Организация труда работников исполнительских искусств

Труд работников исполнительских искусств – особенный творческий труд. Опираясь на стадийный подход к культурной деятельности, рассмотрим труд в исполнительских ис­кусствах и проявление его специфики на двух стадиях процесса художественного производства. На первой стадии рождается художе­ственный (идейный, эстетический, зрительный, звуковой, музыкальный) образ, создается, если так можно выра­зиться, "партитура" художественного произведения. Она закрепляется как в вещественных элементах (эксплика­ции режиссера, макетах и эскизах художника, декораци­ях, световой и звуковой партитурах и пр.), так и в памяти исполнителей, их профессиональных приемах. Продук­том этой стадии производства является, по существу, ори­гинальное художественное произведение в форме теат­ральных постановок, концертных и цирковых программ и номеров. Это предметные результаты труда, которые на стадии создания существуют обособленно по отноше­нию к потребителю во времени и пространстве. Отметим, что в этом случае результаты творческого по своему ха­рактеру труда в сфере исполнительских искусств являются оригинальными достижениями даже тогда, когда мы имеем дело с интерпретацией театральной пьесы, лите­ратурного или музыкального произведения.

Продукты первой стадии являются промежуточ­ными, так как в исполнительских искусствах процесс про­изводства этим не завершается. Здесь художественный продукт не имеет вещной формы и может потребляться только во время его воспроизведения живыми исполни­телями в форме театральных спектаклей, концертов и цирковых представлений, то есть в форме услуги, полез­ные свойства которой проявляются в виде целесообраз­ной деятельности, направленной непосредственно на че­ловека. Воспроизведение постановок, программ и номе­ров и есть вторая стадия процесса производства. В ней участвуют не все работники театров, концертных органи­заций и цирков. Но культурная услуга является резуль­татом труда не только непосредственных исполнителей и тех, кто их обслуживает во время предоставления услу­ги, но и всех тех, кто участвовал в создании постановок, программ и номеров. То есть продукт второй стадии про­цесса производства в исполнительских искусствах вклю­чает в себя продукт первой стадии.

В процессе потребления художественные про­дукты творческих коллективов не уничтожаются. Это предметные результаты живого труда длительного пользования. Они обладают способностью накапливать­ся. Наглядным примером тому является репертуар теат­ра, который есть ни что иное, как накопленные продукты труда его работников. Несомненно, они морально уста­ревают и умирают. Их жизнь, как правило, короче по срав­нению с художественными произведениями в материаль­ной форме.

Итак, результатом двух стадий процесса произ­водства в организациях исполнительских искусств явля­ется совокупность потребительных стоимостей как един­ство двух форм художественного продукта: множество театральных постановок, концертных и цирковых про­грамм и номеров, воспроизведенных в форме театраль­ных спектаклей, концертов и цирковых представлений.

Исследование художественного производства с точки зрения его процесса и продукта помогает понять и характер труда участников культурно-массовых мероприятий. Здесь в качестве объекта трудового воздействия (предмета труда) выступает непосредственно человек. В едином процессе воспроизведения художественного про­изведения и его потребления, протекающем на одном и том же пространственно-временном отрезке, потреби­тель выступает активным действующим лицом. Зрите­ли и слушатели являются соучастниками творчества. Их деятельность по освоению художественного продукта оказывает влияние не только на выступающих перед ними исполнителей, но и на количественные и каче­ственные характеристики репертуара, в частности, его обновляемость, содержательную, возрастную и социаль­но-демографическую структуру и другие показатели.

Эта особенность обуславливает ведущую роль живого труда в исполнительских искусствах. Здесь средства труда являются лишь необходимыми вспомога­тельными элементами в процессе производства. И даже материальное оформление постановок, программ и номе­ров, которое непосредственно участвует в создании худо­жественного образа, играет лишь дополняющую роль к живому труду исполнителей. Следствием этого является низкий уровень материальных текущих затрат, техничес­кой оснащенности и фондовооруженности труда в теат­рах, концертных организациях и цирках по сравнению с материальным производством, отсутствие влияния дан­ных показателей на производительность. Поэтому кон­куренция между трудом и средствами труда здесь огра­ничена, а между творческим трудом и средствами труда — практически отсутствует. Такая особенность исполнитель­ских искусств, как высокая доля затрат на живой труд, сохраняется и сейчас, когда все больше внимания уделя­ется материальному оформлению театральных постано­вок, концертных и цирковых программ, и все большую роль начинает играть их техническая оснащенность.

