Методы политических исследований 2 страница

Хорошо известным примером применения двух последних приемов - как для достижения художественного эффекта, так и для мнемонических целей (лучшего запоминания) - является афористически емкое высказывание Св. Бонавентуры в защиту религиозных образов, которые он объявляет допустимыми благодаря их простоте, благодаря их благотворному воздействию на чувства и благодаря легкости их запоминания (propter semplicum ruditatem, propter affectuum Tarditatem, propter memoriae labilitatem).

Мы принимаем как нечто само собою разумеющееся то, что ученые труды, такие, как докторские диссертации, работы, представляющие философские системы и т. п., организованы по определенной схеме с разделами, подразделами, которые сводимы в «оглавление» или резюме; при этом все части работы, обозначенные цифрами или буквами, находятся на одном логическом уровне, так что однотипное отношение подчинения достигается между, скажем, подразделом «а» раздела «I» главы «I» книги «I» и между, скажем, подразделом «б» раздела «5» главы «IV» книги «III». Однако такая схема систематического подразделения была совершенно не известна до прихода Схоластики. Классические труды античности, за исключением, возможно, лишь тех, которые состояли из безболезненно разделяемых частей, таких, например, как собрание коротких стихотворных произведений или трактатов по математике, были просто подразделены на книги. Когда мы хотим привести то, что мы называем «точной цитатой», не подозревая при этом, что следуем традиции Схоластики, мы должны либо указать страницу печатного издания, которое считается «авторитетным», либо применить схему, предложенную гуманистами Ренессанса, используя которую, мы должны, если мы, к примеру, цитируем пассаж из Витрувия, обозначить его как, скажем, «VII, 1, 3».

По всей видимости, лишь начиная с эпохи Раннего Средневековья «книги» стали разделять на пронумерованные «главы», порядок которых, однако, не предполагал и не отражал системы логического подчинения, и лишь только в XIII столетии великие трактаты были составлены в соответствии с общим планом изложения темы (secundum ordinem disciplinee) так, что читателя ведут, шаг за шагом, от одного утверждения к другому, и он все время находится в курсе того, как разворачивается процесс рассуждения. Целое разделено на partes (части), которые, в свою очередь, могут быть подразделены на меньшие partes; partes делятся на membra, quaestiones или distinctiones, а последние на articuli. В пределах articuli рассуждение разворачивается в соответствии с диалектической схемой, предполагающей дальнейшее подразделение, и почти каждая концепция разбита на два или более значения (intendi potest dupliciter, tripliciter, etc.) в соответствии с отношением к другим концепциям. С другой стороны, некоторое количество membra, quaestiones или distinctiones часто связываются вместе в одну группу. Прекрасным примером может служить первая из трех partes, составляющих «Сумму» Фомы Аквинского, которую можно назвать настоящей оргией как логики, так и Тринитаристского символизма.

Все это не значит, конечно, что Схоластики мыслили более упорядоченным или логическим образом, чем Платон или Аристотель; в действительности это означает лишь то, что Схоластики, в отличие от Платона или Аристотеля, сочли необходимым четко выявить упорядоченность и логику своей мысли; это также означает, что принцип manifestatio («выявления», «демонстрации»), который определял направление и размах их мысли, одновременно контролировал ее изложение и подчинял это изложение тому, что может быть названо ПОСТУЛАТОМ РАЗЪЯСНЕНИЯ РАДИ САМОГО РАЗЪЯСНЕНИЯ.

Внутри самой Схоластики этот принцип привел не только к эксплицитному разворачиванию того, что, хотя и по необходимости, могло оставаться имплицитным, но также либо к введению, в некоторых случаях, того, что совсем не было необходимым, либо к игнорированию естественного порядка изложения материала в пользу искусственной симметрии. Уже в самом прологе «Суммы теологии» Фома Аквинский осуждает, намекая на своих предшественников, «умножение бесполезных вопросов, пунктов и подпунктов, и всяческих аргументов» и тенденцию представлять разбираемый предмет «не в соответствии с внутренним порядком самого предмета, а в соответствии с требованиями литературного изложения». Однако страсть к «разъяснению» проникла - что было естественным ввиду монополии Схоластики на образование - практически в каждый ум, занимающийся проблемами культуры, и вскоре превратилась в «умственную привычку» («духовное состояние»).

