Городская мифологема в автомодели культуры. Опыт анализа с применением принципа структурно-семантического каталога 2 страница

В различных культурах существуют различные парадигмы работы с бинарными оппозициями. Где-то доминирует инверсионный путь, где-то медиативный, который в свою очередь подразделяется на различные версии. Подробнее об этом будет сказано далее, во второй части книги. Заметим лишь, что выбирая дальнейшее направление движения, мы останавливаемся на традиции и материале западноевропейского куль­турного круга, поскольку именно в западной культурной парадигме про­цесс медиации наиболее последовательно и полно выявляет, рефлекти­рует и семиотизует весь последовательный ряд новообразуемых смысловых структур и позиций. В этом, в частности, её коренное отли­чие от традиции восточнохристианской. Например, возвращаясь к на­шей теме, вспомним, что по давней традиции западного оккультизма каждый земной город имеет своего небесного (астрального) двойника. Так, Э. Сведенборг утверждал, что существует не только Небесный Иеру­салим, но и Небесный Лондон. Православная традиция не допустила бы подобных вольностей. Здесь меж двумя градами — пропасть. Град не­бесный тем выше и прекраснее, чем дальше он отстоит от какого-либо сходства с градом земным. Только в напряжённом конфликтном со­стоянии инверсионной перекодировки ситуативно опустошённое созна­ние вдруг “узнаёт” в городе зла его противоположность, или наоборот.

В медиационной (западной) культуре канализация снятой антино­мии на следующий онтологический уровень дуализации сопровождается семантизацией и семиотизацией всего окружающего прафеноменального поля. Соответственно развиваются и институализуются разнообраз­ные формы культурной рефлексии. Одним из её видов выступает изобразительное искусство, внутри которого, как из синкретической целост­ности, постепенно вычленяется автономное художественное сознание. В восточнохристианской же традиции, по крайней мере на протяжении Средневековья (да и не только Средневековья), инверсионная парадиг­ма устойчиво воспроизводила синкрезис и апофатику. Поэтому формы художественного сознания выступали как бы в несобственной форме. (Вспомним пресловутое “поэт в России больше, чем поэт”.) Итак, обра­щение к западному материалу диктуется тем, что именно на Западе художественное сознание развилось до автономного субъекта-медиато­ра между всеми глобальными оппозициями культуры, и в том числе внутри оппозиции двух градов, образующей одну из несущих (“арма­турных”) конструкций автомодели всей культуры как целого.

Существенно отметить, что художественное сознание в данном дискурсе никоим образом нельзя рассматривать в качестве стороннего наблюдателя, фиксирующего процессы, пребывая за их рамками. Нахо­дясь внутри культуры и будучи участником её структурообразую­щих процессов, художественное сознание с самого начала пробуждения в нём становящейся субъектности (изначально коллективной) оказы­вается непосредственным участником драматического бегства культу­ры от себя к себе и возникающих при этом коллизий.

Вернёмся к основной линии. В Средневековье универсальным ме­диатором между земным и небесным полюсами универсума служила Церковь. Поэтому дальнейшее разворачивание мифологемы двух гра­дов в автомодели культуры дано ещё не в формах художественной прак­тики, а в богословском рассуждении. В соответствии с культурной па­радигмой Запада, после доктринального разведения и онтологической поляризации образов двух градов происходит семантизация промежу­точного медиативного поля. Земной и небесный грады постепенно сбли­жаются, вследствие чего град земной поэтапно сакрализуется, а град небесный соответственно приобретает всё более имманентные черты. Последнее выражается, в частности, в том, что от надкультурной (по понятию) тотальности чистого божественного духа сакра небесного гра­да неуклонно дрейфует в область священной истории самой культуры, сакрализуя и нормативизуя её земные реалии.

