Творчество древнерусских иконописцев. 5 страница

№24. Авангардизм. АВАНГАРДИЗМ - условное наименование различных художественных направлений в искусстве XX века для которых характерно стремление к коренному изменению принципов и традиций художественной практики - кубизм, ФУТУРИЗМ, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное ИСКУССТВО, аналитическое ИСКУССТВО, ЛУЧИЗМ, КОНСТРУКТИВИЗМ, кубофутуризм, супрематизм, концептуализм, минимализм, постмодернизм, поп-арт и др. Авангардисты стремятся к новым средствам выражения и формам произведений. Некоторый спад авангардизма произошел перед второй мировой войной. После ее окончания происходит оживление авангардистских тенденций, возникает неоавангардизм. Рождённый духовной атмосферой 20 века с его грандиозными катаклизмами, иллюстрирует не только противоречия между разными системами и техниками композиции, но и борьбу мировоззренческих позиций. Одни теоретики и практики авангардизма декларируют создание элитарного искусства, чуждого социальным задачам, другие, наоборот, ищут принципиально новые выразительные средства для передачи настроений социального протеста, революционного содержания. Выделился главным образом не в законченных формах, а в тенденциях к вытеснению традиционных тем, сюжетов и принципов композиции, гипертрофии условности, сильной (звуковой, цветовой, пластической и другой) экспрессивности. Характеризуется также разрушением объективно обусловленных границ между видами и жанрами (проникновение поэзии и музыки в прозу и "прозаизация" поэзии, перенесение принципов музыкальной композиции на литературу и изобразительное искусство). Противоречивая природа авангардизма обозначилась в тяготении одних его направлений к формализму (победа словесной образности и символики над содержанием в поэзии и прозе, акцентация колорита, композиционной структуры и бессюжетность в живописи, атональность и какофония в музыке), а других, наоборот, - к отрицанию эстетической сути искусства и утилитаризму (слияние искусства с производством, бытом и политической публицистикой). В своих крайних формах смыкается с декадентством, модернизмом, абстрактным искусством. Талантливые представители авангардизма нач. 20 века (футуризма, имажинизма, конструктивизма и др.), которые последовательно придерживались прогрессивного мировоззрения, смогли преодолеть узкие рамки этих направлений и обогатили культуру новыми художественными ценностями. Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков. Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность». В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное — непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств. Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс — акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета». Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: «отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом». Так закономерно возникла идея «внутренней тождественности средств искусства», пропагандируемая В. Кандинским, «синтеза искусства» и даже «превращения искусства в содержание жизни». Вот почему авангардное движение в целом отражает характерный только для XX столетия процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических духовных ценностей — прагматической идеологией технического века. В самом начале двадцатого столетия туманные идеалы «серебряного века» были буквально сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма. Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ – эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие идеи – утилитарностью. Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно сказать, что сложный организм духовной культуры стремительно перерождался в бесчеловечный «механизм». Особенно ярко эта тенденция проявилась в максимализме русской истории. В 1910-х гг. по словам Н. Бердяева в России подрастало «хулиганское поколение». Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали подменить «бесцельное искусство» идеологией жизнестроения, «инженерией», позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами анархистов. Российский максимализм, так ярко проявившийся в движении «передвижников» и «шестидесятников» XIX столетия, был только усилен русской революцией, но привел к тому, что во всем мире родиной художественного авангарда стала считаться Советская, большевистская Россия. «Великая Утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности». Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности». Другой русский мыслитель, священник С. Булгаков подчеркивал: «Творчество имеет религиозную ценность... Нигилизм есть предельное отрицание творчества». Авангардизм и есть нигилизм, поскольку он порывает с художественной традицией как с источником творческого воображения художника. Прошлое, по убеждению российского авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение». К примеру, для Л. Лисицкого в архитектуре «Единица равняется единице», а все остальное: «египетско-греческо-римско-готический маскарад», историко-художественный смысл архитектурной композиции заменяется простой конструкцией. Подобная логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития». В опасный период социальных революций подобный нигилизм у малообразованной в художественном отношении личности с комплексом неудовлетворенного честолюбия приводил к разрушительным последствиям. Советские авангардисты не выступали за создание новых течений или школ в искусстве, а сами себя провозглашали пророками и лидерами «партий», отводя остальным роли безымянных исполнителей в «коллективном пролетарском труде». К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались «комиссарами», «уполномоченными» и революция давала им власть силой насаждать свои идеи и формы организации. Это был большевизм в искусстве, но без традиции, без культуры, объединяющей людей: художника со зрителем, художника с художником; эти люди оставались один на один с пустотой. Маска нигилизма, иронии, «карнавальности» прикрывала страх, зависть, ненависть. В истории искусства подобное одиночество выдерживали только гении, опередившие свое время, но их спасала любовь к людям и вера в Бога... Авангардисты - атеисты и анархисты -не были гениями; ощущая это, они провозглашали гениями сами себя. Поэтому каждый стремился ниспровергнуть другого. Малевич враждовал с Кандинским, Кандинский с Малевичем и Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин - со всеми. Одновременно их объединяла воля к власти. Они мечтали о переустройстве жизни, самое малое: «в масштабе земного шара». Авангардисты хотели «партийного искусства» и, в конце концов, они его получили в форме «социалистического реализма». И хотя не все русские авангардисты были связаны с политикой, многие остались истинными романтиками и идеалистами, в целом авангард свидетельствовал о поражении национальной культуры. Это отразилось и на терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты, отрицая понятие изобразительности вообще, противопоставили «визионизм» (от лат visionis - явление). Определяющими стали техницистские приемы и термины: коллаж, акционнизм, виртуальность, клип. Показательно то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать ни целостного художественного направления, ни стиля, ни школы. В произведениях авангардистов отсутствует целостность, они всегда, в той или иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны. Для представителей авангардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее стремление к «освобождению от целостности формы». Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии изобразительных средств и выразительных возможностей, то авангардисты с беззаботной легкостью отбросили эту художественную традицию ради «свободы выражения». Современное искусство действительно стало свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о разрушении гармонии, целостности мироощущения, находящегося в состоянии разлада с самим собой и окружающим миром. Такая свобода незамедлила оказать разрушительные последствия в отношении самой творческой личности. В самом начале XX века итальянские футуристы, воспевая насилие и «инстинкт зверя», добровольно отправились на фронт первой мировой войны и почти все погибли. Немецкий экспрессионист Э. Л. Кирхнер, получив душевную травму на войне, сошел с ума и окончил жизнь самоубийством. Покончил с собой В. Лембрук, близким к помешательству был О. Дике. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. В отличие от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное новаторство формы и содержания, «авангардистское искусство прежде всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики. Смысл авангардистской позиции»,— как очень точно определил В. Руднев, «в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно». Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы». «Реакция должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь». Авангард — порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические — спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол — «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу. Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова. Одним из представителей А. был В. Кандинский (1866-1944). Имя художника связано с зарождением абстракционизма. Он был его основоположником. Свои пейзажи он писал крупными пятнами, ограничивая каждое темным контуром. В работах усилена декоративность, плоскостность, фрагментарное изображение. Художник стремится обрести способность свободного выражения чувств. Но обычная привязанность к предмету мешает ему. Однажды он понял, что цвет, линии, складывающиеся в различные ритмические фигуры, сами по себе рождают эмоции, создают настроение. Он ставит перед собой задачу: «Духовным взором проникнуть в глубину мироздания». Отказавшись от предметного изображения, Кандинский разрабатывает три типа абстрактных картин: импрессия (рождается от впечатления от «внешней природы»); импровизация (выражаются процессы внутреннего характера); композиция. Искусство Кандинского трудно для восприятия. Из его работ наиболее известны: «Прогулка» (1903), «Озеро» (1906), «На белом» (1910), «Черное пятно» (1912), «Сумеречное» (1914) и др. Другим представителем А. является К.