Читаем ли мы трактат по медицине, справочник по классической мифологии (такой, например, как Fulgentis Metaforalis Райдвола), листовку политической пропаганды, восхваление правителя или биографию Овидия, мы везде обнаруживаем все ту же одержимость систематикой делений и подразделений, демонстрацией методики, терминологией, параллелизмом частей и рифмой. «Божественная комедия» Данте является Схоластической не только по своему содержанию, но и по своей Тринитарной форме. В «Новой жизни» сам поэт, а не комментатор, тщательнейшим образом анализирует смысл и развитие каждого сонета и каждой канцоны, подразделяя текст на «части» и «части частей», совершенно в духе Схоластики, а вот уже Петрарка, полстолетия спустя, развивает структуру своих стихотворений, исходя прежде всего из задач эвфонии (благозвучия), а не логики. «Я было подумывал изменить порядок четырех станц так, чтобы первый кватрен (четверостишие) и первая терцина заняли бы второе место и наоборот,- пишет Петрарка об одном из своих сонетов,- но я оставил эту затею, так как более полное звучание оказалось бы в середине, а более приглушенное звучание оказалось бы в начале и конце».

То, что приложимо к прозе и поэзии, в не меньшей степени приложимо и к различным видам искусств. Современная гештальт-психология, в отличие от представлений психологии девятнадцатого столетия и в почти полном согласии с доктринами века тринадцатого, «отказывается наделять возможностями синтеза высшие умственные способности человеческого ума» и подчеркивает «решающее значение формирующих сил сенсорных процессов». Сама по себе перцепция (восприятие) теперь наделяется - и я тут цитирую - неким «интеллектом», который «организует чувственный материал по схеме простого, хорошего «Гештальта» «в попытке организма ассимилировать стимулы, направленные на свою собственную организацию»¹⁰.

Фома Аквинский именно это и имел в виду, когда писал: «Чувствам приятно то, что должным и пропорциональным образом сложено, ибо такая пропорциональность присуща им самим, а само по себе чувство есть некоторого рода разум (reason), каковым является и всякая познавательная способность»¹¹. Эта мысль Фомы, конечно, уже перевыраженная современным способом, отражена в приведенных выше цитатах. В этом плане неудивительно, что ментальность, которая почитала необходимым сделать веру «яснее» посредством обращения к разуму и сделать разум «яснее» посредством обращения к воображению, также испытывала потребность сделать воображение «яснее» через обращение к чувствам. Опосредованным образом это пристрастие оказывало воздействие даже на философскую и теологическую литературу. Это воздействие проявлялось в том, что выделение главного предмета рассмотрения предполагало его звуковое выделение в речи повторяющимися фразами, а визуальное деление страницы осуществлялось с помощью рубрик, цифр и параграфов. Это пристрастие оказало самое непосредственное воздействие и на все искусства. В музыке такое выделение достигалось с помощью точного и систематического введения такта (ритма) (именно Парижская школа XIII в. ввела мензуральную нотацию, которая используется до сих пор, и о ней напоминают, по крайней мере, в Англии, такие термины, как «бревис», «семи-бревис» (целая нота), «миним» (половинная нота) и т. д.), а в изобразительных искусствах такое выделение достигалось с помощью точного и систематического разделения изобразительного пространства, что приводило к «разъяснению ради самого разъяснения» нарративных контекстов (сюжетно-тематических изображений) в репрезентативных (предметно-изобразительных) искусствах и функциональных контекстов в архитектуре.