У Григория Великого ум, символом которого служит образ города, это уже не просто ум созерцающий, но ум деятельный. И этот деятель­ный ум руководствуется уже не столько мистической интуицией, сколько рациональной этикой стоиков[lxiii]. Комментируя фрагмент об ангелах в 15 гл. Евангелия от Луки, Григорий Великий делает интереснейшее замечание: “Какой прок нам рассказывать это об ангельских душах, если мы не постараемся по должном размышлении вывести из этого нечто для нашей пользы”[lxiv]. Григорий не мыслит небесный град вне его проекции на град земной. Показательно то переплетение идущей из глубины Традиции магической семантики с элементами рационализма, которым пронизаны рассуждения Григория. Так, с одной стороны, гово­ря, что небесный град строится из душ, прошедших испытания земной жизни, Григорий придаёт им совершенную форму правильной камен­ной квадры. С другой стороны, видя небесный град как Церковь, он заменяет идеал абстрактной любви восходящим к принципам рацио­нальной этики мотивом терпимости членов Церкви по отношению друг к другу. При этом особо подчёркивается (совершенно не в духе тради­ции) необходимость терпимого отношения старших по возрасту к младшим.

Каролингская эпоха сделала следующий решительный шаг в семантизации и семиотизации медиативной зоны. Град небесный и град земной встретились в образе мифологизированного Рима. Разрабатывая идеологию слияния власти земной и власти небесной в лице Карла Великого, Алкуин реабилитирует унаследованную от античности светскую государственность, воплощённую в образе Рима[lxv]. При том, что в указанную эпоху была освоена лишь ничтожная часть антич­ного наследия, а реальный папский Рим имел весьма мало общего с его идеальным двойником — мифологизированным Римом, именно послед­ний стал воплощением высшей земной истины. Идеализация и мифо­логизация образа Рима послужила оправданием всей римской культу­ры. Образ-медиатор сакрального Рима функционирует, как и положено, в обе стороны. С одной стороны, град небесный всё более видится сквозь призму сакрализуемой античности (платоновское государство разума, по Алкуину). С другой стороны, земные города устремляются к сак­ральным высотам града небесного, соотносясь с образом “нового Рима”. Показательно в этой связи, что каролингские поэты, называя Аахен “но­вым Римом” и воспевая его достоинства, обращаются к образцам рим­ской поэзии (Овидий, Вергилий, Сикул). С разворачиванием медиатив­ной зоны между двумя градами связано и то, что именно в каролингскую эпоху входит в традицию изображение евангелистов на фоне городской среды.

Восходящие к позднеантичным иконографическим формулам с их сценографическим построением архитектурного задника, эти изоб­ражения часто могут рассматриваться и как вполне самостоятельные. Если последнее утверждение может показаться спорным, то значимость самого факта утверждения городского мотива как визуализации идеи небесной гармонии и разумного порядка вряд ли подлежит сомнению. Но это пока не собственная рефлексия художественного сознания. Не развившись ещё до самостоятельного медиатора, оно лишь объясняет и иллюстрирует, а не констатирует и выражает, являясь, иными словами, только визуальным планом выражения логоцентрической доктрины. Если универсальным медиатором выс­тупает Церковь, языком медиации является богословие, репрезентирую­щей проекцией которой предстаёт филология, то изобразительное искусство может лишь смиренно пересказать на своем языке то, как эта медиация осуществляется, ничего сознатель­но не добавляя от себя. Характерным примером может служить ми­ниатюра из “Библии аббата Вивиана” (Турин, 845—846 гг.), изображающая историю перевода Библии св. Иеронимом. Смысл этой трёхъярусной композиции напрямую связан с идеей медиации двух городов посред­ством подвижнической миссии Иеронима, облеченной в форму филоло­гического знания и боговдохновенной проповеди. Изобразительность здесь выступает пока только как средство нарративизации сюже­та и визуализации символов.

Итак, встреча двух градов произошла. Но произошла она лишь в сфере идеальных смысловых фигур автомодели культуры. Содержание медиативной зоны развернулось в границах сакральной нормативности церковной идеологии. В реальной городской культуре практическим медиатором служил городской собор. Многослойный семантический комплекс собора являлся своеобразным окном, связывающим город зем­ной, часто не без оснований соотносимый с царством порока, зла и не­справедливости, с горними чертогами Небесного Иерусалима. Худож­ник-мастер в целом ещё остаётся агентом Традиции. Он лишь с той или иной мерой субъективности оформляет и высказывает то, что мыс­лит и чувствует (точнее, должен мыслить и чувствовать) каждый горо­жанин. Однако в становящемся художественном сознании не может не нарастать ощущение, а затем и осознание широты и универсальности своих медиативных возможностей. Не случайно сгущение изобразитель­ных форм приходится именно на границы медиации: портал, ал­тарную преграду, кафедру проповедника, стену и окно самого собора и нек. др. элементы.

