹² Zimbardo, P. G., Ebbesen, E. B. and Maslach, С (1977) Influencing Ми
tudes and Changing Behavior (2nd edn). Reading, MA: Addison-Wesley.

¹³ Goldhagen, D. (1996) Hitler's Willing Executioners. New York: Pantheon

¹⁴ Mantel, H. (1999) 'Killer children', New York Review of Books, 20 May i
6.

Arendt, H. (1994) Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banalil) Evil (revised edn). New York: Penguin, USA.

¹ The quote by Primo Levi, taken from his book Survival in Auschwitz i
pears in Rosenbaum, Explaining Hitler, p. 275.

¹⁷ Peckinpah, S. (director) (1969) The Wild Bunch. Film released by Wan Brothers - Seven Arts.

Cf. Rosenbaum, Explaining Hitler.

¹⁹ Cooper, D. E. (1996) Thinkers of Our Time - Heidegger. London: Cl.u!.!««|
Press.

²⁰ Brooks, M. (1998) 'Quantum karma', The Guardian Online Section
Junej p. 13.

² Nietzsche, F. (1879) Human, All Too Human, trans. R. J. Hollii; i
Cambridge: Cambridge University Press (1994).

8. Творение и бытие: вызов психоаналитическим теориям художественного творчества

Почему человеческие существа стремятся создавать произведе­ния искусства? В чем природа ценности, вкладываемой в эти про­изведения их зрителями? Что переживает человек, являющийся ав­тором художественного произведения, и что - представитель зри­тельской аудитории, благодаря этим произведениям, столь необхо­димым и значимым для них? Какие человеческие качества необхо­димы, чтобы стать творцом художественных произведений, при-1 манным и талантливым? И как так получается, что произведения искусства не повсюду признаются таковыми, а так же могут подвер-шться переоценке или быть впервые обнаружены последующими поколениями или другими культурами, чуждыми тем, в которых жил и творил создавший их художник?

Всевозможные ответы на любой из этих вопросов или на все сразу с готовностью приходят на ум. Например, в том, что касается «почему» творчества, можно найти разумные объяснения, связан­ные с массой таких разных вещей, как богатство, знаменитость, вы­сокая самооценка, повышение вероятности получения легко дос­тупных и необычных форм сексуального удовлетворения. И в самом мне, будет нетрудно вызвать в своем воображении множество кар-iiiii, подтверждающих эти идеи.

Можно так же утверждать, что те же самые возможные ответы могли бы объяснить и «почему» представителя зрительской аудито­рии. В конце концов, существуют так же разнообразные примеры Ч'итиков, менеджеров, агентов, импресарио, покровителей (всех " \. кого в итоге можно определить как представителей зрительской ипории), которые добились власти, богатства и славы (и сексу-1.ПОЙ привлекательности, со всем этим связанной), на равных со­чтясь с авторами художественных произведений - если не пре­ходя их. Если поразмыслить, так и более «обыкновенные» пред-iкители зрительской аудитории могут похожим образом извлекать n.iy, просто ассоциируя и идентифицируя себя с художниками и произведениями. Более того, если такие ассоциации и идентифи-| ции осуществляются достаточно большим числом, или группой, им цшидуумов («поклонников» или «фанов»), они могут начать что-I" создавать и добиваться чего-то, что при продаже приближается к нмшшраждению, равному тому, что есть у артиста. Такое объясне-

ние является, конечно, верным лишь отчасти. Мы можем привести столько же примеров, «соответствующих» этим умозаключениям, сколько появится и всякого рода противоречащих этому вариантов (и не меньше тех, которые вызывают образы художников, которые остались неизвестными и не получили признания при жизни).

Эти неубедительные и противоречивые возможные объяснения остаются неизменным фактором при любой, предлагаемой нами трактовке художественного творчества. Для каждого художника, который заявляет, что ответ кроется в том факте, что он, или она вынуждены творить, мы находим альтернативную точку зрения, которая утверждает, что «Это просто то, что я в состоянии делать».