С. Малевич (1878-1935). Этот художник много экспериментировал, создавая близкие к кубизму, но насыщенные интенсивным цветом композиции, в которых предметная форма конструировалась из цилиндрических и конусовидных элементов («На сенокосе»); практически беспредметными были его опыты в духе футуризма («Станция без остановки»). Казимир Малевич пытался разработать собственную систему абстрактного искусства, основанную на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Самое известное произведение художника – «Черный квадрат». Эта работа стала своего рода манифестом беспредметного искусства. Среди ярких представителей литературного авангарда в России необходимо назвать Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского и Даниила Хармса. Этих литераторов отличал от других художников и поэтов особый, экстравагантный способ подачи поэтического и драматического материала. В «Словаре культуры 20 века» Вадим Руднев различает модерн и авангард. Он пишет о том, что модернисты, а это такие писатели, как Джойс, Пруст, Кафка, были способны «запереться в кабинете и писать в стол». В этом смысле модернисты – классические шизофреники и аутисты, люди, надеющиеся на то, что ктото когда-то их прочтет и оценит. Авангардисты же в этом случае не способны ждать от публики признания своего таланта. Они разрабатывают свою собственную, эксцентричную риторику, действующую непосредственно сейчас и немедля. В этом смысле они значительно революционнее модернистов. Соглашаясь с данным принципом членения искусства на авангард и модерн, отметим, что в ряде случаев невозможно строго определить, кто есть кто. Например, испанский режиссер Люис Бюнюэль соединяет в своем творчестве и в своей жизни как элементы авангарда, так и принципы модерна (и даже – постмодерна). Сальвадор Дали – классический авангардист, но в настоящее время репродукции его картин используют для оформления школьных российских тетрадей. Это указывает на включение авангарда в массовую и популярную культуру. Авангардными и постмодернистскими называют фильмы А.Тарковского, хотя по философской ориентации Тарковский – типичный модернист. Васи́лий Васи́льевич Канди́нский (16 декабря 1866, Москва — 13 декабря 1944, Нёйи-сюр-Сен, Франция) — русский живописец, график и теоретик изобразительного искусства, один из основоположников абстракционизма. Кандинский происходил из семьи нерчинских купцов, потомков каторжан. Его бабушка была тунгусской княжной Гантимуровой, а отец был представителем древнего забайкальского (Кяхта) рода Кандинских, выводящих себя из фамилии князей мансийского Кондинского княжества Кандинский был самым видным представителем абстрактного искусства, его теоретиком и критиком. О Кандинском современными буржуазными искусствоведами написано огромное количество статей и книг. Часто устраиваются выставки его работ, то в Нью-Йорке, то в Париже, то в Лондоне. Кандинского иные из исследователей величают «Джотто нового времени», а его книгу «О духовном в искусстве» ставят в один ряд с замечательными трактатами о живописи итальянских мастеров Возрождения. Но познакомимся поближе с Кандинским, с его жизненным и творческим путем, с его творческими суждениями, чтобы посмотреть, действительно ли он является такой необыкновенной фигурой в современном искусстве. Очень часто современные западные буржуазные искусствоведы любят подчеркивать, что Кандинский — русский, стремятся даже отыскать далекие корни его перехода к абстракционизму во влиянии на Кандинского русской иконы, русского народного декоративного искусства. Тем более что и сам Кандинский любит подчеркивать свою связь с Россией, вспоминать о своих впечатлениях из Вологодской губернии, где он студентом участвовал в этнографических исследованиях. В деревнях этой губернии, вспоминает Кандинский, «население с желто-серыми лицами» и волосами ходило с головы «до ног в желто-серых же одеждах». «Там я видел деревенские дома, которые внутри были целиком размалеваны — беспредметно. У меня было впечатление, что я вхожу внутрь живописи, которая ничего не рассказывает». Несомненно, Кандинского как художника не могли не волновать и особая красочность и очарование Москвы, и тогдашняя русская деревня, и русское народное декоративное искусство. Но мы не можем верить Кандинскому, что еще чуть ли не тогда, в деревенском доме Вологодской губернии, он получил первый толчок к абстракционизму. Не можем верить ему и его апологетам, потому что весь его жизненный и творческий путь говорит как раз о другом — о том, что он был чужд России, русскому народу, русской культуре. Кандинский еще с детства воспитывался больше на немецкой, чем на русской культуре. Позже, в своем письме к Габриеле Мюнтер (первая его жена) от 16 ноября 1904 года, он сам признавался: «Я вырос полунемцем; мой первый язык, мои первые книги были немецкими».
Кандинский изучает в Петербурге юриспруденцию и этнографию, но больше всего увлекается искусством. В 90-х годах студенчество активно участвовало в политической жизни страны. Но Кандинский стоял в стороне. «К моему счастию, политика не захватила меня всецело»,— писал он позже.