Здесь необходимо отметить особую роль символов. Символ, являясь продуктом распада магических семантических рядов, форми­руется в собственном, завершенном виде в христианскую эпоху. В синкрезисе древней и отчасти античной культуры элементы этих семанти­ческих рядов не обозначали и не символизировали, а непосредственно выражали и манифестиро­вали заключённые в них смыслы. Работал принцип, так сказать, прямой связи, верифицируемый действенностью практи­ческой магии и прямого интуитивного переживания и схватывания сущности, репрезентируемой визуальным образом. С распадом синкре­тического космоса оппозиции стягиваются к полюсам. Два мира, зем­ной и божественный, в христианской традиции разведены и отражают­ся друг в друге. Это взаимоотражение рождает символ как семантический квант медиации. Но в силу распада магического континуума и роста рефлексии, символ приобретает уже не безусловную, а конвенциональную природу, продуцируемую самим морфологическим несходством символа и символизируемого. Символическое сознание мучительно цепляется за иссякающие флюиды магиче­ского, стремясь генерализовать и интегрировать духовную сферу субъекта культуры, прозревающего неизреченную божественную суть сквозь ус­ловно-отчуждённую инобытийственную оболочку символических фигур. Символ явился компромиссом на путях распа­да синкрезиса. Компромисс этот был шатким и динамичным.

Попытка ограничить нарастающую семиотизацию новоотпадающих от синкрезиса феноменологических ниш модульной сеткой символи­ческих форм оказалась тщетной. Иного, собственно говоря, и не могло быть. Непреодолимый рост рефлексии умножает и рекомбинирует сим­волические ряды. Столь свято хранимая духовная энергия и мироупорядочивающая потенция символа дробится, мельчает, а сам символ по­степенно десакрализуется. Символическая форма эмансипируется от содержания и из транслятора сакрального смысла превращается в типовую матрицу языка. Усложняются иконографические про­граммы. В развитой католической иконографии Небесный Иерусалим соотносится уже с четырьмя различными уровнями символической ин­терпретации. Но главное даже не в этом. Разрастающийся мир симво­лических форм провоцирует расширение системы наблюдений худож­ника. Привлекая для нужд символической риторики всё более широкий материал видимых форм, культура как бы “официально” онтологизует их, включая в сакральное поле символа. Таким образом с этих форм снимается печать профанности, своеобразной “недобытийственности” и невключённости в автомодель культуры. Следовательно, снимается и блокировка на их видение и изобразительную интерпретацию. Так сим­волическое мышление, само того не подозревая, подпитывает почву для становления альтернативного медиатора — художника.

Одним из индикаторов этого процесса стала тенденция к измене­нию изображения города от выражения внеположенных сакральных коннотаций к воспроизведению, сначала компромиссному и фрагмен­тарному, реальной городской среды или отдельных её элементов. При­мером встречи двух градов в медиативном поле уже собствен­но художественного сознания (или по крайней мере где-то по близости) могут служить фрески Амброджо Лоренцетти в па­лаццо Пубико в Сиене. В этой росписи, изображающей аллегорию доб­рого и дурного правления, образ города стоит как бы на полпути из Небесного Иерусалима в реальную Сиену. Художественное сознание, всё более полно выражая универсалии позднесредневекового видения мира, дрейфует в сторону имманентизации смыслового поля медиации. Язык аллегорий и символов ещё доминирует. Но вместе с тем изобра­жение городской среды уже столь конкретно, что именно с этим произ­ведением часто связывают рождение городского пейзажа как самостоя­тельного жанра. Городская жизнь во всём многообразии её проявлений осваивается художником и занимает место в мире изображаемого. И хотя поводом служит выражение некоей высшей моральной сентенции, реалии города, обретя законное место в системе изображения, живут уже вполне самостоятельной жизнью. Вместе с тем фигуры Ромула и Рема, помещенные у ног правителя, символизирующего Сиену, ещё ука­зывают на римское происхождение города. (Небезынтересно, что образ города в данном случае символизируется именно мужской фигурой.) Семантическое содержание оппозиции двух градов низведено с уровня вселенского до уровня гораздо более узкого и приземлённого, так ска­зать, социально-политического. Да и в самой символической программе просматриваются аристотелевские основы суждений о государственной мудрости, ставшие известными благодаря комментариям Альберта Ве­ликого и Фомы Аквинского. Эти смыслы, впрочем, ещё не изображают­ся, а лишь читаются с помощью изображения. Однако самосознание художника уже настолько возросло, что он крупно выводит свою под­пись прямо под изображениями членов городского совета.