Как биологический вид, мы посвящаем огромную часть нашего времени и сил поиску произведений искусства, которые доставят нам удовольствие, вызовут эмоциональный отклик, встревожат, поднимут настроение или позволят возврат к «более примитивным); состояниям души. И хотя широко распространено утверждение, то художественное творчество не представляет собой какой-либо ж посредственной или легко различимой ценности, способствующе ii нашему выживанию то ли как индивидуумов, то ли как вида в цс лом, наша зачарованность всякими (и постоянно эволюционирую щими) формами художественного творчества обнаруживает ei <> власть - не зависящую от культурного многообразия и историчс ской эпохи.

В современном обществе, например, хоть и очень небольшая часть индивидуумов объявляет и прославляет себя в качестве ху­дожников, большая часть населения принимает участие в мною численных выражениях того, что могло бы быть обозначено к.и форма общедоступного популярного искусства, которое доступно всем: украшение тела единственными в своем роде сочетаниями одежды и украшений, существующая в настоящее время притям тельность окрашивания кожи и пирсинга, различные переделки и изменение оформления собственного личного пространства, - Biiyi реннего (т.е. отделка помещений) или внешнего (занятия садоводе > вом) - все эти явления и еще большее количество других могут \т сматриваться как аспекты художественного творчества¹.

Английское слово artist переводится и как художник, и как арти. >. как мастер своего дела — сюда попадают все люди творческих профо < ">• музыканты и писатели, и актеры и режиссеры и т.д.

К сожалению, наши попытки ответить на вопрос, почему мы да­рим столь много заботы и внимания художественной деятельности, остаются средоточием беспокойства, полемики и разногласий.

На протяжении истекшего столетия существующие на Западе представления, окружающие смысл и цели художественного твор­чества, подверглись значительно возросшему, если не преобладаю­щему, влиянию психоаналитических гипотез. И в самом деле, каж­дый крупный психоаналитик, начиная с самого Зигмунда Фрейда, предпринимал попытки объяснить психологический базис этой не­сомненно присущей человеку склонности; различные вариации и конкурирующие между собой взгляды, которые развивались внутри енмой психоаналитической теории, использовались так же и в каче­стве трамплинов для разнообразных теоретических обоснований тех распространенных моделей, которые предлагались в качестве объ­яснения «почему» творчества. Если быть справедливым, то многие и. предложенных взглядов являются приводящими в восторг и при-й искательными для художников так же, как и для их публики, и хотя fii.i по этой причине требуют истинной оценки. Тем не менее, одна преобладающая тенденция, безоговорочно поддерживаемая всеми психоаналитическими концепциями, с течением времени укорени-(1йсь и пышно разрослась, и именно это отдельное направление вы­цапает все большее беспокойство у многочисленных критиков пси-цоннализа, и у меня в том числе.

I оворя коротко, этот часто встречающийся подход ставит свой

Ищснт на личности и истории отдельного художника как на ключе-

т>м факторе понимания его художественного творчества. Эта тен-

и ицпя столь успешна, что для многих специалистов и заинтересо-

.......ix дилетантов она стала главной, если не единственной страте-

ii, используемой при формулировании своих гипотез. Мы пола-

м, например, что если мы знаем больше о жизненных обстоя-

'i.ciBax кого-то вроде Моцарта или Родена, или Ван Гога, или

пиши, мы будем в лучшем положении при оценке продуктов

рчества этого человека, и что у нас будет лучшая позиция для

• и мания «почему» художественного творчества в его частных и

них случаях. И действительно, мы научились налагать свои зна-

i о человеке (даже если эти знания из вторых, третьих или чет-

ч'Мх рук) на то, что этот человек решил предложить миру.

