Философия искусства и искусство философа 2 страница

Приведенные отрывки из статьи русского художественного кри-
тика 1922 года во многом предвосхищают основные положения
самого знаменитого эстетического трактата Ортеги «Дегуманизация
искусства», опубликованного в 1925 году. Вместе с тем они вы-
разительно характеризуют ту культурно-историческую обстановку,

* Шиповник. Сборники литературы и общественности. Вып. I. M., 1922,
с. 98—102.

Г. ФРИДЛЕНДЕР

которая породила этот трактат и объясняет причины его сенса-
ционного общеевропейского успеха.

Выше уже отмечалось, что трактат «Дегуманизация искусства»
был подготовлен рядом предшествующих работ Ортеги, посвящен-
ных проблемам различия старого и нового искусства. Но те художе-
ственные проблемы, которые в ранних работах Ортеги ставились на
отдельных примерах, получили в «Дегуманизации искусства» цель-
ную и обобщенную трактовку. Ортега выступает здесь как своеоб-
разный диагност, анализирующий определяющие, основные тенден-
ции искусства художественного авангарда XX века.

Отталкиваясь от призыва М. Гюйо рассматривать искусство «с
социологической точки зрения» (хотя на деле искусство осталось для
этого французского мыслителя всего лишь конденсатом объединя-
ющих человечество положительных эмоций), Ортега избирает в ка-
честве исходной точки своего трактата мысль о поразительном
«внутреннем единстве, которое каждая историческая эпоха сохраня-
ет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение, один и тот же
жизненный стиль,—так развивает он свою мысль,—пульсируют
в искусствах, столь несходных между собою» (с. 219), в том числе
музыке, живописи, поэзии и театре XX века. Первой основной чер-
той, роднящей их, Ортега считает их «непопулярность»—ту непопу-
лярность, о которой испанский философ уже писал в статье
«Musicalia».

В то время как романтизм был «народным стилем», «баловнем
толпы», «новое искусство встречает массу, настроенную к нему
враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда». Оно создает в пуб-
лике «две антагонистические группы, разделяет бесформенную массу
на два различных стана людей» (с. 220), на две касты (или класса) —
широкую публику и художественную элиту. И это разделение обще-
ства на два социальных ранга приветствуется Ортегой как возвраще-
ние к нормальному, с его точки зрения, положению вещей: «Близит-
ся время, когда общество, от политики и до искусства, вновь начина-
ет складываться как должно (курсив мой.— Г. Ф.) —в два ордена
или ранга: орден людей выдающихся и орден людей заурядных. Все
недуги Европы будут исцелены и устранены благодаря этому новому
спасительному разделению». Ибо «под поверхностью всей современ-
ной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда:
ложный постулат реального равенства людей» (с. 222).

Провозглашение Ортегой «спасительности» для будущего
разделения общества на массу и на элиту, отрицание им реаль-
ного равенства людей, провозглашение народа косной истори-
ческой материей, «второстепенным компонентом бытия», утвержде-
ние им превосходства меньшинства над большинством не раз побу-

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

ждало писавших об Ортеге как у нас, так и за рубежом характеризо-
вать его как реакционера, представителя аристократии, презирающе-
го народные массы. Между тем Ортега был не большим «аристокра-
том», чем С. Киркегор или Г. Ибсен, которые также считали, что
историей призвано руководить меньшинство (а не большинство). Ни
по своему происхождению, ни по своим общественным взглядам
(как мы еще не раз убедимся ниже) Ортега не принадлежал к пред-
ставителям испанской аристократии и не защищал ее интересов.
Соответственно этому в понятия класса или касты он не вкладывал
привычного для нас социального значения. «Меньшинство», «элита»,
согласно взглядам Ортеги, есть в каждом общественном классе—и
господствующем и угнетенном. Это не родовая (или финансовая)
аристократия, а одаренная наибольшими способностями, наиболее
высокая по своим нравственным и эстетическим задаткам и качест-
вам часть общества, которая в наибольшей степени способна руко-
водить обществом и содействовать его движению вперед. Именно
это умственное и нравственное превосходство общественного мень-
шинства, качества ума и сердца, возвышающие его над серой тол-
пой, придают ей значение духовной аристократии в силу присущей
ей тонкой нервной организации. Таким образом, при всем роман-
тическом характере свойственного Ортеге противопоставления из-
бранного меньшинства и массы, касты и демоса, отрицание им
естественного равенства людей означало в первую очередь призна-
ние неравенства человеческих умов и талантов, а не утверждение
исключительного права земельной аристократии, буржуазии или
других имущих слоев общества на монопольное владение землей,
капиталом и государственной властью, а тем более на право рас-
поряжаться ею в свою пользу в ущерб национально-народным ин-
тересам. Наглядным доказательством всего вышесказанного являет-
ся трактат Ортеги «Восстание массы», к разбору которого мы вскоре
перейдем.