В сфере репрезентативных (предметно-изобразительных) искусств это может быть продемонстрировано анализом почти любой фигуры, взятой из какого-либо изображения, но еще более явно это видно в организации архитектурных ансамблей. За исключением случайных отклонений (как, например, в Магдебурге и Бамберге), композиция портала церкви Высокой Готики явно подвержена четкой и весьма стандартизированной схеме, которая, вводя упорядоченность в формальную организацию, одновременно проясняет нарративный контекст. Достаточно сравнить прекрасный, но еще не «проясненный» «Страшный Суд» на портале церкви в Отэне с такими же порталами в Париже и в Амьене, где, несмотря на еще большее великолепие, царит полная ясность. Тимпан (треугольное поле фронтона) четко разделен на три регистра (прием, неизвестный в Романской архитектуре, за исключением только тщательно разработанных тимпанов в церквах Сен-Урсэн-де-Бурж и Понпьера); Деисус отделен от Обреченных и Избранных, а эти изображения, в свою очередь, четко отделены от Воскрешенных. Апостолы, втиснутые в тимпан церкви в Отэне, помещены в амбразурах и находятся над фигурами двенадцати Добродетелей и их противоположностей (такой тип изображения развился из традиционной семеричности, соответствующей, по Схоластическим воззрениям, подразделениям Правосудия) таким образом, что символическая фигура Силы Духа соответствует фигуре Ап. Петра - «камню», а фигура Любви-Милосердия соответствует фигуре Ап. Павла, т. е. автора вдохновенных строк о любви (1 Кор, 13); Мудрые и Неразумные Девы, соответствующие Избранным и Осужденным, были добавлены на дверных косяках как некое подобие маргинальных глосс.

В живописи мы можем наблюдать процесс прояснения, так сказать, in vitro («по живому»). Мы располагаем уникальной возможностью сравнить ряд миниатюр, созданных около 1250 г., с их непосредственными прототипами, созданными во второй половине XI века (возможно, после 1079 г. и, несомненно, до 1096 г.). Два из наиболее известных изображений представляют собой фигуры короля Филиппа, раздающего привилегии и дары, среди которых находим церковь Св. Самсона, пожалованную монастырю Сен-Мартен-де-Шан. Но если в Ранне-Романском прототипе, который представляет собою необрамленный рисунок пером, мы видим беспорядочную группу фигур, зданий и надписей, то в копии с него, сделанной в период Высокой Готики, мы уже видим тщательно организованное изображение. Здесь рамка собирает все в единое целое (внизу добавлено изображение церемонии освящения, что отражает недавно возникшую предрасположенность к реализму и общественному достоинству). Изображение разделено на четыре ясно обозначенных поля, которые соответствуют Королю, Экклезиастическим структурам, Епископату и Светской высшей знати, причем все элементы тщательно выделены. Изображения двух церквей - Сен-Мартен и Сен-Самсон - не только даны на одном уровне, но и показаны в виде сбоку, причем в несмешанной перспективе. То, что наиболее значительные лица, изображенные на миниатюрах, были ранее показаны фронтально и без фланкирующих фигур, а теперь, представлены в сопровождении менее значительных лиц и к тому же даны в движении и взаимообщении, усиливает, а не ослабляет их индивидуальное значение, а единственный церковный деятель, который помещен, по вполне резонным соображениям, среди графов и правителей, Архиепископ Дрого Парижский, теперь выделен из всей группы своим церковным облачением и митрой.

Но стремление к «прояснению» достигло своих величайших триумфов прежде всего в архитектуре. Подобно тому, как в Высокой Схоластике царил принцип manifestatio, так и в архитектуре Высокой Готики доминировало (так об этом писал Сюжер) то, что можно было бы назвать «принципом прозрачности». Предсхоластика отделила веру от разума непроницаемым барьером, подобно тому как постройка Романского стиля дает впечатление пространства четко определенного и непроницаемого, будь то снаружи или внутри здания. Мистицизм потопит разум в вере, а номинализм полностью отделит одно от другого; и тот, и другой подход, можно сказать, найдет выражение в церквах Поздней Готики. Сараеподобный экстерьер этих церквей часто заключает в себе экстравагантно живописный интерьер, который кажется безграничным, и таким образом создает пространство, четко определенное и непроницаемое извне, но неопределенное и проницаемое изнутри.

Философия Высокой Схоластики, однако, жестко отграничила святая святых веры от сферы рационального знания, но при этом настаивала на том, чтобы содержание этого святилища оставалось четко различимым. Так и архитектура Высокой Готики отграничивает объем интерьера от внешнего пространства, и все же настаивает на том, чтобы этот интерьер проступал, так сказать, сквозь окружающие его структуры; таким образом, например, поперечное сечение нефа может быть «прочитано» с фасада.