Глубокое впечатление производит на него французская импрессионистическая выставка в Москве и особенно «Стог сена» Клода Моне. В 1896 году он уезжает в Мюнхен, где изучает живопись.
Вплоть до 1914 года он непрерывно живет на Западе — прежде всего в Мюнхене, в Париже, ездит в Голландию, Швейцарию, Тунис. Кандинский увлекается немецкой субъективистской идеалистической философией, модернистическими течениями в литературе и искусстве. У него проявляется сильное влечение к музыке. Не случайно в течение всего его творческого пути у него наблюдается стремление понимать живопись как музыку. Известный немецкий композитор-модернист и изобретатель додекафонной музыки А. Шёнберг был другом Кандинского. Кандинский сделал одну из первых попыток применить к поэзии принципы абстракционизма. Он даже стремился создать какой-то совершенно новый театр, подобие абстрактного театра. В своей статье «Относительно театральной композиции», опубликованной в 1912 году в альманахе «Дер блауэ Рейтер», Кандинский подробно обосновывает принципы новой театральной композиции, ссылаясь на собственную композицию «Желтый звук». По его мнению, новую драму, новый театр надо построить путем заимствования из оперы — музыки «как источника внутренних звуков», из балета — танца, из живописи — красочного тона, и все это подчинить внутренним целям. В этом театре «звук человеческого голоса может также быть использован в чистом виде». Осуществить эти замыслы в театре Кандинскому не удалось. И цель, которую он преследовал, была по существу глубоко реакционной. Лишить театр его главного элемента — актерского слова, драматургии, заменив их «чистыми звуками», создать подобие оперы без слов и балета с абстрактными, непонятными зрителю движениями, это означало уничтожить театр как самостоятельное искусство, превратить его из подлинно массового, народного искусства в аристократическую, лишенную смысла забаву для горстки буржуазных снобов. Здесь надо отметить, что Кандинский вообще играл видную роль в художественной жизни Германии. Он являлся инициатором создания таких модернистских объединений, как «Новое объединение художников Мюнхена» (1909), «Синий всадник» (1911), он был одним из руководящих деятелей «Баухауза» (1919—1933). Особое значение для появления и развития стремления к абстракционизму в Германии имеет группировка «Синий всадник». Первая выставка этой группировки открылась 18 декабря 1911 года в Мюнхене. На ней были представлены сорок три произведения Кандинского, Делоне, Франца Марка, Давида и Владимира Бурлюков, Габриели Мюнтер и других. Работы Кандинского «Композиция V», «Импровизация 22» и «Московская импрессия» были абстракционистскими. На второй выставке, состоявшейся в 1912 году, экспонировались только рисунки, гравюры и акварели, всего 313 произведений. В 1912 году выходит альманах группировки под тем же наименованием «Синий всадник», под редакцией Кандинского и Франца Марка. В этом альманахе помещен ряд репродукций произведений Кандинского (все они абстрактные), Франца Марка, Робера Делоне, Пауля Клее, Владимира Бурлюка, Анри Руссо и других. В нем помещены две статьи Кандинского, обосновывающие абстрактное искусство в живописи и театре: «О вопросе формы» и «О театральной композиции», а также его абстрактная театральная композиция «Желтый звук». Бросается в глаза то, что кроме статей об изобразительном искусстве в альманахе помещены и несколько статей о модернистской музыке, как «Свободная музыка» Н. Кулбина, «Об анархии в музыке» Т. Гартманна, и др. Общая направленность всех статей в альманахе сводится к утверждению, что главное в искусстве—это форма, достижение гармонии формы. Один из художников, например, утверждал, что форма — это тайна для нас, так как она выражает таинственные силы, и создавать формы — значит жить. Из всех художников группировки «Синий всадник» самым значительным после Кандинского был Франц Марк. Его излюбленная тема — это изображения животных, схематические, деформированные, декоративно построенные. И, вероятно, только преждевременная смерть художника (он погиб во время первой мировой войны) помешала ему окончательно встать на путь абстракционизма. Пример этого бесспорно одаренного художника — очень поучителен. Оторванный от жизни страны, замкнутый в себе, выросший как интеллигент-индивидуалист, Марк приходил в ужас от современной ему капиталистической действительности. Но Марк, как и подобные ему художники, не находил иного выхода, кроме бегства в мир чистой красоты, в мир абстракций. Но вернемся к Кандинскому. Как Кандинский приходит к абстракционизму в живописи? В 1906 году он впервые знакомится с