Итак, новое искусство, по Ортеге, отличается отстарого тем,
что оно вполне сознательно, принципиально хочет быть и оставать-
ся непопулярным, обращенным к элите, а не к массе. Но тем самым
оно не испытывает и потребности быть общечеловеческим и обще-
понятным. Порождаемое им эстетическое переживание не приближа-
ет людей к стихии повседневной жизни, а дистанцирует их, отчужда-
ет от нее. На этом основана принципиальная основа нового искус-
ства—его «дегуманизированность».

«...Радоваться или сострадать человеческим судьбам...—ут-
верждает Ортега,—есть нечто очень отличное от подлинно художе-
ственного наслаждения» (с. 224). Подлинно эстетический эффект—
это не эффект сочувствия и сопереживания всему «человеческому,

Г. ФРИДЛЕНДЕР

слишком человеческому», а эффект чистого, холодного, бесстраст-
ного и безучастного созерцания. Художники XIX века были реали-
стами, так как, даже если сегодня мы причисляем их к романтикам-
или натуралистам, они «стремились почти целиком основывать свои
произведения на изображении человеческого бытия». Да и во все
более ранние времена, «когда существовали два различных типа
искусства, одно для меньшинства, другое для большинства, послед-
нее всегда было реалистическим» (с. 226). Современное же искусство
(независимо от того, является ли оно «чистым» и может ли «чистое»
искусство вообще существовать) сознательно стремится к дереализа-
ции, к очищению от «человеческого». Таковы две принципиально
различные установки (или интенции) старого и нового искусства
независимо от их соотносительной художественной ценности, то
есть вопроса о превосходстве одного из них над другим.

Новое искусство принципиально чуждо интересу к живой реаль-
ности, переживаемой человеком и волнующей его. Оно бесстрастно
и бесчеловечно, как постороннее лицо, спокойно наблюдающее у по-
стели больного сцену смерти.

Констатируя в качестве наиболее характерной черты искусства
XX века его дегуманизацию, начало которой положил импресси-
онизм и которая продолжает все дальше и дальше развиваться
в живописи различных течений европейского авангарда, Ортега от-
нюдь не выступает в качестве сторонника абстрактного искусства.
Он считает, что единственные оптические формы, которыми реально
располагает человеческий глаз,—это формы и образы реального
мира. Представитель «нового искусства», как и любого другого, не
может с ними не считаться—иначе его картины превратились бы
в сплошную абракадабру. Но, отталкиваясь от мира реальных вещей,
он стремится не приблизиться к ним, а деформировать их или
подвергнуть аналитическому разложению, чтобы ослабить или унич-
тожить их человеческий аспект. Упраздняя целенаправленно и со-
знательно жизнь непосредственную, он ставит на ее место «жизнь
изобретенную», некие хранящие в себе воспоминание о реальной
жизни искусственные «ультра-объекты», пробуждающие в нас вто-
ричные эмоции, специфические, новые эстетические чувства. Искус-
ство превращается благодаря этому в род иронического спорта,
а его восприятие—в процесс особого, «ребяческого» и в то же время
трудного понимания и наслаждения,—трудного, так как оно требует
перестройки всего человеческого аппарата восприятия, перевода его
с принципа ближнего на принцип дальнего видения, пробуждающего
у человека символическое ощущение его причастности к бесконеч-
ности, к космосу, к надзвездному миру. Дебюсси завоевывает для
музыки, а Малларме для поэзии безымянные голоса, лишенные