Подобно «Суммам» Высокой Схоластики, собор Высокой Готики стремился прежде всего к «тотальности», и, таким образом, здесь прослеживается тенденция приблизиться, через синтез и устранение всего мешающего, к совершенному и окончательному решению. Иными словами, мы можем говорить о едином плане Высокой Готики или о единой системе Высокой Готики со значительно большей определенностью, чем это можно было бы сделать по отношению к любому другому периоду. В своей образности собор Высокой Готики стремился воплотить всё Христианское знание - теологическое, естественнонаучное и историческое, где все элементы должны находиться каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло своего определенного места, подавляется. В структурном плане отмечается также стремление синтезировать все главные мотивы, полученные по разным каналам, и это позволило, в конце концов, достичь невиданного ранее баланса между базиликой и центрально-плановой постройкой при подавлении всех элементов, которые могли бы угрожать такому балансу, т. е. речь идет о таких элементах, как крипта, галереи и башни, не считая двух фронтальных.

Второе требование Схоластических трактатов - «изложение материала в соответствии с определенной системой гомологических частей и частей частей» - находит свое зримое отображение в единообразном разделении и подразделении всех частей Готической постройки. Вместо разнообразия форм свода времен господства Романского стиля, когда это разнообразие могло проявляться в одном и том же здании (крестовый свод, нервюрный свод, барабаны, куполы и полукуполы), в Готике мы имеем усовершенствованный нервюрный свод, который теперь уже применяется повсеместно, так что своды апсиды, часовен и хора уже не отличаются от сводов, применяемых в нефе и трансепте. После собора в Амьене какие бы то ни было закругленные поверхности исчезают из храмов, за исключением, разумеется, распалубок сводов. Вместо контраста, который обычно наличествовал между трехрядными нефами и неразделенными трансептами (или между пятирядными и трехрядными трансептами), теперь, в Готической церкви, мы имеем как трехрядные нефы, так и трехрядные трансепты, и вместо различия между пролетами высокого центрального нефа и боковых нефов мы имеем «единообразную травею», в которой один центральный пролет с нервюрным сводом соединяется с каждой стороны с одним пролетом бокового нефа. Таким образом, целое составлено из наименьших единиц (сразу приходят на ум articuli Схоластических трактатов), которые гомологичны в том, что они треугольны в плане, и каждый из этих треугольников соприкасается сторонами со своими соседями.

В результате всех этих гомологических соответствий мы можем различить то, что соответствует иерархии «логических уровней» в хорошо организованном Схоластическом трактате. В разделении всей постройки (храма), как это было принято на протяжении всего периода Готики, на три главные части - неф, трансепт и «chevet»¹², и в четком разделении внутри этих частей, между высоким центральным нефом и боковыми нефами, с одной стороны, и между апсидой, апсидной галереей и венцом капелл, с другой, мы можем увидеть следующие аналогичные соотношения: первое - между каждым центральным пролетом, всем целым центрального нефа и всем нефом, трансептом и пред-хором, соответственно; второе - между каждым пролетом бокового нефа, целым каждого бокового нефа и всем центральным нефом, трансептом и пред-хором соответственно; третье - между каждым сектором апсиды, целой апсидой и всем хором; четвертое - между каждой секцией обходной галереи, целой галереей и всем хором; и пятое - между каждой капеллой, всем венцом капелл и всем хором.

Невозможно здесь - да и нет такой необходимости - описать, каким образом этот принцип разворачивающейся подразделенности (или, если смотреть на это с другой стороны, множественности) во всё большей степени оказывал влияние на сложение концепции всего здания, вплоть до малейших деталей. На гребне этой тенденции опоры были поделены и подразделены на главные столбы, менее важные столбы и еще менее важные колонны; ажурность переплетений окон и трифориев и декоративные аркады подразделены на первичные, вторичные и третичные средники и профили; нервюры и арки подразделены на ряд лепных украшений. Можно упомянуть, однако, что сам принцип соответствия, который контролирует весь этот процесс подразделений, предполагает и обеспечивает относительное единообразие, которое отличает архитектурный язык Высокой Готики от Романского стиля. Все части, которые находятся на том же «логическом уровне» (и это особенно заметно в тех декоративных и репрезентационных чертах, которые в архитектуре соответствуют similitudines Фомы Аквинского), стали задумываться как члены одного класса, так что огромное разнообразие балдахинов, орнаментировка цоколей архивольт и, прежде всего, форма столбов и капителей подавлялись в пользу таких вариаций, которые имеют место в природе среди индивидов лишь одного вида. Даже в мире моды XIII столетие отличает умеренность и единообразие (причем и в том, что касается различий между мужскими и женскими нарядами), что не было свойственно ни предыдущему, ни последующему периоду.