ранними вещами Матисса. Он увлекается им, пишет как фовист. Вместе с тем все сильнее растет его тяга и к немецкому экспрессионизму. Личная дружба связывает его с рядом немецких экспрессионистов. «Так я шел,— говорил Кандинский в своем интервью Карлу Нирендорфу,— через «экспрессионизм» к абстрактной живописи — медленно, через бесконечное множество попыток, через отчаяния, надежду, открытия». В то же время он подчеркивал, что тогда, когда делал свои первые абстракционистские картины, он еще не знал ни кубистов, ни Пикассо. От фовизма Кандинский воспринял особое влечение к плоскостным декоративным цветным сочетаниям, к силе и звучности, музыкальности цвета, краски. И он довел их до предела. В экспрессионизме ему очень полюбилась деформация как средство подчинения изображения своему переживанию. Вот как сам Кандинский описывает свой путь от деформации изображаемой внешней действительности к полному отрыву от нее, к абстракционизму: «Чтобы удлинить лошадь, нужно тянуть ее за голову или хвост. Это то, что я раньше делал, прежде чем я нашел в себе возможность освободиться от предмета. Но как музыкант может передать свои впечатления от восхода солнца, не употребляя ни одного тона кукарекующего петуха, так и художник располагает чисто художественными средствами, чтобы воплотить свои впечатления утром, без того, чтобы писать петуха. Это утро или, скажем мы, вся природа, жизнь и весь мир, окружающий художников, а также жизнь их души,— это единственные источники любого искусства». Вплоть до 1913 года (первые его абстрактные произведения появляются с 1910 года) он создает и «фигурные» картины, только позже переходя полностью на путь абстракционизма. Конечно, если бы не было продолжительных усилий Кандинского ко все большему отрыву от действительности, ко все большей деформации ее, то «открытие» им абстракционизма вряд ли состоялось бы. Очень хорошо можно проследить переход Кандинского к абстракционизму на примере таких его работ, как «Дамы в кринолинах» (1909), «Озеро» и «Импровизация» (1910). «Дамы в кринолинах» изображены весьма схематично — у художника словно нет никакого интереса к их внутренним переживаниям, к психологической характеристике. Изображенные на фоне какого-то дома с колоннами, они походят скорее на кукол. На переднем плане две дамы — одна в зеленом, другая в красном платье. Все внимание сосредоточено на сочетании цветов, особенно красного, зеленого, желтого. В «Озере» кроме эффекта цвета, погони за цветовыми сочетаниями, становящимися все более напряженными, наблюдается и большая деформация, более произвольное истолкование действительности. Так, например, в картине никак не различишь, где кончается озеро, а где начинается небо. Все как-то переливается одно в другое. Где-то намечается что-то похожее на лес, а рядом — какой-то дом и яснее всего видны лодки. В «Импровизации» 1910 года предметность уже почти полностью исчезает. Это скорее различно оформленные и оцвеченные плоскости с преобладанием зеленых тонов, поставленные рядом одна возле другой и разделенные черными линиями. У Кандинского-абстракциониста вполне определенный, методически им разработанный творческий почерк. В чем выявляется он, каковы его особенности? Прежде всего творчество Кандинского во всех своих проявлениях рассчитано на воздействие на зрителя цветовых сочетаний, цветовых плоскостей и пятен различной формы с тем, чтобы ими прежде всего передать внутренние побуждения, субъективные переживания и чувствования художника, «его внутреннюю необходимость». В своем труде «О духовном в искусстве» он пространно говорит о психическом воздействии различных цветов. Например, белый, по его мнению, звучит как молчание, черный — как цвет мертвого молчания, молчания смерти; красный — цвет мужества, триумфа и т. д. Он все время ищет параллели с музыкой. В живописи, как и в музыке, считает он, должны существовать два рода композиций: простая — мелодическая и сложная — симфоническая. И соответственно этой теории он создает в течение почти всей своей творческой жизни художника-абстракциониста и соответствующие этому делению виды композиций:1. Импрессии — «прямое впечатление от той «внешней природы», которое выражается в рисуночно-живописной форме».2. Импровизации — «главным образом бессознательные» в большинстве случаев внезапно возникающие выражения процессов внутреннего характера, то есть впечатлений «внутренней природы».3. Композиции — «подобным же образом (но чрезвычайно медленно)» образующихся у художника впечатлений, которые он «в течение продолжительного времени и почти педантично сообразно первым наброскам» проверяет и разрабатывает.