Итак, накануне Ренессанса городская мифологема завершила тот этап своего развития, который отражался в синкретических, подчинён­ных и несамостоятельных формах. Возвращаясь к исходной “психо­аналитической” модели, пройденный этап можно описать следующим образом: выйдя из материнского уробороса и начав осознавать себя как отделившееся я, ребёнок тянется к матери, стремясь вновь с ней соеди­ниться. Наконец идея, что мать есть необратимо отчуждён­ное иное, осознаётся и конституируется. Стремление преодолеть отчуждение и вернуться переходит из области бессознательного в об­ласть осознанной культурной программы. Идеальное состоя­ние непротиворечивого бытия облекается уже не в смутный призрак докультурного рая (в библейских понятиях — мир до грехопадения), а оформляется в образах священной истории. Питаясь магическими флю­идами единосущного уробороса, эта “программа возвращения” основы­вается на структурах и материале уже собственно культурного опыта, источником которого является сакрализованное прошлое, а проводни­ком в него — сакральная Традиция.

Мифологизированное прошлое ближе к материнскому лону. Имен­но туда стремится бежать городское сознание, обречённое нести крест авангарда цивилизации. Но ребёнок уже не только открыл глаза, но и стал всё более доверять своим зрительным впечатлениям. Адаптация к реальному дуализованному универсуму культуры — это, в частности, и открытие визуального богатства его образов, форм и красок. Призыв­ный магнетизм первичного уробороса ещё императивен, но ребёнку уже кажется, что он знает, какой должна быть мать и какой путь ведёт к воссоединению с ней. Ребёнок верит своим глазам. Так рождается Художник, а художественное сознание становится и медиа­тором, и чувствилищем, и поводырём городского менталитета.

Новый виток начинается с Ренессанса. В кватроченто небесный град окончательно переместился из сферы надмирного духовного цент­ра в пространство священной истории и однозначно оформился в ан­тичном облике. Устремляясь в сакральный хронотоп античного рая, ренессансное сознание полагало свою современность прямым продол­жением вожделенной античности. Так направлялся вектор трансцендирования. Античность выступала не только семантико-онтологическим медиатором между двумя градами. Она осуществляла ещё и продук­тивный аспект медиации, будучи, с одной стороны, предметом мифотворческой ностальгии и, с другой стороны, источником образцов и моде­лей для новационно-проективного поля культуры. Если град небесный уже совпал с градом земным в благословенной античности, то почему бы ренессансному Разуму, наследующему этой самой античности, не воплотить это единство вновь? И Разуму кажется, что он располагает для этого всем арсеналом средств. Ребёнок уже не столько тянется к мате­ри, сколько пытается притянуть её к себе.

В 1517 году был опубликован диалог под названием “Scimmia” Андреа Гуарна да Салерно. В нём приводится разговор между апосто­лом Петром и архитектором Браманте у врат рая. Браманте предлагает отремонтировать и архитектурно оформить дорогу в рай, “неровную и неудобную для подъёма”. Со свойственной ему широтой и размахом, Браманте готов взяться за перестройку и реконструкцию всего рая и возвести в нём новый архитектурный комплекс “с красивыми и удоб­ными жилыми помещениями для праведников”. Подъём же в обитель вечного блаженства будет осуществляться по широкой винтовой лест­нице. Эта лестница будет столь широка и удобна, что “души стариков и расслабленных смогут подниматься вверх, сидя на лошади”[lxvi]. Поисти­не, небеса не слишком высоко!

Не стоит, по-видимому, перечислять причины, по которым ренессансный Разум проявил себя, прежде всего, именно в художественном сознании. Нет смысла и напоминать общеизвестную картину становле­ния форм этого сознания в означенную эпоху. Однако в контексте на­шего исследования необходимо отметить следующее. Окончательно от­коловшись от общекультурного синкрезиса, художественное сознание определилось как некое монадическое целое, дискретное и автономное по отношению к культурному целому и синкретическое внут­ри себя. Художественное сознание, таким образом, впервые берёт на себя функции целого.