Теоретически неограниченная фрагментированность здания ограничивается той концепцией, которая соответствует третьему требованию Схоластических трактатов: «четкая различимость и дедуктивная убедительность». В соответствии с «классическими» стандартами Высокой Готики, индивидуальные элементы, с одной стороны, формируют неделимое целое, а с другой, они должны проявить свои отличительные черты с помощью четкой отделенности одного от другого: столба от стены или от центра опоры, нервюры от своего окружения, всех вертикальных элементов от арок, их несущих, но при этом все эти элементы должны сохранять между собой ясно выраженное соотношение. Мы должны быть в состоянии различать, какой элемент принадлежит какому, и из этого происходит то, что можно было бы назвать «постулатом взаимной выводимости» - не в размерах, как это было в классической архитектуре, но в соотнесенности элементов здания между собой. Если в Поздней Готике допускались текучие переходы и взаимопроникновения архитектурных элементов,- и часто все это имелось в переизбытке,- а подчас бросался вызов правилу соответствия введением, например, излишней расчлененности потолка и недорасчлененности опор, то классический стиль требует того, чтобы мы могли представить себе не только интерьер, исходя из экстерьера, или вывести форму боковых нефов из формы центрального нефа, но также и, скажем, организацию целого здания из поперечного разреза одной колонны.

Однако все это уводит от главной темы нашего исследования. Если говорить об архитектуре XII и XIII веков, то альтернатива «все есть функция - все есть иллюзия» так же мало к ней приложима, как и альтернатива «все есть поиск истины - все есть интеллектуальная гимнастика и риторика» мало приложима к философии XII и XIII веков.

Здесь мы имеем дело не с рационализмом в смысле чистой функциональности и не с «иллюзией» в смысле «искусства для искусства» в понимании современной эстетики, а с тем, что может быть названо «визуальной логикой», которая образно может проиллюстрировать положение Фомы Аквинского nam et sensus ratio quaedam est (ибо и чувство есть в определенной степени разум). Человек Схоластического мировоззрения рассматривал способ архитектурного выражения точно так же, как он оценивал способ литературного изложения, то есть с точки зрения manifestatio. Он полагал бы само собою разумеющимся то, что главной задачей введения множества элементов, которые составляют собор, было обеспечение стабильности, точно так же, как он полагал само собой разумеющимся то, что главной задачей множества элементов, которые составляют «Сумму», является обеспечение достаточной обоснованности.

Но он не был бы удовлетворен, если бы эта видимая расчлененность здания на составляющие элементы не позволяла ему «прочитать» заново сам процесс сложения архитектурной композиции, подобно тому как расчлененность «Суммы» на части, подчасти и т. д. позволяла ему прочитать заново сам процесс развития мысли. Для него великое разнообразие колонн, нервюр, опор, ажурностей и прочих архитектурных деталей являлось самоанализом и самообъяснением архитектуры, подобно тому как обычный аппарат частей, различий, вопросов и пунктов Схоластического трактата был для него проявлением самоанализа и самообъяснения философского размышления. Там, где гуманистический ум требовал максимума «гармонии» (безупречной четкости в изложении, безупречной пропорциональности, которой, по мнению Вазари, так недоставало Готической архитектуре), Схоластический ум требовал высказанности. Он принимал «незаинтересованное» прояснение функции и настаивал на именно таком прояснении, точно так же, как он принимал «незаинтересованное» прояснение мысли с помощью языка и настаивал на именно таком прояснении.