В исполнительских искусствах, как и вообще в нематериальной сфере, сложность труда выше, чем в материальном производстве. Одним из показателей, характеризующих ее, является квалификация работни­ков. Так, в 1980 г. на 1000 занятых в материальном производстве приходилось 160 специалистов, а в организа­циях искусства — 403, то есть в 2,5 раза больше. А по спе­циалистам с высшим образованием эта разница была еще больше — в 3 раза. Это соотношение сохраняется и в на­стоящее время. Как свидетельствуют исследования, в нематериальной сфере, в том числе в организациях ис­полнительских искусств, также выше объем накопленно­го опыта, выраженного в средней продолжительности ста­жа работы по избранной специальности, интеллектуаль­ные способности рабочей силы, степень умственной на­грузки работников, их творческий потенциал.

Именно творческий труд играет ведущую роль в достижении конечного эффекта в исполнительских искусствах. Его носители — артисты, режиссеры, балет­мейстеры, художники и пр. — предопределяют текущие и перспективные успехи коллективов. Способность к ос­мыслению и развитию накопленного человеческого опы­та, творческому поиску, изобретательности, нетрадици­онному мышлению — эти особые требования предъявля­ются не только к творческим, но и ко всем работникам, связанным с подготовкой новых постановок, программ и номеров. Эти требования вытекают из самого характера театральной, концертной и цирковой деятельности. Вот как об этих специалистах высказывается театральный ре­жиссер: "Сочинение и строительство современного спек­такля... требуют не просто технарей, а особого рода ху­дожников с индивидуальным творческим мышлением, с редким сочетанием артистических и творческих навыков, виртуозов, обладающих фантастической работоспособно­стью и любовью к ненормированному рабочему дню".

Признание творчества внутренне присущей чер­той художественного производства не означает, что тру­довая деятельность представляет здесь непрерывный творческий процесс.На разных его стадиях и в различ­ных функциональных службах театров, концертных орга­низаций и цирков определенный удельный вес занима­ет нетворческая работа.

В исполнительских искусствах особое место принадлежит артисту. На разных стадиях процесса производства к нему предъявляются разные требования. На стадии создания "основными критериями оценки ре­зультатов всех разновидностей творческого труда явля­ются новизна, оригинальность, самобытность, то есть различные формы преодоления уже достигнутого уровня художественных ценностей, ломки традиций, устоявших­ся приемов и догм". В то время как обязательное требо­вание к услуге, воспроизводящей художественное произ­ведение в форме театральных спектаклей, концертов и цирковых представлений — соответствие созданному ху­дожественному образу, точное следование заданной "партитуре". Артист является соавтором, сотворцом поста­новщика и дирижера, и вместе с ними — интерпретато­ром драматического и музыкального произведения, и од­новременно — исполнителем, то есть инструментом воп­лощения творческих идей драматурга, композитора, ре­жиссера, балетмейстера, дирижера и т.д. Артист являет­ся живым носителем художественного продукта, а резуль­таты его труда направлены непосредственно на зрителей и слушателей.

Труд артиста, как и любого другого специалис­та в сфере исполнительских искусств, является одно­временно и индивидуальным, и коллективным. Здесь ус­луга — результат деятельности не только непосредствен­ных исполнителей, занятых в спектаклях, концертах и представлениях, но и тех, чей труд лишь опредмечен в партитуре художественного произведения или овеществ­лен в материальных элементах оформления. Участвует в создании услуги также административно-управленчес­кий, технический и прочий персонал. И прежде всего это относится к театру. Если для некоторых видов концерт­ной и цирковой деятельности нормой является самостоя­тельная работа артиста, который совмещает в одном лице и создателя, и постановщика, и исполнителя отдельного номера или целой программы, то для театрального ис­кусства это не характерно и почти невозможно. "Субъек­том творчества в театре является не режиссер и не отдель­ные актеры, а весь коллектив в целом". Он должен пред­ставлять собой "слияние в одно сплоченное и единое це­лое всех отдельных крупных индивидуальностей", объе­диненных общими художественными устремлениями, одинаковым пониманием задач театра и способов их воп­лощения. Чем больше коллектив отвечает этим требова­ниям, тем выше его художественный уровень и творчес­кие результаты, и тем лучше в его недрах проявляются и развиваются профессиональные качества отдельных творческих индивидуальностей.