«Здесь разум, сознательное, преднамеренное, целенаправленное играет преимущественную роль».
Более близкое ознакомление с творчеством Кандинского показывает, что почти все его произведения являются результатом большого труда и длительных поисков. Вначале он обычно делал карандашом ряд зарисовок, затем эскиз и лишь после этого воплощал свой замысел в картине. Беда Кандинского состоит в том, что его полотна кажутся, однако, бессмысленным нагромождением различных линий и пятен. Кандинский непохож на современного своего последователя Матье, который «создает» свои ташистские полотна буквально за несколько минут, не планируя их и не задумываясь над результатами творчества.
Кандинский относится очень серьезно к своей работе, все у него глубоко продумано. Но система его, его взгляды являются глубоко ошибочными, крайне односторонними, сугубо индивидуалистическими, реакционными от начала до конца. Кандинский жил сознанием, что раскрывает новую дорогу перед искусством. Он стремился подробно обосновать свой взгляд на искусство, прежде всего на изобразительное искусство. Это он попытался сделать в своей книге «Точка и линия к плоскости» и в ряде статей и высказываний, собранных и изданных уже после его смерти (1955) Максом Биллом под наименованием «Статьи об искусстве и художниках». Основной свой труд — «О духовном в искусстве», вышедший на немецком языке еще в 1912 году (точнее в декабре 1911 года по сделанному уточнению Макса Билла) и переведенный на многие языки, Кандинский готовил в течение многих лет. Он стал чем-то вроде евангелия абстракционизма. Вот почему нам кажется необходимым коротко охарактеризовать его, тем более что он является ключом к пониманию творческого облика самого Кандинского. Всю духовную жизнь общества Кандинский уподобляет треугольнику. Чем дальше вниз, к основанию этого треугольника, тем более люди являются материалистами. И наоборот — чем ближе к вершине они находятся, тем больше занимаются проблемами духа. Очень часто на самом верху треугольника стоит только один человек — властитель ума и душ людей. Художники тоже участвуют в этом треугольнике — одни в самых его низах, другие в самых верхах. В начале нашего века совершается духовный переворот. В чем состоит он? В том, что человек и в науке, и в морали (главная заслуга здесь принадлежит, по мнению Кандинского, Ницше), и в искусстве «отрывает свой взор от внешнего мира и направляет его на самого себя» К Этот поворот в литературе «был осуществлен Метерлинком. Уже его семь принцесс, слепых и т. д. не являлись типами прошлых времен. Это — чистые души. В музыке — Шёнбергом, с которого начинается «музыка будущего». Те же самые искания наблюдаются и в живописи — в импрессионизме, неоимпрессионизме, а Россетти, Бёклин, Сегаитини — «это искатели внутреннего во внешнем». Сезанн идет по другому пути. Он ближе подходит к чисто живописным средствам. «Не человек, не яблоко, не дерево представлены, но все это употребляется Сезанном для образования изнутри живописно звучащей вещи, которая называется картиной». С особым восхищением говорит Кандинский об исканиях Пикассо и Матисса: «Матисс — цвет. Пикассо — форма. Два великих направления к большой цели». Кандинский обосновывает мысль, что во всех областях духовной жизни наблюдается стремление к «неестественному, к абстрактному и к внутренней природе». Живопись должна следовать музыке, ее задача в том, чтобы выявить свои собственные средства и силы и «попытаться применить эти средства и силы как средства живописи с целью творчества». Подробно разбирает Кандинский эти специфические средства живописи — проблемы цвета, его воздействие, язык формы. Его основным положением в этом отношении является следующее: «Так как количество красок и форм бесконечно, то также бесконечными являются как их комбинации, так и их воздействие». Форма — это не только отграничение одной плоскости от другой. Она вместе с тем представляет «выражение внутреннего содержания», то есть принципа внутренней необходимости. Этот принцип — центральный, ключевой в эстетике Кандинского, он определяется тремя (мистическими, как называет их сам Кандинский) необходимостями, а именно: элементом личности — каждый художник как творец должен выражать то, что присуще ему; элементом. стиля в своей внутренней ценности — каждый художник, как детище своей эпохи, должен изображать то, что свойственно этой эпохе; элементом чистого и вечного