Хосе ортега-и-гассет. Теперь мы добрались до следующей жесткой ди- леммы: мы не можем сделать объектом нашего пони- мания

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ

Теперь мы добрались до следующей жесткой ди-
леммы: мы не можем сделать объектом нашего пони-
мания, не можем заставить существовать для нас пред-
мет, если не превратим его в образ, в концепцию,
в идею, иными словами, если он не перестанет быть
тем, что он есть, и не превратится в тень, в схему
самого себя. Только с одной вещью вступаем мы во
внутреннюю связь—с нашей индивидуальностью, на-
шей жизнью,— но и эта интимность, превращаясь в об-
раз, перестает быть подлинной. Когда я написал, что
«я иду» указывает на ходьбу, увиденную в ее внутрен-
нем содержании, я утверждал нечто весьма относи-
тельное, поскольку образ передвижения тела в про-
странстве—это образ моих чувств и ощущений. Но
подлинная, осуществляющаяся ходьба равно удалена
как от образа внешнего, так и от образа внутреннего.

Внутреннее не может быть объектом ни нашей
науки, ни практического мышления, ни искусственного
воспроизведения. И все же именно оно подлинная сущ-
ность вещи, единственно нужное и полиостью удовлет-
воряющее наше созерцание. Не будем углубляться
в вопрос, возможно ли с точки зрения разума, а если
возможно, то каким образом сделать объектом нашего
созерцания то, что кажется обреченным никогда не

. 101

превращаться в объект. Это завело бы нас слишком
далеко в дебри метафизики. Остановимся и поглядим
внимательно, на произведение искусства — например,
на «Задумчивого», божественно спокойного под хо-
лодным светом капеллы Медичи. И спросим себя, что
же это такое, что в конечном счете стало тут поводом,
объектом и темой нашего созерцания.

Это ведь не глыба мрамора как образ действитель-
ности. Ведь, поскольку мы можем вызвать в памяти
все его детали, нам вовсе не важно его материальное
существование. Сознание реальности этого мраморно-
го тела никак не участвует в нашем эстетическом пере-
живании, или, вернее сказать, участвует только как
средство почувствовать, что это чисто воображаемый
объект, который мы можем полностью перенести в на-
шу фантазию.

Но и не фантастический предмет становится-эстети-
ческим предметом. Фантастический предмет ничем,
собственно, не отличается от реального предмета: раз-
личие между ними сводится к тому, что одну и ту же
вещь мы представляем себе как существующую либо
как не существующую в действительности. Но «Задум-
чивый»—это новый объект, качественно несравнимый
с предметом нашей фантазии. Он начинается там, где
кончается всякий образ. Не белизна мрамора, не линии
и формы, но то, о чем говорит все это и что вдруг
оказывается перед нами в такой полноте своей, какую
мы можем обозначить лишь словами: абсолютное
присутствие.

В чем же различие между зрительным образом
думающего человека, на которого мы смотрим, и раз-
думьем «Задумчивого»? Зрительный образ действует на
нас как повествование, сообщает нам, что вон там, у нас
на виду, кто-то думает; всегда сохраняется дистанция
между тем, что дает нам образ, и тем, на что этот образ
указывает. Но в «Задумчивом» осуществляется самый
акт раздумья. Мы присутствуем при том, при чем
никогда не могли бы присутствовать иным способом.

Ошибочной и банальной является трактовка, кото-
рую дает один современный эстетик тому особому
способу познания предмета, которым располагает ис-
кусство. Согласно Липпсу, я проецирую мое «я» в от-
шлифованный кусок мрамора, и внутренняя жизнь «За-

102

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

думчивого» есть как бы маскарад моей. Это явно
ложно: я полностью отдаю себе отчет, что «Задум-
чивый»—это он, а не я, это его «я», а не мое.

Ошибка Липпса—последствие того субъективистс-
кого зуда, о котором я уже говорил. Как будто эта
несравненная прозрачность эстетического предмета от-
крывает для меня—вне искусства—мое «я»! Не в ин-
троспекции, не созерцая самого себя, я нахожу интим-
ность раздумья, а в этом мраморном гиганте. Самое
ложное—предполагать в искусстве подземелья внут-
ренней жизни, метод сообщения другим того, что про-
исходит в нашем духовном подполье. Для этого суще-
ствует язык, но язык только указывает на внутреннюю
жизнь предмета, не представляет ее.

Заметьте три понятия, которые входят в каждое
языковое выражение. Когда я говорю «мне больно»,
надо различать:

1) саму боль, которую я чувствую;

2) мой образ этой боли, который не болит;

3) слово «больно».

Что же передает другой душе звук «больно», что он
означает? Не болящую боль, но бесцветный образ боли.
Повествование делает из всякой вещи призрак самой
себя, отдаляет ее, перебрасывает за горизонт актуаль-
ности. Рассказанное уже «было.» и это «было»—форма,
которую оставляет в настоящем та сущность, что те-
перь уже отсутствует, как кожу, сброшенную змеей.

Итак, подумаем, что означал бы язык, или система
выразительных знаков, функция которой состояла бы
не в рассказе о вещах, но в представлении их нам как
осуществляющихся.

Такой язык—искусство. Именно это делает искус-
ство. Эстетический объект—это внутренняя жизнь как
она есть, это любой предмет, превращенный в «я».

Я не говорю—будьте внимательны!—что произ-
ведение искусства открывает нам тайну жизни и бытия;
я говорю, что произведение искусства приносит нам то
особое наслаждение, которое мы называем эстетичес-
ким, потому что нам кажется, что нам открывается
внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реаль-
ность,—и рядом с этим все сведения, доставленные
наукой, кажутся только схемами, далекими аллюзи-
ями, тенями и символами.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Дата добавления: 2015-05-09