Работа над воплощением режиссерского замысла в поэтическом представлении

Ставя перед собой задачу по инсценизации недраматургического поэтического произведения, т.е., собственно поэтического произведения, такого как, например, «Сказка о Пете - толстом ребенке и о Симе, который тонкий» В.В.Маяковского, а не пьесы в стихах, как, например, уже упоминавшийся ранее «Пир во время чумы» А.С.Пушкина, студент-режиссер вынужден начинать свою постановочную работу с поисков присутствия в этом произведении изначальных элементов драматического устройства: конфликта, сюжетных коллизий, а так же таких составляющих и определяющих драматическое произведение, его неотъемлемых частей: экспозиция, завязка, кульминация, развязка, финал. Не стоит даже подробно останавливаться на том, что в поэтическом, стихотворном произведении не всегда присутствуют вышеперечисленные элементы — они и не обязаны там присутствовать, ибо поэзия представляет собой (если это не драма в стихах) совершенно самостоятельный, существующий по своим собственным канонам род литературы. Это либо лирика, либо эпос. И в прямом переносе поэтического материала с книжных страниц на поэтические подмостки кроется роковая ошибка, которая впоследствии непременно приведет незадачливого (не утруждающего себя анализом материала) постановщика к провалу. Его представление будет разваливаться на отдельные более-менее удачные, или не удачные (что уже зависит от таланта постановщика) фрагменты, которые никогда и ни при каких обстоятельствах и условиях не составят единое, органичное целое.

Что же делать в этом случае? При отсутствии всех, или хотя бы одного из элементов, перечисленных выше и свойственных настоящему драматическому действу, режиссер обязан сочинять и создавать их самостоятельно, иначе полнокровного, самостоятельного спектакля не получится.

Ниже будут приведены примеры работы с материалом в процессе создания театрализованного поэтического представления, на основе конкретных режиссерских разработок студентов 3 курса:

1.А.С. Пушкина «Пир во время чумы»;

2.А.С. Пушкина «Цыганы»;

З.А.С. Пушкина «Медный всадник» (см. Приложение);

4.В.В. Маяковского «Сказка о Пете - толстом ребенке и о Симе, который тонкий» (см. Приложение); 5. А.Т. Твардовского «Дом у дороги» (см. Приложение); 6.Е.А. Евтушенко «Сказка о русской игрушке».

В «Пире во время чумы» А.С. Пушкина явственно просматриваются две стороны конфликта. Это с одной стороны: яростное ожесточение, деструкция, хаос, чума, поразившая не только тела, но и умы, процветающий порок, разврат, ханжество, невежество, нигилизм. С другой стороны: созидание, нравственность, духовность, вера.

В «Сказке о Пете - толстом ребенке и о Симе, который тонкий» В.В. Маяковского на первый взгляд заложено такое же явственное противоречие и противопоставление добра и зла, черного и белого, как и в «Пире во время чумы» Пушкина. Мы видим, что Маяковский постоянно критикует «буржуинов» в лице Пети и его отца, постоянно противопоставляя им деяния Симы. Все окружение Симы - птицы, звери, домашние животные и, конечно, папа, имеет явно положительный оттенок.

Сима: Сима тоже жил с отцом!

Папа: Залихватским кузнецом!

Все: Папа - сильный -

На заводе

С молотками дружбу водит!

Папа: Он в любую из минут

Поднимает пальцем пуд!

Следует подчеркнуть то, что Маяковский высмеивает и карикатуризирует не только «буржуинов», на вполне законных - в духе революционного времени - основаниях, но и большевикам-коммунистам достается не меньше, а, пожалуй, даже больше. Мечты, идеалы, устремления своего времени Маяковский изображает через призму едкой сатиры.

Все: Ровно в восемь-

Сима спит.

Сима: Спит как надо - не сопит!

Все: Птицы с песней пролетали -

Пели:

«Сима - пролетарий!»