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

созвучия с жизнью, вечный, надзвездный мир. Поэзия становится
высшей алгеброй метафор, ее язык граничит с чудотворством. Изме-
нение привычной перспективы, отказ от реального, традиционного
порядка и иерархии вещей ведут к ускользанию от реальности,
к «супра-(или инфра-)реализму»: метафора становится субстанци-
ональной, превращается в героя поэтического действия. Поворачи-
ваясь спиной к предполагаемой реальности, художник обращается
к изображению мира идей, «субъективных схем», создавая образ
ирреальности. Он превращается волею судеб в иконоборца или
в поборника «чистого геометризма». Все эти особенности нового
искусства родственны особенностям науки XX века—тема, которую
Ортега уже затрагивал в своей более ранней работе, «Задача нашего
времени» («El tema de nuestro tiempo», 1923). Его ирония—свидете-

льство негативного настроения, издевки над старым искусством.
И с ними у нас смешивается оттенок клоунады, фарса, комического
отношения к серьезности жизни и искусства вообще. Искусство
представляется современному художнику, как и вообще современ-
ному человеку, вещью никчемной, лишенной какого-либо трансцен-
дентного смысла. Самое его творение и занятие искусством «ин-
тересуют его постольку, поскольку не имеют серьезного смысла,
и именно в той степени, в какой лишены такового», они представля-
ют собой своего рода «опыт пробуждения мальчишеского духа

• в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными
социальными и политическими движениями или же с глубокими
философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив,
рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортив-
ных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по суще-
ству» (с. 257) *.

«Дегуманизация искусства», как уже было сказано, прежде
всего блестящий анализ сущности живописного и литературного
авангардизма в европейском искусстве XX века. Анализ этот
не свободен от существенной односторонности. Ортега совершенно
обходит в нем молчанием судьбы реалистического искусства
и литературы XX века, так же как и те формы искусства
авангарда, которые были связаны с революционными и со-
циалистическими идеями, со стремлением приблизить искусство
XX века к традициям народного искусства (к лубку, балагану,
обряду и мифу, к народным зрелищам; поиски синтеза приемов

* Отождествление Ортегой «спортивных игр» и «развлечений» с искус-
ством вызвало возражения И. Хёйзинги (1872—1945). В книге «Человек иг-
рающий» («Homo ludens», 1938). Хёйзинга резко разграничил игру и спорт, как
принципиально разные виды человеческой деятельности, качественно нерав-
ноценные по их роли в истории человеческой культуры и в воспитании высших
способностей человека.

2 Заказ № 1435 33

Г. ФРИДЛЕНДЕР

европейского искусства с приемами традиционного искусства Азии,
Африки, Латинской Америки и т. д.) или сделать поэзию достояни-
ем площади, придав ей черты новой поэтической громогласности
и широкой общедоступности. Но эти очевидные для нас сегодня
недостатки трактата Ортеги не мешают его серьезному философско-
эстетическому значению как весьма точного и трезвого диагноза
болезней, характерных для многочисленных версий западноевро-
пейского элитарного модернистского искусства XX века.