Так и синтез двух градов осуществляется не в культуре в целом, а в рамках художественного сознания, отражающего и репрезентирующе­го течение этих общекультурных процессов. Особенность ренессансной ситуации заключалась ещё и в том, что художественное сознание, пони­мая свои собственные задачи как выражение задач общекультурных, не желает признавать между ними границ. Оно стремится при любой возможности осуществить разумно-эстетическое мироустроительство в смежных областях, от синкретической слитности которых само отчленилось совсем недавно. Вспомним в этой связи, сколь легко и органично переходит утопия градостроительная (Дони, Филаре­те и др.) в утопию социальную (Кампанелла).

И всё-таки для ренессансного сознания те уровни реальности, кото­рые лежат за пределами собственно художественно-проектного творче­ства, понимаемого, правда, предельно широко, не связаны с партисипацией личного я. Поэтому они и понимаются как вторичные, периферий­ные и, по большому счёту, неподлинные[lxvii]. В связи с этим, в соответствии с положением (необязательно четко формулируемым) о том, что крите­рий истины лежит внутри неё самой, для ренессансного разума безус­ловной верификацией практического соединения двух градов служило не реальное существование такого города — с реальным воплощением было туговато, — а завершённость, непротиворечивость и принципиальная осуществи­мость самого проекта. Полагая себя как целое, худо­жественное сознание строит собственную целостную модель мира.

И здесь, что чрезвычайно важно, с неизбежностью происходит самореконструирование или регенерация бинарно­го стержня мифологической структуры. Иными словами, синтезированный в ренессансном проекте универсальный го­род — разумно организованный, лишённый противоречий космос, сни­мающий средневековую оппозицию двух градов, — неизбежно предпо­лагает “своё другое”, свою противоположность, разворачиваемую в художественном образе. Так на другом полюсе художественного созна­ния, которое с этого момента в соответствии с ло­гикой вертикального восхождения по звеньям структурно-семантического каталога берётся за целое, в противовес гармонической утопии “слияния” начинает смутно мерцать образ города зла, города-мертвеца, воплощения пустоты. На сцене мифологической драмы появляется тень Мачехи. Помня, что универсум, моделируемый художественным сознанием, взятый как це­лое, изначально столь же синкретичен, сколь и само это сознание, попро­буем проследить некоторые ключевые моменты дальнейшего развития мифологемы.

Когда Платон говорит о том, что “приятно было бы видеть город, имеющий облик единого дома”[lxviii], то здесь чувствуется живая носталь­гия по синкретически гомогенному космосу. В нём стержневые эле­менты триады дом—храм—город, а также их коррелятивные семанти­ческие элементы: окно, стена, дверь, врата, лестница и т. д. — связаны не только структурно-морфологически, но и магически-функционально, замыкаясь в конце концов в самом человеке. В этой связи понятна и другая мысль Платона, высказанная в “Законах”. Платон считает, что каждый житель идеального города должен иметь два жилища: одно в центре города и другое на окраине. Когда Л.-Б. Альберта, пытаясь вой­ти в ту же реку, из которой, образно говоря, вышел Платон, утверждает, что “дом есть маленький город, а город — величайший дом”[lxix], ситуация в культуре уже радикально и необратимо изменилась. Получив в на­следство “волшебный конструктор” первотектональных морфологичес­ких матриц, ренессансное сознание получило в придачу и “инструк­цию” в виде безошибочных формул априорной магической (по генезису) интуиции. Порвав древнюю связь с “родовыми” инстинктами, разуму ничего не остаётся делать, как рассчитывать только на свои собствен­ные возможности. Черпая модели и образцы в сакрализованной антич­ности, разум берёт (вынужден брать) за точку опоры эмпириче­ское наблюдение. Опьянённый иллюзией всемогущества, ренессансный разум рождает механистический синтез.

