Изобразительное искусство 2 страница

Впрочем, иногда даже в пределах одного ансамбля в разных композициях выпукло проступает то одна, то другая интерпретация. В мавзолее Галлы Плацидии Христос-добрый пастырь — это великолепная, пластически сильная, совершенно иллюзорная античная фигура, с юным, полным, красивым лицом, которое могло бы, кажется, олицетворять персонажи из эллинской или римской мифологии. Между тем «Мученик Лаврентий, идущий на казнь» в люнете другой стены мавзолея — это композиция, исполненная тревожного ритма, пронзительного движения, ломких, острых линий, условных, «кристаллических» драпировок, скрывающих нормальную пластику, уничтожающих ощущение материальности, делающих фигуру бесплотной, готовой к парению.

В западной живописи, в итальянских центрах, не связанных так слитно с античном прошлым, как Рим, или с Востоком (Константинополем, или, быть может, Сирией), как Равенна, большая аскетическая строгость стиля, его символическая условность, а иногда — огрубение и примитивизация частично нейтрализуют чувственную основу средиземноморской живописи. Таковы мозаики в Сан-Приско в Капуе (первая половина V в.), в Сан-Аквилино в Милане (середина V в.), в Сан-Витторе ин Чьелдоро в Милане (начало VI в.), в баптистерии в Альбенге (начало VI в.). Во всех них моделировка становится более плоской, пространство — более отвлеченным, выражение лиц — более строгим, мозаическая кладка — более ровной и крупной. Цвет стремится стать ярким, твердым и символически устойчивым, а линии обрести резкую и грубоватую энергию, царящую во всем художественном строе изображения.

Колебание этих основных компонентов стиля — чувственной живописности и нового средневекового схематизма — было весьма подвижным в памятниках V — начала VI в., однако состав этих элементов был более или менее неизменным. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Греции (церковь св. Георгия в Салониках, ок. 400 г.) античные традиции либо еще преобладают над средневековыми новшествами, либо легко сосуществуют с ними, и образы выглядят как потомки своих античных прототипов. С течением времени это соотношение изменится, античные черты не будут жить в искусстве так отчетливо и откровенно. И все же утвердившиеся в эти первые века христианского искусства антропоморфные образы, а соответственно — и классические основы стиля укореняются в византийском искусстве на долгие века. В сохранении и распространении их особенно велика была в IV—V вв. роль римской живописной школы.

Большое место в раннехристианском искусстве занимает скульптура. Пластический художественный язык, традиционный для античности, был жив и в ранние века христианства. Более того искусство этой первой поры христианства существовало одновременно с поздним римским, которое продолжало свою жизнь параллельно с новым христианским и как бы независимо от него. До IV в. христианское искусство было лишь маленьким островком в огромном море римской культуры. В IV—V вв. оно стало главным, но отнюдь не вытеснило позднеантичной художественной продукции. Продолжали существовать различные формы традиционной римской скульптуры, главной из которых был портрет. {556}

При столь тесном соприкосновении двух культур молодое христианское искусство использовало все традиционные формы пластики для изображения своих сюжетов и выражения своих идей. Новая иконография появляется в круглой скульптуре как в форме античной погрудной статуи («Христос — добрый пастырь», V в., Гос. Эрмитаж), так и в форме портрета-бюста («Евангелист», V в., Стамбул, Археологический музей). Для изображения христианских сюжетов широко используется рельеф (саркофаги с рельефами на евангельские сюжеты, надгробные плиты). Чаще всего это очень «высокий рельеф», приближающийся к круглой скульптуре (саркофаг Юлия Баса, IV в.). Евангельские персонажи и сцены передаются здесь, как это было и в ранних римских мозаиках, очень близко к античным представлениям: Христос и апостолы выглядят, как античные герои, с красивыми и безмятежными классическими лицами. Однако иногда рельеф делается плоским, отчего изображение становится более условным и графическим, как бы не принимающим во внимание возможности эффектов света и тени и их способности подчеркнуть правильный объем. Сами сюжеты изображений иногда сводятся к отвлеченной символике, к различным знакам, обозначающим христианские понятия и располагающимся с геральдической симметрией (виноградная лоза, павлин, рыба, ваза с водой и др.).