Для того, чтобы достичь своей классической фазы, Готическому стилю потребовалось не более ста лет - от Сен-Дени Сюжера до Пьера де Монтеро,- и можно было бы ожидать, что это быстрое и удивительно интенсивное развитие будет проходить с невиданной ранее последовательностью и по прямой. Однако этого как раз и не происходило. Последовательным это развитие было, а вот прямым - нет. Совсем наоборот, при рассмотрении эволюции от начальных этапов к «окончательным решениям» создается впечатление, что это развитие шло чуть ли не скачкообразно, делая два шага вперед и один назад, так, как будто строители специально ставили препятствия на своем пути. И это можно наблюдать не только в тех случаях, когда недостаток средств или неблагоприятные географические условия приводят к движению вспять, но и в памятниках, относящихся к самым значительным достижениям Готики.

«Окончательное» решение общего плана было достигнуто, как мы помним, в базилике с трехчастным нефом; трансепт тоже стал трехчастным и четко выступающим из нефа, но сливающимся, так сказать, с пятичастным пред-хором; развилось полукружие апсидного завершения с обходной галереей и капеллами. На первый взгляд, естественным было бы прямоугольное развитие, как в церквах Сен-Жермен и Сен-Люсьен-де-Бовэ, в которых предугадываются все эти черты еще в начале XII века. Вместо этого мы обнаруживаем драматическую борьбу между двумя контрастирующими решениями, каждое из которых, кажется, уводит прочь от конечного результата. Церковь Сен-Дени Сюжера и собор в Сансе давали чисто продольную модель, только с двумя башнями фасадной части и трансептом, который был укорочен или полностью опущен - именно такой план был принят в Нотр-Дам в Париже и в церкви в Манте, а в соборе Высокой Готики в Бурже выступающий трансепт был сохранен. Словно протестуя против таких решений, мастера из Лаона (которые, возможно, учитывали необычность размещения храма на вершине холма) обратились к германской идее многосоставности с выступающим трехчастным трансептом и многими башнями (пример такого решения - собор в Турнэ), и понадобилось значительное время,- два последующих поколения строителей и два собора,- прежде чем были упразднены излишние башни над трансептом и средокрестием. Собор в Шатре был запланирован с не менее чем девятью башнями; в Реймсе собор был запланирован с семью башнями, как и в Лионе, и лишь в Амьене вернулись к плану с двумя фронтальными башнями.

В ретроспекции легко видеть, что то, что кажется немотивированным отклонением от прямого пути, является в действительности лишь необходимым условием «окончательного» решения. Если бы в соборе Лаона не было принято многобашенное решение, не был бы достигнут баланс между тенденциями к продольной и центристской композиции, не говоря уже о воссоединении полностью развитого апсидного завершения с полностью развитым трехчастным трансептом. Если бы не были введены шестичастные своды и четырехэтажная вертикаль, было бы невозможно привести в соответствие идеал единообразного развития здания с запада на восток с идеалом «прозрачности» и вертикализма. В обоих случаях «окончательные» решения были достигнуты благодаря ПРИНЯТИЮ И, В КОНЕЧНОМ СЧЕТЕ, ПРИМИРЕНИЮ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ. И здесь мы приходим ко второму из самых важных принципов Схоластики. Если первый - manifestatio - помог нам понять, как выглядит и как организовано классическое строение Высокой Готики, то второй принцип - concordantia (согласование) может помочь нам понять, как же возникла сама Высокая Готика.