Вопрос об отношении Ортеги к анализируемым им признакам
«дегуманизации искусства» весьма непрост для решения. С одной
стороны, испанский философ начинает трактат с заявления о том, что
«новое» авангардное искусство, как и связанная с его утверждением
тенденция к формированию вкусов не только узкого кругапотребите-
лей искусства, но и всего общества, основанных на строгом разделе-
нии большинства и меньшинства, вызывают у него сочувствие и под-
держку. Однако в дальнейшем его опенка новой исторической эпохи
и искусства авангарда усложняется. Считая возврат к прошлому
невозможным, Ортега признается, что к написанию трактата его
побудил не гнев, но и не энтузиазм, а одна лишь «радость понима-
ния». И если бы он (или кто другой) мог «указать искусству другую
дорогу, на которой оно бы не стало искусством дегуманизирующим,
но и не повторило бы вконец заезженных путей», то он не стал бы
возражать (хотя пока выхода из создавшегося положения не видит,
надеясь, впрочем, что художники в будущем достигнут большего, ибо
«кто знает, что может выйти из... нарождающегося стиля») (с. 259).
Позднее взгляды Ортеги на возможности нового искусства становят-
ся все более пессимистическими, и в конце жизни в книге о Веласкесе
он характеризует 40—50-е годы как «сумерки искусства». Все это
свидетельствует о колебаниях Ортеги в оценке концепции «дегумани-
зации искусства», особенно усилившихся к концу жизни философа *.

. К «Дегуманизации искусства» непосредственно примыкают
«Мысли о романе» (1925); обе эти работы появились в 1925 г.
в одной книге. Из начальных строк «Мыслей» явствует, что их
основные идеи уже раньше обсуждались Ортегой в разговорах с ис-

* См. также о трактате «Дегуманизация искусства» в связи с анализом
эстетики я философии культуры Ортеги: Тертерян И. Гуманизироваться или
погибнуть.- «Вопр. лит.», 1961, № 6; Ее же. У истоков эстетики X. Ортеги-
н-Гассета.— «Вопр. филос.», 1984, № 11; Давыдов Ю. Искусство и элита. М.,
1966, с. 277—319; Долгов К. Философия культуры и эстетика Хосе Ортеги-
и-Гассета.—В кн.: О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972,
с. 3—60.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВАИ ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

панским писателем П. Барохой о современных судьбах романа*.
Статья того же Барохи о его собственном романе «Восковые фигу-
ры» явилась непосредственным поводом для возвращения Ортеги
к старой теме.

Основная идея «Мыслей о романе» — в том, что жанр романа
вступил, по мнению Ортеги, в полосу исторического упадка и его
возможные темы близки к исчерпанию. Поэтому, страдая от недостат-
ка новых сюжетов, писатель вынужден его восполнить другими
техническими средствами: источником наслаждения для читателя
должны стать не судьбы и приключения персонажей, а их непосредст-
венное присутствие, дающее возможность «дышать с ними одним
воздухом, погружаться в их атмосферу» (с. 264). Уже Сервантес в «Дон
Кихоте» (а позднее Стендаль и Достоевский) даруют нам, по словам
Ортеги, «чистое присутствие персонажей». Ибо «двигатель искус-
ства—чудесная жажда видеть», «дать более глубокое и полное видение
вещей». Поэтому-то для сегодняшнего романа важен не сюжет (как
было в прошлом), а сама «возможность показать что-либо имеющее
отношение к человеку», причем что именно—безразлично. Автор,
пишет Ортега, ссылаясь на пример художников-импрессионистов,
должен оставить «на полотне лишь самое необходимое, чтобы я (то
есть читатель) самостоятельно придал материалу окончательную
отделку. <...> Мы как бы наблюдаем предметы в их вечном status
nascens (моменте рождения.— Г. Ф.)». Полные высочайшего драматиз-
ма моменты в жизни человека—«час рождения» и «час смерти»,
и именно они сообщают искусству «живое присутствие, которым
отмечены предметы на картинах импрессионистов». «Не сюжет служит
источником наслаждения,—нам вовсе не важно знать, что произойдет
с тем или иным персонажем... не важно, что происходит, нам нравится,
как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану» (с. 268).