искусства — каждый художник, как служитель искусства, должен выражать то, что вообще свойственно искусству. С первого взгляда теория Кандинского о внутренней необходимости выглядит довольно убедительно. Разве мы сами не говорим, что каждый художник должен быть сыном своей эпохи, вносить новые ценности в искусство, обладать яркой творческой индивидуальностью? Но дело в том, что для Кандинского эти три основных элемента являются действительно мистическими, неуловимыми, неопределяемыми сущностями. Они в своей совокупности составляют «принцип внутренней необходимости». Художник сообразно этому принципу должен быть вполне свободным, ему нельзя ничем интересоваться в мире, он должен лишь прислушиваться к своему внутреннему голосу, к своей внутренней необходимости выражать только ее. «Его открытые глаза, — говорит Кандинский, — должны быть направлены на его собственную внутреннюю жизнь, его уши должны прислушиваться к зову внутренней необходимости. Тогда он может с одинаковой легкостью использовать любые как дозволенные, так и запрещенные средства». Каким должен быть путь живописи к освобождению от предмета, от изображения внешнего мира? Кубизм, по Кандинскому, тоже такой путь, но он далеко не является самым подходящим, он не порывает вполне с предметным миром — это «переходная форма», а надо идти дальше. Возможности к решению этой задачи надо видеть прежде всего в самой линии и в самом цвете. «Уже та или иная толщина линии,— говорит Кандинский, — а также местоположение формы на поверхности, пересечение одной формы другой являются вполне достаточными примерами рисовального увеличения пространства. Подобные возможности дает цвет, который, будучи правильно применен, может выступать вперед или отступать назад, стремиться вперед или назад и может превратить картины в парящую в воздухе сущность, что однозначно с художественным увеличением пространства». Это новая абстрактная живопись, по Кандинскому, очень родственна декоративному искусству. Разница состоит лишь в том, что новая орнаментика (то есть абстрактное искусство) уже не состоит из геометрических форм, что она нарушает принципы правильного чередования, ритма форм, линий и т. д. Она вполне свободна, так как строится на основе принципа «внутренней необходимости». Эта новая живопись, торжественно провозглашает в конце своей книги Кандинский, ее дух находятся «в органической прямой связи с уже начатым построением нового художественного царства, так как этот дух является душой эпохи великого духовного». Несмотря на то, что написано и издано так много книг, восхваляющих абстрактное искусство, все-таки труд Кандинского «О духовном в искусстве» остается самым серьезным, самым всесторонним его обоснованием. Но как позиции, защищаемые Кандинским в этой книге, так и созданное на их основе его собственное абстрактное искусство не выдерживают критики. Начнем с утверждения Кандинского, что абстракционизм расширяет бесконечно границы живописи — и в смысле передачи переживаний, чувствований, раздумий художника и соответственно обогащения ими зрителя и в смысле расширения самого языка живописи. На самом деле все обстоит как раз наоборот. В этом отношении кажется очень уместным замечание английского искусствоведа Брюса Олсоппа, что претензии абстракционистов, будто в своих произведениях они постигают сущность вещей подобно абстракциям в науке, но только интуитивным путем, являются неосновательными. «Абстракции» абстрактного искусства являются, по удачному определению Олсоппа, несвязанными, несоотносительными ни с чем, они сами по себе ничего не выражают — никакую сущность никаких вещей. И никто не «может серьезно поддерживать идеи о том, что абстрактное искусство обобщает человеческие чувства, или проблемы, или природу»,— делает вывод Олсопп. Ведь линии сами по себе, краски сами по себе, в каких бы плоскостях или формах их ни сочетали, все равно не смогут выразить такого глубокого содержания, как, например, раздумья художника о судьбах человечества. «Наше сознание, — говорит швейцарский искусствовед Жорж Флёршейм о впечатлениях видимости, видения, — выросло из предметной формы вещей и неразрывно связано с ней». Мы могли бы поверить вполне Кандинскому, как и любому другому серьезному абстрактному художнику, что он, создавая то или другое свое произведение, был искренне и глубоко взволнован, что его занимали те или другие мысли и думы, что он хотел внушить зрителю