Совокупность физических и интеллектуальных способностей, которыми человек располагает и может использовать в своей профессии, называют рабочей си­лой, В исполнительских искусствах есть в наличии те необходимые социально-экономические условия, при ко­торых эта способность к определенному труду становит­ся товаром: во-первых, творческий работник является соб­ственником своей рабочей силы, во-вторых, он лишен средств производства, а значит, — возможности вести свое дело, в-третьих, он не имеет юридически закрепленных имущественных прав на конечный художественный про­дукт творческого коллектива и не может получать доход от его использования.

Главная же особенность не только творческой, но и всякой рабочей силы, — реальное существование в самом работнике — делает ее специфическим товаром. Так, неотделимость от своего носителя предполагает ее продажу лишь во временное пользование при сохране­нии работником собственности на самого себя. Строго го­воря, здесь происходит не продажа (не меняется соб­ственник), а сдача рабочей силы в наем. Не будучи соб­ственником средств труда и его результатов, не имея воз­можности отделить от себя свой товар — собственную способность к труду, он вынужден наниматься на рабо­ту, в нашем случае в организации исполнительских ис­кусств, которые владеют рабочими местами. Это обеспе­чивает доступ специалиста к "творческому капиталу"

В 90-е годы, в период ломки общественных отношений, введения рынка, сценическое искусство тоже отражало новое ду­ховное состояние общества, однако и само нуждалось в перестройке. Здесь накопилось огромное количество про­блем, которые в те годы особенно активно обсуждали те­атральные деятели. "Неоправданно большое число руко­водящих нами лиц, — писал Марк Захаров в июле 1985 года в своей статье "Аплодисменты не делятся", — созда­вая все возрастающее количество внутритеатральных правил, ограничений, разъяснении и установок, почти напрочь лишает театры своего экономического и творчес­кого самосознания, чувства ответственности, свободы маневра, гибкой тактики и стратегии — то есть качеств, необходимых любому творческому организму..."[2] Мелоч­ная опека касалась всех сторон жизни сценических кол­лективов: административной структуры, репертуара, творческих кадров, организации и оплаты труда, финан­сов. Режиссеры, актеры, критики, экономисты, социоло­ги вопрошали: "Почему наши театры так унифицирова­ны?" И сами себе отвечали: "Без сомнения, легче и проще управлять такой одноликой массой..."

Хорошо всем известные проблемы формирования трупп обусловили их разрастание и скрытую безработицу артистов. На этой почве периодически возни­кали конфликтные ситуации в творческих коллективах. Отсутствовал механизм закрытия отживших театров и воз­никновения новых. Закостенелая система стационарных театров не соответствовала требованиям времени, ей все труднее было бороться за современного зрителя.

Что касается экономической деятельности, то система планирования, финансирования и стимулирова­ния, действовавшая со второй половины 50-х годов, на­учила театры только одному — скрывать свои настоящие возможности. Они давно поняли, что финансовый успех невыгоден. Ведь при увеличении доходов театра за счет цен или посещаемости сумма дотации, как правило, со­кращалась.

Система организации и оплаты труда в сфере исполнительских искусств уравняла добросовестных и лентяев, талантливых и бездарных, гарантируя им по­чти 100% заработка только за принадлежность к обще­ственно признанным профессиям. А качество и мера уча­стия работников в деятельности театров, их вклад в твор­ческое развитие коллективов, которые и могли быть оце­нены только коллективами, практически не влияли ни на заработную плату, ни на их номинальную занятость. Это было обусловлено распределением прав в вопросах труда и заработной платы между государством и органи­зациями исполнительских искусств безоговорочно в пользу государства. Негативные последствия этой систе­мы подорвали заинтересованность в работе даже у спе­циалистов, принадлежащих к творческим профессиям, чьи моральные стимулы к труду намного выше, чем у людей других профессий.