Развитие искусства такого типа было в целом совершенно идентично формированию и эволюции стиля раннехристианской живописи. В ранний период, в IV—V вв., ориентация на классические модели еще определяла художественные образы и формы вне зависимости от сюжета. Фигуры и композиции на христианские темы выглядят столь же близкими к античным идеалам, как и герои из античных мифов. Однако античный стиль определял, но не заполнял собой все в искусстве пластики, постепенно и все больше в него врастали черты символической условности. Уже в начале VI в. этих черт становится столь много, что именно они определяют художественный результат. Таковы консульские диптихи (например, диптих Ареовинда, 506 г., Гос. Эрмитаж), где фигуры фронтально развернуты на поверхности, где не объем, а силуэт определяет впечатление, где не мягкая округлая моделировка, а глубокая прочерченная графья создает изображение, где исчез эффект углубленности пространства, в котором существовали образы, и вместо него все фигуры и предметы размещены на плоской поверхности, как на ковре.

Скульптура больших форм, столь распространенная в раннехристианский период, уже с VI в., во время сложения собственно византийского стиля, почти совсем перестанет интересовать византийских мастеров, опасавшихся ее «натуралистичности» и языческой «идольской» природы. Дальнейшая жизнь искусства пластики продолжалась преимущественно в малых формах, в различных видах «прикладных» художеств и ювелирных ремесел.

*

Искусство IV—V вв., даже созданное на территориях Восточной Римской империи, нельзя назвать еще в строгом смысле византийским. Контуры того особого художественного явления, которое соответствует понятию «византинизм», в нем еще расплывчаты. Средства для выражения христианских мыслей и образов еще не прояснены окончательно — их лишь пробовали найти, пытаясь приспособить для этого, античное наследие. {557}

Завершением раннехристианского (или ранневизантийского) этапа условно можно считать конец V — начало VI в. Начиная с этого времени уже вряд ли можно говорить о единой «средиземноморской» культуре, напротив, примерно с этого рубежа резко разграничивается история двух культур, собственно Византии и Западной Европы, история, протекавшая в течение всего средневековья совершенно по-разному.

На Западе античная культура была разгромлена варварами, традиции ее оказались прерванными и поначалу недоступными для новых молодых народов, уровень развития которых был несравним с греческим или римским. В это же время, в первой половине VI в., Византийская империя приходит к своему наибольшему могуществу, а византийская культура обладает высокой зрелостью и блеском. В огромной и пышной империи Юстиниана отчеканиваются основы византийской государственности, церковности, культуры, искусства. Константинополь рассматривается теперь как центр мира и, разумеется, как центр образованности и законодатель художественных вкусов. Здесь вырабатываются все основные установки в искусстве. Импульсы из Константинополя широкими концентрическими кругами расходятся по периферии, определяя ее художественную жизнь. С этого времени и далее, во все века существования Византии, в ее искусстве четко выделяется столичная школа.

Византийская культура, в том числе и прежде всего искусство, в отличие от западной, не знала разрушений. На античных художественных образцах здесь учились, античность здесь навсегда осталась «живой» и стала настоящим фундаментом всей культуры. Собственный художественный язык был обретен путем трансформации античного, а не создавался заново, как бы «с нуля», как это было в варваризировавшейся Европе. Путь византийского искусства — это естественное развитие раннехристианского средиземноморского, а затем — бережное хранение его классических основ, впрочем, переосмысленных, приспособленных для христианских идей.