^г)тот способ понимания художественного творчества (или лю-

1 форм творчества вообще) стал господствующим в культурных

роепх и критических рассмотрениях настоящей эпохи. Хотя ро-

'Ничм девятнадцатого века и способствовал «культу художника»,

но до наступления века двадцатого не было такого интереса к дета­лям всевозможных сторон личной и частной жизни художников, -интереса, ставшего столь преобладающим, что в своих исследова­ниях большинство современных критиков (не говоря уже о публике) с трудом могут представить себе что-то более уместное или естест­венное. И все же, признавая эти интересы, позвольте мне вернуться к важной загадке: что служит мотивом всех проявлений художест­венного творчества?

Этот вопрос не был впервые поставлен Фрейдом и его последо­вателями, но является куда более древним затруднением. Платон, например, утверждал, что художник творит при божественном вмешательстве, во время которого его способность к мышлению уступает безрассудному неистовству². Аристотель же, наоборот, говорил о художнике как об искусном ремесленнике, профессией которого была направленная обдуманная деятельность, предназна ченная для проявления его мастерства³. Хотя два этих противопо ложных взгляда неоднократно появлялись в разном обличье на про тяжении столетий, и хотя очевидно, что оба они доминируют в ш шем современном мышлении, именно первым из них, в котором «божественное вмешательство» было заменено на «подсознательно! беспокойство», в основном интересуется психоаналитически мысль.

«Ответ» Фрейда на вопрос, поставленный художественнмм творчеством, обратил его - и наше - внимание на личность худо л, ника. Поступая так, он был в состоянии приводить доводы в полы\ взгляда на творческого человека как на имеющего исключительм мощные и фрустрированные¹ инстинктивные импульсы и чрезнп чайную способность их сублимировать и перенаправить в худой > ственную деятельность и художественное произведение. Таким о разом, намерение и цель творения служат средствами, при помошп которых художник стремится справиться с подсознательными эли повыми желаниями, которые не могут быть непосредственно о> \ ществлены или же осознанно приняты. Как и в случае с симптомами невротика, художественное выражение служит защитным мехаит мом, который направляет и искажает неосознанные желания там., образом, чтобы связанная с ними энергия сублимировалась в сопи ально санкционированные действия и результат. И точно так же, ■» структура и специфика невротического симптома выражают он. п

¹ Нарушенные, расстроенные 134

подавленный источник беспокойства, так и, согласно Фрейду, фор­ма и содержание художественного произведения разоблачает - по крайней мере, для тех экспертов-психоаналитиков, которые обуче­ны рассматривать это специальными способами - то специфическое Оеспокойство, которым охвачен художник⁴. Неудивительно и, если согласиться с его теорией, особенно применимо к самому Фрейду то, что психические беспокойства, эдиповы конфликты и тема отце­убийства бросаются в глаза и являются повторяющимся лейтмоти-iOM собственных работ Фрейда о художественном творчестве⁵.

Кроме того, Фрейд утверждает, что в основе социального одоб­рения стараний художника лежит переживаемое публикой собст­венное подсознательное удовольствие от воздействия произведений Искусства. Во-первых, пишет Фрейд, публика переживает такое удовольствие в форме предварительного удовольствия в своих при-ггных (или, более конкретно, эротических) реакциях на особенности произведения, относящиеся к его внешней стороне. Во-вторых, и ип куда более существенно, публика испытывает удовольствие в •ктс подсознательной дешифровки подсознательного содержания и Гсмитики, которые заключены в произведении, и которым публика («•переживает на уровне подсознания⁶.

II связи с теорией Фрейда возникло много вопросов. Не послед­ний из них заключается в том, почему столь малое количество лю-'•< п обращаются к столь очевидно удовлетворяющему способу суб-"1М1ЩИИ. И опять-таки, ответ Фрейда — что художник страдает от •||м шмчайно мощных инстинктивных желаний - обнаруживает и рСшое - и, как обычно, замкнутое на себя - доказательство: для о, чтобы эта теория устояла, оба понятия: и «художник», и то, • составляет «чрезвычайно мощные инстинктивные желания», нршотся одно на другое для своего определения. В этой замкну-i и на себя мнение Фрейда представляется как теория, которая не. >жст быть опровергнута⁷.