Для создания большего эффекта абсурдности и глупости, несостоятельности мечтаний пролетарского ребенка в структуру спектакля привнесено самостоятельное стихотворение ВВ. Маяковского:

Все: Возьмем винтовки новые-

На них флажки

И с песнями в стрелковые

Пойдем кружки!

Раз, два - все в ряд!

Вставай отряд!

Актеры поочередно трансформируются, изображают то птиц, поющих пролетарские песни над спящим мальчиком - Симой, то превращаются в пионеров на боевом, или парадном марше. Для большей комичности все это повторяется несколько раз; актеры маршируют вокруг спящего Симы, который в итоге проснувшись, встает во главе этой ура-пролетарской колонны.

Итак: в работе над этим поэтическим представлением мы имеем дело с остро-сатирическим произведением, а, следовательно, те театральные и сценические образы, которыми мы пытаемся снабдить поэтическое действо, дабы раскрыть, обнажить его сущность должны соответствовать тем инструментам и приспособлениям, которыми, как правило, оперирует сатира: это должен быть гротеск, преувеличение, все действие на сценической площадке может и должно быть обличено в фарсовую форму.

А правомерно ли привлечение в готовую законченную структуру поэтического текста другого поэтического материала? Мы говорили о придумке «своей собственной пьесы» при помощи прибавления пластики, вокала, сценографии.... А как же другая литература? Неужели и ее можно «пристраивать» к самостоятельному материалу?

Все, что работает на вашу мысль, на ваш замысел можно и нужно вкраплять в общую структуру поэтического театрализованного представления. Важно отметить, что никаких ограничений в данном случае не существует в том смысле, что никакое учебное или любое другое пособие не запрещает вам использовать в работе над поэтическим представлением любые материалы. Естественным ограничителем здесь должно являться лишь ваше собственное чувство вкуса и меры: вкрапляя в стихотворное произведение «чужеродные вставки» вы должны рассматривать и эстетическую сторону этого процесса. В конечном итоге поэтическое представление должно представлять единый монолит, художественный уровень используемых материалов, если только это не преднамеренный монтаж, должен быть примерно одинаков. Было бы нелепо выпускать представление, в котором наряду со стихотворными строками Пушкина звучали бы, например, стихи собственного вашего сочинения. Каким бы талантливым поэтом вы себя не считали - ставить себя в один ряд с Пушкиным или Маяковским - эстетическое преступление.

Создавая собственный сценарий на основе какого-либо литературного произведения и работая над сценической его реализацией, важно не только придумать недостающие части «скелета» драматургического произведения, но и после из полученной фабулы сюжета вычленить и образно персонифицировать конфликт.

В принципе в любом настоящем произведении искусства (и в данном случае мы не имеем в виду лишь театр) обязательно присутствует конфликт, но он не лежит на поверхности. Задача студента-режиссера обнаружить его, разложить на составляющие и сделать зримым. Здесь было бы уместно дать то определение «Конфликта», которое по нашему мнению следует применять и режиссерской практике работы над спектаклем. Как и у всякого термина у конфликта существует множество аспектов и определений. В свете работы над сценическим воплощением спектакля-представления определение понятия «конфликт», по нашему мнению, должно выглядеть так: «конфликт - яркое, эмоциональное, выразительное, заразительное, зримое, образное столкновение философских, эстетических, социальных и любых других противоположных начал, вкусов, мнений, мировоззрений и т. д., выраженных в некой форме».

Работая над постановкой поэтического представления по поэме Е.Евтушенко «Сказка о русской игрушке» было необходимо определить конфликт, а затем образно персонифицировать его. Говоря о конфликте внутри этого произведения можно выявить две его стороны: бездуховность, бескультурье, варварство, ханжество, злобу, безбожие и т.д. с одной стороны и соответственно: духовность, просвещенность, просветленность, а так же доброту и веру, творчество с другой. И это оказывается очень важным, так как точное и ясное изложение сторон конфликта - материал для зримого и образного воплощения на сцене в рамках театрализованного представления. В направлении создания постановочной версии «пьесы-сценария» - следует руководствоваться законами событийного, конфликтного построения материала.