В светском изобразительном искусстве знание и подражание классике было определяющим. Сюжетные мозаические полы украшали, как и прежде, императорские дворцы и богатые частные виллы. Живописные композиции на полах и стенах домов были популярны еще в древнем Риме. Вкус к изящным декорациям светских зданий был унаследован василевсами и элитой Византии. Сохранившиеся фрагменты мозаик полов Большого императорского дворца в Константинополе (датировка колеблется: середина V — ранний VI в.; вторая половина VI в.) могут дать представление об искусстве такого рода. Большое число рядом лежащих сцен образуют целые композиции, связанные определенной тематикой. Циклы мирных и пасторальных сюжетов чередуются с группами сцен драматических. Здесь и излюбленные в античности идиллические мотивы: пастухи и пастушки, детские игры, пасущиеся стада, сцены охоты, красивые ландшафты с водами, деревьями, скалами. Здесь — и кровожадные сцены битв между «мирными» и хищными животными. Здесь — и языческие мифические существа, и человеческие головы, и всевозможные птицы, звери, фрукты, напоминающие буколические античные и раннехристианские мотивы. Все композиции эффектно и совершенно иллюзионистично выделяются на белых фонах. Все выполнены мелкими, ровными мозаическими кубиками, лежащими узорными рядами. Композиции свободны и ритмичны, рисунок безупречен, пластика сильно подчеркнута, свет и тень {558} распределе-

Богоматерь с младенцем.

Икона. Энкаустика на дереве. VI в.

Киев. Музей Западного и Восточного искусства {559}

ны непринужденно и нескованно, красивые облагороженные лица напоминают об античном прошлом. Такое искусство, насквозь пропитанное классическими вкусами, несомненно, высоко ценилось в аристократических кругах и, видимо, было достаточно распространено в светской элитарной среде в разных местах византийского мира.

Мозаики полов публичных зданий и частных вилл Антиохии во всем близки константинопольским. Исполненные примерно тогда же, когда и напольные композиции Большого императорского дворца, они имеют сходную тематику, тот же утонченный вкус и тот же подделывающийся под классическое прошлое стиль. В сценах охоты, где охотники сгруппированы вокруг фигуры, олицетворяющей Великодушие, много от героического тона, демонстрирующего себя благородства и церемонной торжественности римского искусства. Сохранившийся в одной из антиохийских построек мозаический фриз с видами уличной жизни города, где много реалистической наблюдательности, забавных деталей и жанровых сценок, представляет собой совершенно уникальный образец светского византийского искусства.

Напольные мозаики с изображением языческих аллегорических тем, а также животных и растений применяли не только в светских, но и в церковных сооружениях VI в. Композиции с аллегорическими изображениями месяцев года покрывали пол в церкви в Кабр Хираме (Финикия) и в церкви св. Иоанна Крестителя в Герасе (Палестина). Олицетворение Космоса, идущее от античных представлений, можно видеть в мозаике церкви в Никополе (Греция). Ставшая знаменитой мозаическая карта св. Страны украшала пол церкви в Мадабе (Трансиордания). Сцены охоты, всевозможные изображения цветов, рыб, птиц, растений были широко распространены в мозаиках полов многих церквей по всему Средиземноморью, во всех византийских провинциях, вплоть до Херсонеса.

Часто античные пасторальные, а иногда и мифологические темы толковались, как христианские аллегории. Излюбленными мотивами были овца, символизирующая жертвенного Агнца, виноградные лозы и цветы, чередующиеся с крестами и изображающие райский сад. Такие композиции покрывали пол церквей в Аквилее (церковь «Фондо Туллио», конец V в.), в Мадабе, в Эль Муасса (VI в., Тунис), в Маунд Небо (Палестина) и др. Античный Орфей стал олицетворять Христа, и эта смешанная языческо-христианская иконография, известная еще в римских катакомбах, воплотилась в монументальной, весьма эффектной мозаике пола погребального Оратория в Иерусалиме (сейчас в Археологическом музее в Константинополе). Рыбы и караваи хлеба, изображенные орнаментальными композициями на мозаическом полу церкви в Эль Табгхе (около Галилейского озера), символизируют евангельское чудо умножения хлебов и рыб.