Всё, что средневековый человек мог знать о Божественном Откровении, и многое из того, что он полагал истинным в других отношениях, распространялось auctoritates (авторитетами) прежде всего с помощью канонических книг Библии, которые предоставляли аргументы «наиболее существенные и необходимые» (proprie et necessitate); затем, с помощью учений Отцов Церкви, которые предоставляли аргументы «существенные», но уже не «необходимые», а лишь «возможные»; затем следовали «философы», которые представляли аргументы «внешние» (extranca) и уже по этой причине всего лишь «возможные». При этом нельзя не заметить того, что эти «авторитеты», и даже цитируемые места из самого Писания часто вступали в противоречие между собою. Единственным выходом из этих противоречий было, несмотря ни на что, принять их как данность, а затем толковать и перетолковывать снова и снова, до тех пор, пока не будет достигнута возможность их примирить. Теологи издавна занимались поисками такого решения, но проблема не рассматривалась как принципиальная до тех пор, пока Абеляр не написал свою знаменитую работу Sic et Non («Да и Нет»), в которой показал, что «авторитеты», включая Писание, расходятся по 158 важным пунктам, причем как по основополагающим проблемам (например, такой, как: должна ли вера искать поддержки в человеческом разуме?), так и по специальным вопросам (например, таким, как: допустимость самоубийства - пункт 155, или внебрачного сожительства - пункт 124). Знатоки кононического права издавна собирали противоречивые высказывания «авторитетов», сталкивая их в одном ряду, однако не следует забывать, что Закон, хоть и Бого-данный, был, в конце концов, создан самим человеком. Абеляр хорошо осознавал смелость своих высказываний, вскрывающих «различия или даже противоречия» внутри самих источников Откровения; он писал, что обнажение этих противоречий «заставило бы читателя еще более энергично искать пути к истине, и поиск этот должен быть тем более энергичен, чем более превозносится Писание».

Изложив в своем великолепном вступлении основные принципы критики текста (включая установление ошибок переписчиков, обнаруживаемых даже в Евангелии), Абеляр с некоторым лукавством устраняется от того, чтобы давать свои решения этих противоречий. Но такие решения неизбежно должны быть выработаны, и процедура выработки решений становилась все более важной, а возможно, и самой важной частью Схоластического метода. Роджер Бэкон, тонко подмечая разнообразные источники этого Схоластического метода, сводил его к трем компонентам: «разделение на много частей, как то делают диалектики; использование ритмических созвучий, как то делают грамматики; и приведение к согласованности, как то делают юристы».

Именно эта техника примирения того, что казалось непримиримым, усовершенствованная до уровня высокого искусства с помощью Аристотелевой логики, определила форму академического обучения и ритуала публичных «диспутов всякого рода», о которых уже упоминалось, и, самое главное, она определила пути развития аргументации в самих Схоластических писаниях. Каждая тема (например, содержание каждого articulus в «Сумме Теологии») должна была быть сформулирована как quaestio (вопрос), обсуждение которого начинается с выстраивания в ряд одной группы «авторитетов» (videtur quod...) против другой (sed contra...), затем переходят к ответам (respondeo discendum), после чего следует критика каждого отвергнутого аргумента (ad primium, ad secundum, etc.) - отвергнутого, однако, лишь в смысле его пригодности для данного толкования «авторитетов», а не в смысле присущей ему ценности.

Естественно, этот принцип обязательно должен был привести - и привел - к формированию того «духовного состояния», которое было не менее важным и всеохватывающим фактором, чем непосредственное разъяснение или истолкование. Несмотря на то, что Схоласты постоянно вступали между собой в споры, в XII и XIII вв. они были едины в принятии «авторитетов» и гордились, прежде всего, не оригинальностью своей мысли, а своим умением понимать и использовать их.

Когда Вильям Оккам, чей номинализм приведет в итоге к разрыву связей между разумом и верой, заявляет: «мне все равно, что думал по этому поводу Аристотель»¹³ и отрицает влияние своего наиболее важного предшественника - Петера Ауреолюса, то сразу начинаешь ощущать дыхание новой эпохи.

Следует предположить, что отношение к своей деятельности как строителей соборов Высокой Готики, так и представителей Высокой Схоластики было очень сходным. Для этих архитекторов великие здания прошлого имели «авторитет» (auctoritas) весьма подобный тому авторитету, которым для Схоластов обладали Отцы Церкви. При наличии двух явно противоречащих друг другу положений, оба из которых могут быть поддержаны «авторитетом», одно из них нельзя просто так отбросить в пользу другого. Оба должны были быть проработаны до конца и в итоге примирены, как, например, высказывание Бл. Августина должно было быть, в конечном счете, согласовано с высказываниями Св. Амвросия. И это, как я считаю, в какой-то степени объясняет эволюцию архитектуры Ранней и Высокой Готики, которая кажется блуждающей, но на самом деле оказывается упорно последовательной. Архитектура, как и Схоластика, развивалась по схеме: videtur quod - sed contra - respondeo discendum.

Дата добавления: 2015-05-09