Как бы ни старались авторы ренессансных градостроительных проектов более или менее осознанно воспроизвести древние магические структуры в топике идеального города (например, Сфорцинда Филаре­те), всё это уже только символы и почти ничего кроме символов. Проек­тное сознание тасует и комбинирует первотектональную геометрику и её ближайшие производные (круги, звёзды, октагоны и др.), эксперимен­тально ища потерянный магический код. При этом, не желая призна­вать никаких критериев истины, лежащих за пределами собственно проектно-творческого сознания, ренессансный разум всё менее соотно­сит проект с реальностью. Если кватрочентистские проекты ещё счита­лись со здравым смыслом и практической целесообразностью, то в более поздних причудливый симбиоз сакрально-символического и меха­нистически-рационального скатывается во всё более отчаянную утопию.

Освоение и природнение антикизированного урбанистического па­радиза происходит нелегко. В рельефах Райских Врат Лоренцо Гиберти мир фантастической античной архитектуры обозревается с почтитель­ного расстояния. Даже будучи максимально приближенной (в сценах “Истории Иосифа”, “Истории Иакова и Исава”, “Встречи царя Соломо­на с царицей Савской”), она выглядит холодной и отчуждённой. Сказоч­ное великолепие идеального города трансцендентно природно-человеческой реальности. Человек в рельефах Гиберти органичен природной среде с её формами и ритмами. Такой человек не только не может жить в идеальном городе-конструкте, но не может даже и войти в него, ибо сразу выявится его иноприродность, несоразмерность человеку. Зато уви­денная издали, как чистая идеальная форма, фантастическая архитек­тура вполне способна воплощать визуальный образ идеального города. Архитектурное пространство зрелого Донателло (рельефы Падуанского алтаря) более “приспособлены” для человеческого пребывания. Однако и они в той или иной степени производят впечатление сконструирован­ной перспективной коробки. Люди в ней не живут, а всего лишь заполняют её. Причём пафос антиприродной урбанистической рукотворности доходит до того, что даже солнце и облака приобретают черты ка­кой-то искусственно созданной конструкции. Такую же вдохновенную самонадеянность поднимающегося над природой урбанистического ра­зума иллюстрирует следующий отрывок из сочинений Альберти. “...Если бы природа небесную полусферу разделила на две части отвесным и прямым сечением с востока на запад, то это дало бы два парных сво­да... Если природа равномерно расчертит и разрежет небесную полу­сферу от восточного угла до угла южного, а затем от южного до западно­го, а от последнего до северного и от северного опять-таки до исходного восточного угла, то в середине остаётся свод...”[lxx]

И всё-таки человек, пусть даже самый что ни на есть ренессансный, вживленный в перспективную коробку разумно, на античный лад, орга­низованного космоса, продолжает жить своей противоречивой и непредсказуемой жизнью. Так, у того же Донателло сакральная репре­зентативность морализующей сцены нарушается стихийными ритмами и ракурсами городской толпы.

Пока ренессансный разум не оставляет попыток вдохнуть жизнь в тот или иной образ идеального города, утопия и антиутопия синкрети­чески нераздельны. Точнее, антиутопия ещё только слабо мерцает хо­лодком необживаемых антикизированных городских пространств и интерьеров. (Отметим попутно, что на севере Европы, где античность не могла стать универсальной базой медиации, находились совершенно иные решения. Достаточно вспомнить “парящие” тесные нидерландские ин­терьеры, взмывающие с двух-трёхэтажной высоты к таким заоблачным далям, что из окон видится сам Небесный Иерусалим.)

Но чем отвлеченнее, безнадёжнее и умозрительнее становится гра­достроительные проекты позднего Ренессанса, чем более явно рушится “великая античная мечта”, тем яснее проступают черты города-призра­ка (Мачехи). В полном соответствии с логикой саморазвития мифологе­мы оппозиционные значения распадающегося синкрезиса максимально разводятся. С одной стороны, в художественном сознании всё шире от­ражаются и укореняются разнообразные и противоречивые реалии го­родской жизни. К тому же градомироустроительный порыв ренессансного гения не был безрезультатным. Некоторые проекты всё же хотя бы частично воплощались, а к числу крупных успехов несомненно сле­дует отнести архитектурное и общекультурное преображение Рима. Но, с другой стороны, чем более разворачиваются имманентные эмпириче­ские характеристики идеального города на земле, тем полнее и отчёт­ливее выявляются черты его трансцендентного антипода — города те­ней. В этом инфернальном городе архитектура всегда фантасмагорична и дисфункциональна. Символика архитектурных форм (арка, лестница, окно, мост, башня) либо переусложнена, либо субъективирована. При­чудливо разнесённые в пространстве архитектурные элементы: лестницы и пандусы, ведущие в никуда, таинственные дворцы и башни — нередко можно увидеть на картинах и рисунках маньеристов. Люди в таком иррациональном архитектурном пространстве, даже “выталкиваясь” на передний план, выглядят стаффажно и отчуждённо.