Тем или иным способом старые античные или раннехристианские мотивы, натюрмортные и пасторальные, излюбленные в классическом прошлом изображения цветов и плодов, зверей и птиц, Орфея, завораживающего природу музыкой,— весь этот привычный античному человеку мир приспособился к христианской символике и как бы переместился на «устланные» мозаическими «коврами» полы христианских церквей. На мозаике пола церкви в Мадабе умиротворенные и прирученные звери, хищные и мирные рядом, пасутся среди цветущих и плодоносящих деревьев Рая. Образ и картина райского сада видится и в мозаиках сводов церквей {560} (Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, церкви Сан-Витале в Равенне, Сан-Приско в Капуе и др.). Изображения животных, пришедшие из языческого мира и, видимо, распространенные в светском византийском искусстве, часто используются церковью для создания грандиозной картины, символизирующей распространение христианства и покорение ему всякой твари. Так мотивы светского искусства переносятся в декорацию храмов, утрачивая откровенно подражательный по отношению к классике характер и насыщаясь новым содержанием.

В церковной живописи VI—VII вв. кристаллизуется специфически византийский художественный язык. В основе лежит опыт мастеров и Запада, и Востока, пришедших в VI в. независимо друг от друга к созданию искусства, соответствующего спиритуалистическому мировоззрению. Происходит точнейший отбор всего наиболее пригодного для выражения трансцендентной сущности христианского образа. Такой сосредоточенности мыслительных и эстетических возможностей, как в эпоху Юстиниана, византийское искусство не знало, пожалуй, никогда. Правда, полная, завершенная выраженность идеального и стабильного византийского типа и стиля была найдена позже, в средневизантийский период (конец Х—XII в.). И все же именно в юстиниановский век были обретены уже все основы этой образной и художественной системы, хотя воплощены в более разнообразных формах, чем допускал позднее византийский канон.

Из широких возможностей античного и раннехристианского искусства выделяется более узкий круг средств, уместных для создания византийского художественного типа. В системе росписи храма мастера идут по пути упрощения и систематизации. Обстоятельность обширных исторических циклов ранних римских мозаик кажется теперь излишне повествовательной, расплывчатой и поэтому символически недостаточно выразительной. Они заменяются выборочными, самыми значительными евангельскими сценами, так, чтобы декоративная система росписи храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу. В раскрытии системы росписи теперь стал важен не только и даже, видимо, не столько исторический, сколько догматический смысл сюжетов. Несохранившиеся мозаики на евангельские сюжеты в церкви св. Апостолов и в св. Софии, созданные при Юстине II были подобраны по историческому принципу, однако так, чтобы подчеркнуть, двуединую природу Христа и вездесущность триединого божества. Видимо, это был своеобразный художественный отголосок острой догматической борьбы середины VI в. против Нестория и Евтихия. Каковы именно были эти мозаики и как они размещались в храмах,— неизвестно, но ясно, что догматическая символика в росписях была не менее важна, чем наглядный обзор событий священной истории. Стремление к зримому воплощению отвлеченных догматов иногда приводило к созданию особых иконографических схем, сложных и совершенно умозрительных, не связанных с историей Ветхого или Нового завета и требовавших для понимания богословской эрудиции. В церкви Успения в Никее в апсиде и своде вимы помещалась мозаика, иллюстрировавшая догму непорочного зачатия. Триединый бог был символизирован Престолом Уготованным, от которого исходили три луча; средний из них соприкасался с большим крестом в апсиде (позже, вскоре после 787 г., замененным фигурой богоматери), олицетворявшим Христа. {561}

Стремление к идейной концентрации в искусстве этого времени очевидно не только в выборе сюжетов, но и в композициях, и в стилистических средствах мастеров. На стенах храмов фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит внушительно и импозантно. Внимание не рассеивается в разглядывании подробно рассказанных сюжетов, а сосредоточивается на созерцании крупных репрезентативных образов, каждый из которых способен выразить всю полноту византийских представлений о духовном мире. Общий характер ансамбля становится более строгим и программно отчетливым. В поисках стиля, наиболее подходящего для выражения спиритуалистического содержания образа, обозначаются несколько тенденций. Одна из них очевидна в художественных созданиях, прямо или косвенно связанных с Константинопольской живописной школой. Произведений, возникших в этот период в самой столице, сохранилось мало. Это только небольшой мозаический фрагмент VII в. (голова ангела) из церкви св. Николая в Фанаре (находится в патриархии Константинополя) и миниатюры Венского Диоскорида (начало VI в., до 512 г.) с изображением 14 известных римских и греческих врачей, Диоскорида с корнем мандрагоры в руках и стоящей перед ним Софии Премудрости божией и Юлианы Аникии между аллегорическими фигурами Великодушия и Мудрости.