Возвращаясь к «Сказке о русской игрушке», следует упомянуть, что для зримой и образной персонификации конфликта было принято следующее решение:

- Сторону варварства, ханжества - сторону татаро-монгольского ига во главе с Ханом Батыем - приняли актеры - юноши. Для создания этого образа использовалась музыкальная тема «Половецких плясок» композитора Бородина. Буйство и безудержность, страсть к захвату и разрушению, дикие вопли, специфическая пластика, игра контрастным светом - вот те выразительные средства, которые упали на чашу весов с одной стороны.

- Сторону духовности, просветленности, веры и творчества — сторону русского народа приняли артисты-девушки. Для создания этого образа использовалась совершенно иная музыкальная тема: акапельное исполнение русских народных песен, кличей, коляд и т.д. Спокойная, почти статичная пластика и хореография, без метаний, без прыжков, тихое, ровное звучание без воплей и криков, прямой белый свет - вот то, что упало на другую чашу весов, являющих собой целостный двусторонний конфликт.

Практически зримое колебание чаш этих весов, постоянное перетягивание участниками конфликта специально изготовленной для этого сценической конструкции, символизирующей и колыбель, и колокол, и весы добра и зла, и русскую игрушку - Ваньку-встаньку - и явилось решением, образным и зримым, основного конфликта этого поэтического спектакля, а, следовательно, и решения всего спектакля в целом.

Продолжая работу над поэтическим произведением и углубляясь в возможные варианты разработки и персонификации конфликта, обратимся к другой работе - театрализованному представлению по поэме А.С.Пушкина «Цыганы». Здесь мы видим яркий, описанный самим автором, конфликт-противоречие между эфемерными, выдуманными понятиями чести и тщеславия, эгоизмом, чувством собственника, сомнительным превосходством и волей, свободой, романтиков и равенством всех перед всеми. Здесь стороны конфликта представлены в количественном отношении неравными партиями, долями. С одной стороны это - собственник, эгоист, убийца, нигилист Алеко, с другой стороны - вольный, романтический, свободолюбивый цыганский народ. Но, несмотря на очевидный и ясный смысл противоборства - зритель скорее примет сторону вольных и «робких» цыган, чем спесивого и «злого» Алеко - автор, а точнее авторский текст, на стороне Алеко. Его монологи более осмысленны, они обличают всех и вся, а у цыган - лишь несколько реплик и один монолог, вложенный в уста их предводителя - старого цыгана. Как же тут быть? Несмотря на свою очевидную отрицательность, аргументы Алеко перевешивают, клонят чашу весов к низу. Это происходит из-за отсутствия на первый взгляд контраргументов у цыган. Возможно ли решить эту задачу?

При решении этой задачи были применены следующие приемы:

- Весь авторский текст, зачастую только информативный и повествовательный, был вложен в уста актеров-исполнителей ролей цыган. Речевой хор - важная составляющая театра поэтического представления - произносит следующие строки, пытаясь «заразить» зрителей идеей цыганской вольности:

Цыганы.

1-й. Цыганы шумною толпой

По Бессарабии кочуют.

2-й. Они сегодня над рекой

В шатрах изодранных ночуют

3-й. Как вольность весел их ночлег

И мирный сон под небесами

4-й. Между колесами телег

Полузавешанных коврами

Горит огонь.

5-й. Семья кругом

Готовит ужин; за шатром

Ручной медведь лежит на воле.

1-й. Все живо посреди степей.

Заботы мирные семей,

Готовых с утром в путь недальний,

2-й. И песни жен,

3-й и крик детей,

Все. И звон походной наковальни!

Сопровождая их танцем, символизирующим волю и свободу, широту бессарабских степей, романтику кочевой жизни. Вот уже простой информативный текст льет воду на мельницу и, если угодно, утяжеляет ту чашу весов, которая принадлежит цыганской стороне конфликта, подчеркивая красоту, вольность, романтичность происходящего и окружающего:

Цыганы.