f

t Пол ее того, подход Фрейда отбрасывает все вопросы об эстети-|- иСю он не способен сказать нам, почему какое-либо отдельное ипнедение распознается как образец искусства, а не как нечто ■|дс неинтересной личной мастурбации. И действительно, фрей--покпи теория не может по-настоящему отличить одну форму от i VI'ой, поскольку обе в равной мере опираются на одни и те же 1«о шательные конфликты. И точно так же, когда Фрейд интере-II н содержанием произведения как средством раскрытия таких ифпиктов на языке подавленных детских страхов художника, он jtii'iiio не может сказать о выбранном художником средстве выра-

% 135

жения. Как сказал Энтони Сторр: «слабость психоаналитическим
интерпретаций произведений искусства является двойной. Психок
анализ не находит различий как между искусством плохим и хороХ
шим, так и между произведением искусства и невротическим симА
птомом»¹. 1

Существует и дополнительная скрытая проблема для фрейдов­ской теории: если он прав, то тогда должно быть так, что художник, который подвергается успешному психоанализу, будет переживать спад своего желания творить. Те свидетельства, которые существу­ют по этому поводу, наводят на мысль о том, что либо художник до сих пор не испытывал на себе успешного психоанализа, либо соб ранные данные в лучшем случае не в состоянии подтвердить, а н худшем, полностью противоречат этой гипотезе⁹.

Тем не менее, хотя теория Фрейда в целом показывает свою не состоятельность, один из ее аспектов был особенно развит и широк" распространен. Как сказано в работе Фрейда «Отношение поэта л фантазированию», существует понятие, что деятельность худо» ника поразительно похожа на игровую деятельность детей тем, hi* при помощи каждой из них художник/ребенок создает мир фанта зии, с которым он обращается с величайшей серьезностью и важно стью, вкладывая в него огромное количество эмоций, и который по­зволяет разъединение с повседневной реальностью¹⁰. Такая точка зрения по-прежнему не приступает к объяснению того, каким обра зом мы могли бы отделить «хорошее» искусство от «плохого», пи она предлагает нам потенциально полезное суждение о том, что ш ра и творчество имеют, по меньшей мере, важное функционалы те сходство. Я вернусь к этому вопросу позже в этой главе.

Авторы-психоаналитики, начиная с Фрейда, удерживали фокус своего внимания на тех темах, которые, как настаивал Фрейд, бы ш главными в понимании художника и его, или ее, отношения к пр* изведению. Хотя они и расходились с ним во взглядах, касающи • и отдельных - относящихся к делу - сфер интереса, дело в том, что.п основная цель оставалась по большей части неизменной.

Так, например, некоторые психоаналитики сосредоточилис!. ми различных этапах и продолжительности творческого инкубациои * го периода¹¹, в то время как другие исследовали компулъсивные ■> >■ менты художественного творчества¹². Если честно, то такие взглм и»

в большинстве случаев разделяются и самими художниками, кото­рые, например, когда их спрашивают о том, почему они творят, за­частую отвечают: «Я должен¹³». Однако может быть, самое боль­шое значение для развития психоаналитических задач, касающихся художественного творчества, начиная с собственных предположе­ний Фрейда, имели различные описания, касающиеся взаимосвязи художественной деятельности с тревогой, в контексте попытки ос-ипбления угрозы, ощущаемой либо изнутри (т.е. исходящей из соб­ственного сознания), либо извне (воспринимаемой как диктат и тре­бования других).

Энтони Сторр внес в это направление исследований свой значи­тельный вклад, взяв в качестве опоры и экстраполируя ключевые идеи из работ двух ведущих психоаналитиков В.Р.Д. Фэйерберна и Мелани Кляйн. Сторр утверждает, что оба автора выдвигают на первый план существование двух основных характерологических ivмпераментов, которые служат в качестве защиты от изначальной грсвоги «раскола» между собой и другими. Эти два темперамента обозначаются как маниакально-депрессивный и шизоидный. В то ирсмя как основная защита первого признает существование этого нрпскола» и стремится мысленно воссоздать реальность «до-I те кола» путем устранения всех разногласий и разобщении между моПой и другими, второй защищается от этих тревог путем отрица­нии этого раскола и сопутствующего ему упорства в поддерживании фшпазии «до-раскола¹⁴».