Образному и стилистическому строю константинопольского мозаического фрагмента очень близки мозаики с изображением четырех ангелов — сил небесных в виме церкви Успения в Никее (конец VII в.), по всей вероятности, созданные столичными мастерами. Общие или сходные в них черты столь определенны и ярки, что позволяют понять особенности одного из направлений столичной живописной школы, быть может, не самого распространенного, но очень существенного для духовной и художественной атмосферы Константинополя. Для всех них характерно великолепное качество исполнения, иногда переходящее в утонченный артистизм. Во всех них образы овеяны глубокой одухотворенностью. Стремление к предельной спиритуализации художественной формы сочетается в них с отсутствием каких-либо признаков прямолинейной стилизации и упрощения; напротив, сохраняется преемственность классической культуры, благородство нерастраченных эллинистических традиций, преображенных, однако, спиритуалистической одухотворенностью. Во всех них — полная живописность, красочное разнообразие, подчас утонченное и изнеженное, трепетность красочной фактуры, переливчатость оттенков, как будто пренебрежение ко всему жесткому, застылому, однозначному: прямой линии, простому контуру, яркому плоскому цвету. Во многих из них — неуловимая цветовая и световая «вибрация» мозаической смальты или стремительная легкость беглого мазка. Мелкие кубики мозаической кладки, положенные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перекрестными лучами, что создает блистающую световую игру. Поверхность изображения, а соответственно и образ кажутся совершенно имматериальными, построенными по законам не человеческой логики, а божественного вдохновления.

Все эти памятники, созданные мастерами сходной духовной и художественной ориентации, дают представление о византийском художественном образе, каким его видело и понимало эрудированное и эстетически изощренное константинопольское общество. Это был опыт перевоплощения античной телесной красоты в создание духа, стремление воплотить {562} византийскую художественную мечту о максимальном одухотворении чувственной плоти, оставшуюся идеалом для византийского столичного искусства в течение столетий. Всего полнее этот идеал воплощен в образах никейских ангелов — «сил небесных» (особенно Дюнамис), стоящих по сторонам от «Престола Уготованного» со знаменами и державами в руках. Ученый догматизм символики сочетается с откровенным артистизмом художественного воплощения, отвлеченность композиционного замысла — с индивидуальностью и конкретностью образов. На лице Дюнамис, с нежным овалом, живым движением глаз, приоткрытым дышащим ртом, лежит печать нескрываемой чувственной привлекательности, переведенной, однако, в иную тему — экстатического внутреннего вдохновения. В основе такого стиля лежит переживание эллинизма. Однако античные приемы красочной лепки объема и пластической рельефности формы живут рядом с ускользающей «импрессионистичностью» построения, при которой конструктивная логика отсутствует и форма предстает как бы дематериализованной. Подобно этому в образе полнота конкретных жизненных сил сочетается с тончайшей одухотворенностью. Отблески этого утонченного художественного строя, рожденного элитарной константинопольской культурой, очевидны и в некоторых памятниках Италии (фрески в церкви Санта-Мария Антиква в Риме, начало VII, середина VII и начало VIII в., в Кастельсеприо близ Милана, возможно, конец VII в.). Особенности иконографии, типология лиц, приметы стиля и, наконец, греческие надписи позволяют предположить работу не местных, но византийских мастеров, притом связанных в широком смысле с тем же художественным кругом, что и авторы мозаик Никеи или константинопольского фрагмента.

Экспансия византийского искусства в Рим и Милан была обеспечена, кроме традиционных художественных связей и общности эллинистических истоков, еще и тем, что папский престол в течение VII в. и первой половины VIII в. 13 раз занимали греки и сирийцы.