Все эти проблемы были актуальны не только для театра, но и для других организаций исполнительских искусств, а также музеев, библиотек и клубов. Хозяйствен­ный механизм, основанный на сметном финансировании, практически исключал материальное стимулирование их деятельности, не допускал возможности самих учрежде­ний культуры оценивать и экономически влиять на ре­зультаты труда своих работников.

В начале 90-х годов государство признало правомерность всех форм собственности в культуре. Приватизация организаций культуры, вместе с тем, была встречена неоднозначно. Как считают противники этого процесса, приватизация может привести к следующим последствиям: использованию передаваемого частный сектор государственного имущества не для целей культуры, поскольку всегда найдутся гораздо более выгодные сферы его применения; ухудшению их материального положения, в том числе из-за сокращения бюджетного финансирования; потере рабочих мест; снижению социальной защищенности творческих работников. Такая точка зрения обусловлена традиционным пониманием термина "приватизация", главные цели которой - повышение эффективности на основе четко выражение персонификации стимулов и ответственности, уменьшение нагрузки на бюджет и пр., а механизм осуществления — продажа акций на рынке или продажа права собственности. Этот подход может осуществляться в промышленности, строительстве, торговле и пр., а также для ограниченного круга видов культурной деятельности, которые приносят большие прибыли, имеют, как правило, материальные носители художественного продукта могут, благодаря этому, успешно функционировать на чисто рыночной основе.

Особого разговора требуют вопросы трудовых отношений в сфере исполнительских искусств. Рынок труда является одной из важнейших частей и предпосылок формирования рыночной системы. Творческие коллективы и отдельные художники нуждаются в защите. Ведь профессии режиссера, дирижера, балетмейстера, артиста, музыканта, вокалиста и пр. с их специфическими проблемами можно отнести, по аналогии с "группами риска'' населения, к социально уязвимым профессиям, которые требуют особого внимания со стороны общества, и, прежде всего, в области занятости. Обратимся в этой связи к общей ситуации, сложившейся на российском рынке труда, рассмотрим новые тенденции в области занятости, а также место культуры в этой динамике.

Старые проблемы занятости, которые традиционно были обусловлены отсутствием самостоятельности коллективов, невозможности маневра и осуществления гибкой политики в области трудовых отношении, породили скрытую безработицу. И лишь рыночные реформы обеспечили перелом в решении этой проблемы. Упрощение механизмов создания новых организаций культуры различных форм собственности и организационно-правовых форм позволило увеличить сеть постоянных театров, концертных и цирковых коллективов, музеев и галерей и пр. Кроме того, возникло множество временных творческих коллективов для осуществления конкретных культурных проектов.

Сохранение и рост сети учреждений культуры в условиях переходного периода были возможны только при финансовой поддержке со стороны государства. Основной стратегией его культурной политики периода радикальных преобразований стало сохранение культуры, культурного наследия народов России, системы государственных институтов и организаций. В 1993 году указанные направления были одобрены Правительством Российской Федерации и стали содержанием специальной Федеральной государственной программы на 1993-1995 годы. В самый трудный период для экономики страны (с 1992 по 1994 г.) объемы государственного финансирования культуры не только не уменьшились, но даже несколько увеличились (в сопоставимых ценах и условиях).

В сложных условиях ломки отживающих струк­тур и нарождающихся новых социальных образований важно было сохранить основные фонды учреждений куль­туры. Их пассивная часть (здания и сооружения) форми­ровалась в течение длительного времени, а многие теат­ральные здания и концертные залы ведут свою историю еще с конца прошлого или начала этого столетия. Мно­гие здания находятся в плохом или просто аварийном состоянии. Причем именно пассивная часть основных фондов составляет около 75% их среднегодовой стоимос­ти. К сожалению, ситуация здесь осталась прежней.