Показательно, что импульсы конфликтного переживания образа мёртвого города (Мачехи) совпадают в целом с фазисами творческой и социальной эмансипации художника-субъекта, протекающей в логике дальнейшего распада синкрезиса. (За синкретическое целое на этом уровне структурно-семантического каталога берётся, как уже было сказано, художественное сознание, ещё не отделившееся от Традиции.) Не случайно, что первая встреча с Мачехой, наполненная чувством тре­воги, разочарования и меланхолии, была осуществлена именно маньеристами.

Одним из наиболее ярких воплощений города-призрака несомнен­но являются “Темницы” Пиранези. Это и неудивительно, поскольку к тому времени образ небесного града уже настолько “заземлился”, соот­носясь с вполне реальным Римом, Парижем, Венецией, Севильей и т. д., настолько при этом усложнился и развернулся в своём содержании, что на другом полюсе ожидалось нечто равнозначное.

Основная проблема, однако, даже не в этом. Дело в том, что сакрализующие интенции художественного сознания (остающиеся отчасти актуальными вплоть до XX в.), а уж тем более спроецированные в об­ласть столь значимого и сакрально отмеченного топоса, как образ небес­ного града, не могут не войти в противоречие с неостановимыми тенден­циями имманентизации и жизненной конкретности. Город-мать являет себя уже не столько “вообще и навсегда”, сколько “здесь и теперь”. Она (мать) к тому же, оказывается, обладает своим “имманентным” харак­тером и проявляет его часто в далеко не симпатичных формах. Так намечается следующий этап распада целого и определяется ещё одна смысловая ось в структурировании мифологемы города в европейском художественном сознании. У того же Пиранези в “Видах Рима” тре­петный сакральный пафос сочетается с жадным любопытством архео­лога-энциклопедиста. А в резких чёрных режущих форму тенях, как в зияющих дырах, уже угадывается образ мёртвого города. В век Винкельмана и Руссо художественное сознание уже не могло эксплуатиро­вать пуссеновские формулы вселенской гармонии, объемлющие герои­ческую природу и героическую личность в героически-античной урбанистической среде или поблизости от неё. Каналетто, ещё мучи­тельно вглядываясь в панорамы Венеции, пытается ухватить искорки сакрального переживания, неумолимо покидающие пустую и холодную оболочку внешней доходящей до фотографизма достоверности. Град не­бесный вновь ускользнул в сферу идеального, где ему, собственно, и по­ложено пребывать, оставив на земле гюберроберовские руины, вели­чественные, но бесконечно чужие, безжизненные и безразличные к тем смертным, что обустраивают среди них свою тихую, негероическую, но всё же по-европейски достойную жизнь. По мере освоения художествен­ным сознанием всё новых и новых сторон городской жизни сакральное дрейфует в область эмпирического. Живое частное наблюдение визуализуется в ореоле сакральных коннотаций и переживаний (“предимпрессионизм” городской ведуты Ф. Гварди и др.). При этом старая система сакрально-символических конвенций постепенно забывается и мисти­фицируется. Помнится только, что за внешней оболочкой предметного мира “что-то есть”. В этом теряющем твёрдые онтологические коорди­наты мире городская среда превращается в театральную сцену, где дви­жутся люди-маски, играющие роли в пьесе обмана и неподлинности. Примеры самозабвенной мистифицирующей игры как симметричной реакции на выходящую за пределы привычной сетки координат реаль­ность широко представлены во всех срезах культуры — от костюма до стилистики светского разговора, от волшебной стихии карнавала и пьес Гоцци и Гольдони до парадоксально-абсурдистских гримас “паллагонианского барокко” и т. д.

Дата добавления: 2015-05-09