Для романа XX века важны не функции персонажей, а их суб-
станции. На сходной противоположности покоится различие между
трагедией французского классицизма и испанским национальным
театром. Первый давал зрителю образцы нравственного совершен-
ства, второй был «горючей смесью», пронизанной духом экстаза
и мистической экзальтации. Посвящая блестящие (хотя часто и ве-
сьма спорные) страницы испанскому национальному театру, а да-
лее—Прусту и Достоевскому, Ортега стремится привести читателя
к конечному выводу, что сюжет в романе имеет психологический,
а не эстетический интерес. Вот почему действие в нем—мертвый
груз, который должен быть сведен к минимуму. Как и современная

* О полемике между П. Барохой и Ортегой-и-Гассетом о романе и,
в частности, о Достоевском см.: Багно В. Е. Эмилия Пардо Басан и русская
литература в Испании. Л., 1982, с. 131—135.

2* 35

Г. ФРИДЛЕНДЕР

живопись, современный роман должен быть рассчитан на созер-
цание, а не потрясать читателя своей действенностью. Интерес лишь
организует созерцание, ограничивает и ограждает его, «вооружает
известной перспективой внимания». Роман нуждается в минимуме
действия, для того чтобы пробудить в читателе способность со-
зерцания и воображения, вовлечь его в специфический, вообража-
емый, замкнутый мир, который принципиально отделен от дей-
ствительности, с ее политическими, идеологическими и всеми дру-
гими интересами внешней, внероманной жизни, неподвластен
какому-либо влиянию реальности. Ибо романным душам незачем
походить на реальные, главное орудие их создания—воображение,
которое по своим законам строит мир, обладающий априорной
очевидностью, но несходный с реальным. Назначение романиста —
придумывать не действия, а интересные души, и именно в этом
состоит будущее романа.

Слабые черты концепции Ортеги особенно явственно дают себя
знать при решении им вопроса о соотношении содержания (которое
он отождествляет с материалом) и формы в искусстве (противопо-
ложном охарактеризованному выше решению того же вопроса в ран-
нем эссе «Адам в раю»). «Произведение искусства,—пишет теперь
Ортега,—в большей степени живо своей формой, а не материалом.
Именно структурой, внутренним строением обязано оно исходяще-
му от него тайному очарованию» (с. 274). Соответственно Достоевс-
кий оценивается им не как писатель—«пророк», а всего лишь как
«великий преобразователь техники романа, крупнейший новатор
романной формы». Отрицая реализм Достоевского, жизненность
созданных им образов, Ортега утверждает, что герои романов
русского писателя не имеют ничего общего ни с автором, ни с реаль-
ной жизнью. Подобное распространенное у читателя и в критике
представление—«чистая магия и фантасмагория». В романах До-
стоевского, утверждает Ортега, «трезвый ум наслаждается космого-
нией образов, не воспринимая их, однако, всерьез...». В них господ-
ствуют не страсти или близкий темпераменту автора демонический
экстаз, а холодная ясность мысли. Эти особенности интерпретации
Достоевского не мешают Ортеге верно почувствовать свойственный
Достоевскому диалогизм, стремление сбить читателя с толку, несов-
падение реальной психологии героев и их предварительной авто-
рской характеристики, близость построения романов Достоевского
(в которых время и пространство действия сведены к минимуму)
к построению трагедий классицизма. Но в то же время истолкование
Ортеги ведет к дереализации искусства Достоевского, к отрицанию
глобального характера поставленных в нем социальных и нравствен-
ных вопросов человеческого бытия, их значения для настоящего