то или другое. Но, внимательно всматриваясь в их произведения, мы не испытываем тех же самых волнений, не погружаемся в те же мысли и раздумья. Они не доходят до нас. Они остались у художника. Он их просто не воплотил в своих произведениях. И не может он их воплотить по той простой причине, что, покинув почву изобразительного искусства, его специфический язык, лонятный всем, он попытался заговорить на языке, который только он один понимает. Что же касается произведений самого Кандинского, то нельзя сказать, что они не производят никакого эстетического воздействия. Если кто-нибудь из абстракционистов и был действительно талантливым, так это бесспорно Кандинский. Это особенно относится к первому периоду его абстрактного творчества (1910—1917). Именно тогда в ряде его полотен мы ощущаем мастера-колориста, и нам они приятны, подобно декоративно-орнаментальным произведениям, с их цветовыми сочетаниями, игрой линий и форм. Потом художник становится все более рационалистичным, все более сознательно конструктивным, а не эмоционально-экспрессивным. Как бы чувствуя, что начинает повторяться, он стремится внести что-то новое в свою живопись, но в тесном мирке абстракционизма осуждает на гибель свой талант. Видимо, еще в начале творческого пути Кандинский начинает ощущать, что невозможно путем абстракционизма подняться до высот подлинно духовного, но, противореча себе, говорит о создании какой-то «новой орнаментики». И эта «новая орнаментика», которую он и создал (если можно условно так называть абстрактную живопись Кандинского, особенно в ее первом периоде), в сущности, доставляет нам совершенно минимальные эстетические впечатления. Даже в этом отношении «орнаментика» его не только не превосходит лучшие образцы орнаментально-декоративного искусства, а находится далеко позади них. Искусство, которое Кандинский обосновывал и сам создавал, это искусство сугубо аристократическое, снобистское, совершенно игнорирующее вкусы народных масс. Не случайно Кандинский так обожал Ницше. Подобно ему, он считал себя аристократом духа, богоизбранником, чуждался простой толпы, «черни». И как все философы-идеалисты, абсолютизировавшие, раздувавшие значение духа, идеи и в конечном счете доходившие до идеи бога как создателя всего, так и Кандинский, убежденный субъективный идеалист, отрывал человеческий дух от его основы. В течение всей своей жизни Кандинский был убежденным реакционером, мистиком. По свидетельству его друга, автора самой крупной монографии о нем, Громана, он до конца жизни оставался глубоко религиозным христианином-ортодоксом, всегда в его доме были иконы. Напрасны поэтому утверждения, что он как-то «воспринял» Октябрьскую революцию и даже работал в ее пользу, но его «не поняли», и, почувствовав себя «угнетенным», он был вынужден покинуть Советскую страну. Все это — ложь с начала до конца. В сущности, Кандинский всегда оставался чуждым делу Октябрьской революции. Более того, он стремился увлечь и других художников в мир чисто-формалистических исканий. И это в те годы, когда шла борьба не на жизнь, а на смерть для Советской власти! Так, в выработанной им в 1920 году программе Института художественной культуры утверждается, что основной задачей «должно быть не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений». В той же самой программе он стремился внушить художникам, что, создавая произведение, они не должны заботиться о том «как будут воздействовать их произведения и будут ли они воздействовать вообще». А Коммунистическая партия Советского Союза, как известно, звала в это время художников приобщаться к массам, к делу революции, изображать их героизм. Именно это было чуждо и враждебно Кандинскому, и поэтому-то он и покинул Советскую страну. Но от этого пострадало не советское искусство, как утверждают реакционные буржуазные искусствоведы, а сам Кандинский. Кандинский и его талант так и остались на всю жизнь в наручниках абстракционизма, аристократического барства, презрения к народу, мистики. В течение всей жизни, во всем своем искусстве, как в России, так и в Германии и Франции, где он жил после 1933 года до конца своей жизни (1944), Кандинский всегда был в первых рядах самых рьяных модернистов, на стороне всяческой духовной реакции и мистики. Он и его искусство всегда были глубоко враждебны широким народным массам, общественному прогрессу, делу революции и социализма

Дата добавления: 2015-05-26