Как полагает Сторр, что если поместить эту характерологиче­скую гипотезу в область специфического вопроса художественного шорчества, то это даст нам совокупность интригующих предполо-*9пий, в которой наиболее подходящими могут быть следующие.

I Что творческие индивидуумы могут быть наглядно распознаны

Ь tuiK обладающие доминирующим маниакально-депрессивным или

inn чоидным темпераментом.

! Что определенные модели творческого мышления, творческой

ни i шшости и творческих произведений возможны только для од-

W и<но типа темперамента и невозможны для другого.

' Что важность, придаваемая художником своей работе, стано-■ь. им гея понятной как потребность - во многом похожая на страсть погорая должна быть реализована, чтобы уменьшить воздейст­вие состояний фундаментальной внутрипсихической тревоги.

Один из наиболее известных психоаналитиков Англии ¹¹ «The relation of the poet to the day-dreaming»

Если мы рассмотрим преимущества маниакально-депрессивного индивидуума как художника, то очевидными становятся следующие возможности.

Так же как маниакально-депрессивный темперамент в целом жаждет признания и одобрения со стороны мира, с тем чтобы созна­ваемый «раскол» между собственным Я и миром переживался как безопасный и не представляющий угрозы, так и для маниакально депрессивного художника уважение и высокая оценка миром того, что считается успешным или ценным художественным творчеством, делает для него (нее) чрезвычайно желательной возможность под­держания устойчивого уровня самоуважения с помощью художест­венной деятельности. Фундаментальная агрессивная установка, на­правленная на мир или на самого себя, характерная для маниакаль­но-депрессивного темперамента, может быть безопасно выражен,! маниакально-депрессивным художником - с тем дополнительным бонусом, что мир, хоть и невольно, дарует, к тому же, свое призна­ние и даже больший спрос на его (или ее) беспощадную критику. Аналогично и обращенная к миру ненасытная потребность маниа­кально-депрессивного художника в самоуважении, может быть за­мещена художественной деятельностью и ее результатами, так что она не только становится основным обязательством в его повес дневной работе, но и превосходит по важности все другие дела включая и поддержание здоровья и благополучия самого художни ка. Более того, все основные аспекты маниакально-депрессивного темперамента (такие как частые вспышки повышенной активности, за которыми следуют апатичность и вялость, моменты чрезмерно чуткой заботы о других, которые сменяются внезапной и чересчур реактивной раздражительностью по поводу обнаруживающейся ту­пости и человеческой слабости других, состояния возвышенного энтузиазма и уверенности в собственной способности преодолеть все препятствия, переходящее в бездну отчаяния и крайние выраже­ния отвращения к самому себе) могут быть согласованы в пределах «социальной роли» бытия художником. И наконец, первичные ма­ниакально-депрессивные беспокойства, касающиеся угрожающих жизни требований со стороны мира, могут быть на время устранены тематическим сосредоточением художника и изображением как бесчисленных опасностей неустойчивого социального или природ ного мирового порядка, так и желаемых возможностей гармоничной внешней реальности, чья симметрия отражает окончательное равно­весие между собственным Я и другими.