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

и будущего. Близкие этому противоречия дают себя знать и в ин-
терпретации Ортегой «Дон Кихота» и романной эпопеи М. Пруста.
Очевидно настойчивое желание Ортеги связать свои выводы
в «Мыслях о романе» с положениями, сформулированными им на
примере эволюции живописи XX века в «Дегуманизации искусства».
Недаром эти работы были напечатаны вместе: они должны были, по
замыслу автора, восприниматься как единое целое. Однако на деле
единство концепции обеих этих работ лишь относительно. Несмотря
на герметичность построения, постулируемую Ортегой, стержнем
романа ему все же пришлось объявить образы персонажей, человечес-
кие души. И хотя Ортега стремится провести принципиально границу
между условным, воображаемым пространством романа и окружа-
ющим его более широким миром реальной жизни, разомкнуть оба эти
пространства полностью, ему не удается. Тот минимум действия,
который он не может не признать необходимостью для построения
романа, равно как и требование минимума жизнеподобия романного
мира и пусть интересных, причудливых, но все же доступных понима-
нию читателя романных человеческих душ (без чего их присутствие не
может вызвать живого, трепетного отклика), делают «дегуманиза-
цию» романа—пусть хотя бы самого ультрасовременного — лишь
относительной. При любой степени дистанцированности от живой
жизни герой романа и повествование о нем не могут, как чувствует сам
Ортега, утратить с ней связь и стать объектом кантовского чистого,
незаинтересованного созерцания, всего лишь игровым объектом,
представляющим собой причуду воображения и имеющим для худож-
ника и читателя чисто спортивный интерес. Преобразование эстетики
романа в духе подобных модных постулатов модернистского искус-
ства отнюдь не способствовало бы на деле новому расцвету жанра
романа и не открыло бы для его развития новых путей, а привело бы
к еще большему усилению тех тенденций, которые, по признанию
самого философа, неизбежно ведут к упадку романа как жанра. Этого
мало: постулируя герметичность, «замкнутость», «обособленность»
романа, Ортега сам подчеркивает условность этой замкнутости. «В
роман,— заявляет он,— входит практически все — наука, религия,
риторика, социология, эстетика,— однако все это и многое другое,
заполнив объем романного тела», в конечном счете теряет непосред-
ственное прямое значение и должно раствориться в атмосфере рома-
на. «Другими словами, в романе можно обнаружить любую социоло-
гию, но сам роман не может быть социологическим» (с. 295). Под
этими фразами Ортеги будет готов подписаться любой противник
дидактизма в искусстве, который считает первым и решающим
условием литературы—художественность. Если обратиться к исто-
рии русской эстетики XIX века, то мы легко можем найти не только

Г ФРИДЛЕНДЕР

сходные, но и почти тождественные формулировки у Белинского,
Чернышевского, Добролюбова, Ф. И. Буслаева (см. полемику Чер-
аышевского с Дружининым и другими представителями русской
«эстетической критики» о Белинском в «Очерках гоголевского перио-
да русской литературы»).

Концепция «дегуманизации искусства» и теория романа Ортеги-
и-Гассета вызывают с конца 50-х годов все более растущие возраже-
ния молодого поколения испанских писателей. В частности, против
основных идей «Дегуманизации искусства» и теории «герметичес-
кого» романа горячо выступал представитель новой школы испанс-
кого социального романа Хуан Гойтисоло, выдвинувший в проти-
вовес взгляду Ортеги обращенный к современному испанскому ро-
ману лозунг—«гуманизироваться или погибнуть»*. Трагически
оценивая многолетний, тяжелый разрыв между творчеством испанс-
ких писателей и вопросами, которые волновали и волнуют сегодня
миллионы испанцев, Гойтисоло готов видеть в авторитете Ортеги
одно из препятствий демократическому обновлению романа.

Однако при всей справедливости полемических замечаний Гойтисо-
ло не следует забывать (и на это верно указывают такие советские
исследователи Ортеги, как К. М. Долгов, О. В. Журавлев, И. А. Терте-
рян), что Ортега видел свою главную задачу не в том, чтобы
предписывать испанскому искусству определенные рецепты и рекомен-
дации, а в обобщении его исторического опыта. И при этом, как мы
старались только что показать, он сам колебался в оценке процесса
дегуманизации современного искусства—историческое ли здесь завое-
вание или «сумерки» искусства. К сказанному следует добавить, что
теория дистанции между зрителем (или читателем) и литературным
персонажем имеет определенные, точки соприкосновения не только
с романами его современников (например, Рамоном Гомесом де ла
Серна), но и с такими крупными художественными явлениями XX века,
как живопись Пикассо или драматургия Б. Брехта, со свойственным им
«эффектом отчуждения». Все это побуждает нас сегодня, не отказываясь
от критического подхода к наследию Ортеги, более глубоко, вдумчиво
и дифференцированно оценить его сильные и слабые стороны.