Правда, этот особый стиль осуществился в Италии не в такой благородной чистоте, как в самой Византии, а смешался с местными чертами, что создало своеобразный его вариант, оригинальное промежуточное явление между Востоком и Западом. Сквозь классическое изящество фресок церкви Санта-Мария Антиква с их подвижными незатрудненными композициями, одухотворенными лицами, почти скульптурной пластикой и мягкой сочной живописностью проглядывает их исконная римская основа, заметная в грузности фигур, их массивности и осанистости, в характерности широких лиц, в императивных позах, тяжелых, скованных жестах. Однако эти римские черты лишь легким отзвуком звучат на фоне принципиально иной, не римской, но греческой художественной системы. В более чистом и совершенном виде этот стиль осуществился во фресках Кастельсеприо.

В эту эпоху был создан и совершенно иной тип христианского образа и стиля, подводящий для выражения трансцендентных идеалов византийского искусства, тип, гораздо более распространенный, чем первый. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны, в мозаиках Синая, Салоник, Кипра, Пореча (Далмация). Разумеется, все они весьма различны по своей индивидуальной художественной выразительности; более того, они даже не одновременны, а созданы на протяжении почти 150 лет (мозаики Равенны — с конца V до середины VI в., Пореча — в середине {563} VI в., Синая, Салоник, Кипра — в первой половине VII в.). Тем не менее при всех тонких различиях художественный строй их обладает известной общностью. Некоторые из них, по всей вероятности, являются работой константинопольских мастеров (Синай), другие принадлежат местным художникам (Равенна, Салоники), знакомым со столичным искусством. Поэтому нет оснований считать этот стиль провинциальным, скорее это особый вариант константинопольского же искусства, ставший, возможно, популярным в среде, более далекой от столичного общества с его рафинированными и одновременно полными традиционализма художественными претензиями.

В этих образах нет столь сложных рефлексий, как в никейских ангелах, нет и такой изощренной тонкости исполнения. Кажется, что античные воспоминания не слишком сильно волнуют мастеров. Грань между возможностями античного и христианского искусства, казавшаяся зыбкой в никейских мозаиках, для художников этого иного круга имеет весьма определенные очертания. Образ становится более аскетическим и цельным, все акценты в нем приобретают смысловую точность. Не только чувственному, но и эмоциональному моменту в таком искусстве нет больше места, зато духовная концентрация столь высока, что каждый образ обретает, кажется, всю возможную силу углубленного сосредоточения.

Разумеется, не ко всем перечисленным памятникам можно приложить целиком эту характеристику, но во всех них заметны общие контуры одного образа и стиля. В мозаиках церкви св. Дмитрия в Салониках и в монастыре св. Екатерины на Синае черты их смягчены: образы — более разнообразны и индивидуальны, некоторые из них наделены тонкой и артистичной вдохновенностью (Синай), родственной той, что и в никейских ангелах; красочная палитра включает в себя множество оттенков, подвижна, полна цветовых и световых рефлексий и далека от какой бы то ни было скованности; техника исполнения безупречна.

Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсификация черт образа и стиля происходит здесь в первой половине VI в. Ранние же из них — Арианский баптистерий (ок. 500 г.), Архиепископская капелла (конец V — начало VI в.) — насыщены промежуточными, переходными чертами. В мозаиках Арианского баптистерия, где в куполе изображено «Крещение», иконографически чрезвычайно близкое такой же сцене в равеннском баптистерии православных V в. (крещение в Иордане в центральном медальоне и двенадцать апостолов вокруг), еще много «римского»: крупные, пластическими тяжелыми чертами вылепленные лица, живые взгляды, толстые губы, сильное, энергичное движение; в обликах много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V в. Но вместе с тем резкая экспрессия исказила пластическое совершенство, ослабила впечатление чувственной физической красоты, придала обликам выражение страстное, полное огненного внутреннего порыва. Внутренний фанатизм сочетается с внешней экзальтацией. В соответствии с этим и некоторые интонации художественной речи становятся иными, чем в V в.: экспрессия искажает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической неправильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пестрее становится смальта в лицах, светоноснее широкие белые одежды, более похожие на столпы света, чем на ткани.