С другой стороны, потребность шизоидного темперамента в уе­динении и уклонении от признания раздельного мира, с тем чтобы можно было с большей легкостью, и хотя бы отчасти, сохранить тою фантазию о всемогуществе, может удовлетворяться шизоид­ным художником через понимание того, что творческий акт являет­ся в большинстве случаев отшельническим и упрятанным от влия­ний и требований повседневных социальных действий и отношений. Кроме того, гораздо больший смысл, придаваемый внутренней ре-пльности по сравнению с внешним миром, что является важнейшей установкой находящихся под властью шизоидного темперамента, может быть выражен шизоидным художником при помощи вообра­жаемого создания значимого для него мира, в котором он, или она, мпляется главным творцом, система ценностей которого служит от­ражением ценностей художника, и «реальность» которого может поддерживаться лишь при сравнительно малом уровне помех, угро-ii.i вторжения и сомнений, высказываемых другими. Более того, преобладающие у шизоида тревоги, касающиеся деспотической не­предсказуемости и бессмысленности мира, признание существова­ния которого само по себе является психически непереносимым, могут быть ослаблены при создании художником отдельного и уни­кального мира, который, обладая более адекватным смыслом, мо­жет, отчасти, быть управляемым и превращенным в достаточно безопасный, присутствие которого побуждает, скорее, войти в него, нежели избегать и отрицать его. И, наконец, так же как это проис­ходит с маниакально-депрессивным темпераментом, но в противо­положном направлении, чувство безопасности и временного отсут­ствия тревоги шизоид получает, сосредоточиваясь на внутреннем и субъективном, что позволяет сохранять фантазию о бытии до его «раскола» на мир свой и мир других. Эта потребность может отчас­ти выражаться и оберегаться при помощи особых тематических ин­тересов, присущих работам шизоидного художника, которые как правило будут экспозициями абстрактных и интеллектуальных ас­пектов жизненного опыта и которые будут создаваться тогда, когда сохранение этого еще не расколотого мира находится под угрозой со стороны вызывающих тревогу вторжений реальности «после-раскола».

При том, что такие взгляды могли бы быть интересными и по­тенциально разоблачительными, остается такое обстоятельство, что в своем принятии внутрипсихической перспективы, сосредоточен­ной на личности художника, они трансформируют и отчасти уменьшают акт художественного творчества до оборонительной

ЩЩ^ЩЩЩ^

стратегии, которая требует, по внутреннему смыслу, рассмотрения и толкования.

Этот критический поворот, смотрим ли мы на него с тревонн или со смятением, обнаруживает более чем отчетливо, что с помп щью психоаналитического импульса наш интерес переместился и основном к исследованию внутрипсихических конфликтов авторч вместо того, чтобы оставаться сосредоточенным на самом создан ном им произведении. И в самом деле, превалирующая в настояшч время точка зрения привела нас к предположению, что наилучший если не единственный, путь, которым мы можем оценить произвс дение искусства, проходит через понимание жизни его создателя.

Явный, но и значимый, симптом всеобщего принятия этой точки зрения может быть обнаружен в нашем все возрастающем интереи к биографиям творческих людей. В то же время становятся очевид ными и ограничения, свойственные этому сосредоточенному на ан торе отношению к художественному творчеству. Начать с того, чт" мне кажется и вызывающим беспокойство и противодействующим возможностям взаимного диалога между произведением художник;* и его аудиторией, считать, что мы достигли момента, когда кудп * больше людей знают что-то о жизни и личности, скажем Сильвии ■■-$ Плат¹, Пабло Пикассо, Жаклин дю Пре¹¹, Дерека Ярмана^ш или Жакп & Керуака^1У, нежели заинтересуются их произведениями, прочитают й- их, услышат или разглядят. В связи с этим, не служит ли непрекра­щающаяся - в буквальном смысле слова - погоня публики за авто рами, ведущими затворнический образ жизни, такими как Д.Д. Сэ линджер^у и Томас Пинчон^ в стремлении выяснить, «кто они такие и как выглядят», увеличению искусственной значимости, которую

¹ Амер. и англ. поэтесса (1932-1963), покончила с собой) Англ. виолончелистка, училась в Лондоне, Париже, Москве (1945-1987), умерла от рассеянного склероза, последний концерт в 1973г.

Англ. режиссер, сценарист, артист, писатель, умер от СПИДА, (1942-1994)

Амер. писатель, поэт, актер, экспериментировал с наркотиками, изу­чал буддизм, умер алкоголиком, (1922-1969)

Дата добавления: 2015-05-08