Наряду с «Дегуманизацией искусства» наиболее сенсационный
успех из сочинений Ортеги выпал на долю книги «Восстание масс»
(1929 1930). Книга эта была после выхода в свет сразу же переве-

* См.. Алонсо Д. Дегуманизация искусства (1962); Гойтисоло X. Ортега
в роман (1959).—В кн.: Называть вещи своими именами. Программные
выступления мастеров западноевропейск. лет XX века. М.,1986, с. 281—285.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

дена почти на все языки мира, и о ней существует обширная научная
литература. Однако с самого появления в печати она подвергалась
и до сих пор подвергается различным и противоречивым интерпрета-
циям, нередко находящимся в глубоком противоречии с намерения-
ми автора и содержанием самой книги. Постараемся хотя и сжато, но
с возможной точностью и полнотой изложить ее главное содержание.
«Восстание масс» посвящено анализу той тревожной европейс-
кой общественной ситуации, которая сложилась, по мнению Ортеги,
к 20— 30-м годам XX века. Оценивая итоги XIX века, философ
считает, что он принес человечеству огромные плодотворные заво-
евания. Главными из них были победа политической демократии
и парламентаризма, а также невиданное ни в одну из прошлых эпох
мировой истории развитие техники. Но в начале XX века со всей
очевидностью обнаружилось, что он создает новую, несходную
с ХIХ веком историческую ситуацию, ситуацию, которая резко
отличает его не только от девятнадцатого, но и от всех прежних
веков мировой истории.

Наиболее наглядный и очевидный показатель происшедшего
исторического сдвига Ортега усматривает в огромном увеличении
численности той людской массы, которая окружает человека
XX века и которая не может не броситься в глаза каждому бесприст-
растному наблюдателю повседневной жизни новой эпохи. Девятнад-
цатый век не только способствовал развитию науки и техники, но
и в несколько раз увеличил население земли, а особенно больших
городов. И вместе с тем, создав новые, почти безграничные источ-
ники богатства и комфорта, он дал большой массе людей ощущение
легкости жизни, лишил ее нравственной требовательности к себе,
чувства ответственности перед настоящим и будущим, уважения
к труду и традиционным нормам общественной морали. Этот ис-
торический феномен Ортега называет «восстание масс» («la геbelion
de las masas»), подчеркивая, что охарактеризованная им новая для
европейской жизни историческая ситуация имеет как свои положи-
тельные (подъем техники, создание новых потребительских благ,
условий большего комфорта, облегчение культурного обмена и воз-
можности сношений между различными частями света), так и свои
резко отрицательные стороны, свидетельствующие о глубоком ис-
торическом кризисе, переживаемом современным человечеством.

При этом важно отметить, что термин «восстание масс» не
совпадает в понимании Ортеги (и это он многократно подчеркивает
на протяжении всей книги) с понятием революции, а сам термин
«масса»—с рабочим классом, крестьянством (и вообще с трудящим-
ся населением). Человек массы, ставший хозяином современной
жизни, в понимании испанского философа — человек-собственник,

Г. ФРИДЛЕНДЕР

лишенный всякого чувства достоинства. Он вполне удовлетворен,
благополучно живя как все, ощущая себя посредственностью. Поэто-
му человеком массы, в понимании Ортеги, может быть и аристок-
рат, и фабрикант, и чиновник, и даже самодовольный цеховой
ученый-специалист. Ибо человеком массы его делает не его социа-
льная принадлежность к определенному общественному классу—
низшему или высшему, не место его в существующей общественной
иерархии, а глубокая его психологическая посредственность, порож-
денная привычкой к комфорту и потерей положительной нравствен-
ной ориентации. Именно благодаря этому он доволен существу-
ющим положением вещей, чувствует себя вполне удовлетворенным
своей посредственностью и не желает быть (а тем более стать!)
другим.

Дата добавления: 2015-05-09