Выполнение федеральной государственной про­граммы, пусть даже не в полном ее объеме, обеспечило важный позитивный результат: несмотря на существую­щий фон экономической ситуации и социально-полити­ческой нестабильности, удалось сохранить потенциал культуры, увеличить сеть ее организаций, создать но­вые рабочие места в отрасли. Общей же тенденцией последнего времени стал структурный сдвиг в пользу ис­кусства: при некотором сокращении сети библиотек и клубных учреждений число театров, концертных органи­заций и музыкальных коллективов, музеев и картинных галерей постоянно увеличивается.

За период реформ увеличилась сеть государ­ственных театров практически всех жанров (кроме те­атров музкомедии). Их общее число выросло с 374 в 1990-м году до 470 в 1995-м[3]. Наибольшими по численности оста­ются драматические театры, они и дали основной при­рост. Стали возникать и новые, нетрадиционные фор­мы театров — студии, маленькие полулюбительские те­атры, рассчитанные, как правило, на небольшую аудито­рию, частные антрепризы, труппы, сформированные для эксплуатации одного спектакля, товарищества актеров и т.п. При этом рост сети был обусловлен во многом появ­лением эффективных процедур создания новых органи­заций разных форм собственности и возникновением в этой сфере независимых творческих коллективов.

В начале 90-х годов, когда монополия государ­ства на организацию концертной жизни в стране стала интенсивно разрушаться, в сфере шоу-бизнеса возникло множество частных агентств и продюсерских контор, практически вытеснивших государственные организации из этой сферы.

В 1991 году прекратил свое существование Союзгосцирк. Его преемником стал Союзросцирк, преоб­разованный позднее в Государственную компанию "Рос­сийский цирк".На рынке циркового искусства в настоя­щее время одновременно действуют конвейеры Госком­пании, московских цирков и множества коммерческих агентств, занимающихся прокатом отдельных номеров и программ по стране, в ближнем и дальнем зарубежье. При этом число государственных цирковых предприятий, входящих в состав Госкомпании, сократилось с 77 в 1992 году до 70 в 1995-м.

Рассматривая государственную музейную сеть системы Министерства культуры, отметим наличие явно выраженной тенденции увеличения числа музеев. При­чем темпы роста сети до 1994 года возрастали; с 1991 по 1992 год они составили 6,2%, с 1992 по 1993 год — 7,2%, с 1993 по 1994 год — 8,4%. А с 1994 по 1995 год число музеев увеличилось лишь на 3,6%. В государственной музейной сети наибольшими по численности остаются комплексные и исторические музеи. Их сеть также значительно вырос­ла: с 1990 по 1994 год появились 193 новых комплексных музея и 53 исторических. Хотя объем фондов государ­ственных музеев вырос (с 28,7 млн. в 1990 г. до 40,2 млн. единиц хранения в 1995 г.), все же их возможности приоб­ретать новые экспонаты из-за экономических трудностей сведены к минимуму[4]. Обратим внимание и на появле­ние в последние годы частных музеев, основанных, как правило, на базе личных коллекций предметов изобрази­тельного искусства, а также частных картинных галерей.

Расширение сети организаций искусства опреде­лило создание дополнительных рабочих мест в отрасли: с 1992 по 1995 год прирост численности работников музеев составил 20%, театров — 8%. Лишь в концертных органи­зациях произошло незначительное сокращение этого по­казателя (на 4%). В отличие от организаций искусства в культурно-досуговой деятельности наблюдались противо­положные процессы: происходила реорганизация и сокра­щение сети библиотек и учреждений клубного типа при од­новременном их укрупнении. Это не повлекло за собой потерю рабочих мест, более того, численность работников (с 1992 по 1995 гг.) здесь даже увеличилась: в клубных учреждениях – на 20 %, в библиотеках – на 3 %.

Организация труда работников исполнительских искусств, таким образом, особенно сложна в современное время. Некоторые коллективы, не выдержав сложностей, распались, часть коллективов сократила свою численность или изменила направление деятельности. Проведение культурно-массовых мероприятий в таких условиях затруднено нехваткой средств, помещений для репетиций, площадок для выступлений и др. Вместе с тем эти мероприятия проводятся и требования к их организации повышаются. Рассмотрим одно из самых сложных мероприятий – мероприятие на стадионе, остановившись подробнее на организационных вопросах.

Дата добавления: 2015-05-10