В мозаиках равеннской Архиепископской капеллы, где в своде четыре апокалиптических ангела и четыре апокалиптических существа — {564} символы евангелистов — окружают монограмму Христа, а в арках свода непрерывными «нитями» тянутся медальоны с изображениями Христа, апостолов и святых,— иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с сильнейшими восточными, и этот своеобразный симбиоз создает особый тип, как будто продолжающий фаюмский портрет. Итальянские и восточные (сирийские, палестинские?) черты соединены тут в тончайший сплав, причем те и другие трансформируются, покоряясь новой и главной цели — христианской спиритуализации образов. Как и в образах Арианского баптистерия, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя по сравнению с первыми они предстают как духовно более насыщенные, с явным преобладанием спиритуального над материальным, в широком смысле — как более византийские. Образы освобождены от всякой экспрессии, напряжения. Обретенный ими покой исходит, кажется, из торжества христианской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Художественные средства утрачивают энергию и сочность и по сравнению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее: легчайшая контурность, тонкое строение пластики, отсутствие какого-либо пластического нажима, «прозрачность» постепенной «розовой» гаммы в карнации лиц, ровность кладки смальты, ее повышенная способность отражать свет.

При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пластических ценностей это искусство уже полностью обладает последовательно выраженной духовной ориентацией.

Перелом наступает с цикла мозаик в церкви Сант-Аполлинаре Нуово (первые десятилетия VI в., до 526 г.). Все стены по обеим сторонам центрального нефа, воспринимающиеся не как солидные устои, а как тонкие и краткие промежутки между окнами и колоннадами, заняты мозаиками. Стены становятся совсем легкими, как бы лишенными материальной вещественности. Обилие мозаик, способных блестеть и светиться, слагающихся в общую импозантную композицию, которая охватывает весь интерьер, придает всему пространству храма праздничность и как бы насыщает его дополнительным сиянием. Уже здесь в полной мере, и далее — всегда, на протяжении веков, за редчайшими исключениями, вызванными какими-либо крайностями исторической ситуации, византийское искусство предстает как спокойное и торжественное, полное света; ничто излишне динамическое, излишне эмоциональное и тем более теневое или отрицательное не должно было быть в него допущено, чтобы не омрачить идеальный созерцательный покой его образов.

В простенках между окнами расположены фигуры апостолов и пророков. Выше, над окнами, длинной чередой по обеим стенам главного нефа развертывается рассказ о чудесах и страстях Христовых; небольшие композиции следуют друг за другом не в исторической последовательности, как было принято в V в., а согласно ходу литургии. Ниже, над колонадами, по обеим сторонам центрального нефа базилики, целиком заполняя поверхности стен, бесконечно длинной торжественной процессией тянутся ряды мучеников и мучениц, облаченных в блистающие светом и царственной роскошью белые и золотые одеяния. «Шествие» их начинается от самого входа и протягивается к алтарю, заполняя собой все основные стены храма, а мысленно — и все его пространство от запада до востока. В эти длинные ряды включаются изображения дворца Теодориха и вид равеннского порта, вполне условно переданные, однако по-{565}ражающие необычной конкретностью замысла, а также фигуры трех волхвов, подносящих дары богоматери. Все это церемониальное «действо» направляется к изображениям Христа и богородицы, восседающих на тронах в окружении ангелов в восточном конце базилики, по обе стороны от алтаря. Царь и царица небесные принимают поклонение святых мучеников и мучениц, представленных в сиянии славы. Их земное страдание увенчивается небесным торжеством. Их величественный шаг вторит размеренному ритму длинных колоннад. Их образы, их жизненный и духовный путь являются идеальным ориентиром для молящихся, стоящих внизу, под мозаиками, между колоннадами. Четкость идейной программы и ясность композиционного построения достигают большой концентрации, почти совсем исключающей все чувственное, непосредственное, изменчивое. Художественный стиль по сравнению с предшествующими мозаическими ансамблями, даже такими, как Арианский баптистерий и Архиепископская капелла, становится еще более условным, насыщенным символикой, как бы стремящимся отрешиться от привычных природных зрительных форм и жизненных ассоциаций.

Дата добавления: 2015-05-09