1-й. Но вот на табор кочевой

Нисходит сонное молчанье,

2-й. И слышно в тишине степной

Лишь лай собак да коней ржанье.

3-й Огни везде погашены,

Спокойно все, луна сияет

Одна с небесной вышины

Все. И тихий табор озаряет...

Но этого мало для того, чтобы цыганская вольность уравновесила эгоистические и обличительные монологи главного героя. Теперь, к созданной авторами спектакля картине вольной жизни цыганского народа, добавляется другой материал - этнически достоверные цыганские песни (не адаптированные русскоязычные версии, а лингвистические подлинники). Это, безо всякого сомнения, доставляет определенные неудобства актерам, вынужденным учить песни на неизвестном им языке, но, вместе с этим, определяет общий неповторимый колорит поэтического пространства представления. И здесь разный поэтический материал не входит в конфронтацию друг с другом. Именно потому, что параллельно с текстом Пушкина звучат исторические и этнические подлинные созвучия, которые мог слышать сам поэт, когда посещал Бессарабию, и, возможно, именно эти мелодии и эти песни, а если не эти, то очень похожие, вдохновили поэта на создание поэмы «Цыганы». Итак: авторский текст, вложенные в уста цыганского табора, цыганские песни, танцы, широкая вольная пластика и хореография создают образ свободы, романтики, простора и воли - всего того, с чем ассоциируется у читателя романтическая цыганская кочевая жизнь. Вот теперь стороны конфликта одинаковы по своему эмоциональному и нравственному заряду-посылу.

Вместе с тем, аналогичный прием, использованный в этом же театрализованном представлении, - вкрапление в структуру поэтического текста романса «Глядя на луч» (сл. П.Козлова, муз. А.Оппеля), позволяет не усилить, а, наоборот, ослабить позицию (конфликтную сторону), занимаемую главным героем. Этот романс представляет собой отдельный (но не лишний) номер в общей структуре поэтического представления. Решение этого отдельного эпизода - решение его, как «зримой песни», в отличие от всех остальных песен в спектакле, которые являются своего рода лирическими иллюстрациями происходящего и не несут самостоятельной, обособленной сюжетной нагрузки. В процессе образного и сценического решения романса «Глядя на луч...», родился сюжетный ход, которого у А.С.Пушкина не было. Это следствие анализа поведения главного героя и предположение о том, какие причины побудили молодого, образованного, успешного человека покинуть город и искать счастье в бессарабских степях. Мы решили, что была у героя Алеко безответная несчастная любовь, был соперник, была дуэль, было убийство. Именно это видит зритель в этом эпизоде представления. Именно, исходя из этих событий целиком вымышленных режиссером, пушкинский герой бежит из города от людей и закона.

Земфира. Скажи, мой друг: ты не жалеешь

О том, что бросил навсегда?

Алеко Что ж бросил я?

Земфира. Ты разумеешь -

Людей отчизны, города.

Алеко. О чем жалеть?

Когда б ты знала,

Когда бы ты воображала

Неволю душных городов!

Там люди в кучах за оградой,

Не дышат утренней прохладой,

Ни вешним запахом лугов;

Любви стыдятся, мысли гонят,

Торгуют волею своей,

Главы пред идолами клонят

И просят денег да цепей.

Что бросил я? Измен волненье?

Предрассуждений приговор,

Толпы безумное гоненье

Или блистательный позор?

Таким образом, данный романс становится необходимым дополнением характеристики главного героя произведения. Таких вставок-врезок не нужно бояться — они помогут восполнить смысловые неувязки и недочеты литературного материала. Если при чтении какие-то фрагменты общей информационно-мозаичной картины могут быть восполнены читателем за счет собственных знаний, ассоциаций и фантазий, то в процессе просмотра представления, рассчитанного на более или менее однозначное восприятие широкой зрительской массой, разночтений и разновосприятии должно быть как можно меньше, так как мы рассчитываем донести до зрителя нашу трактовку данного произведения. Заделывать информативные, возможно, сюжетные бреши можно по-разному композиционно перекраивать произведение, убирая, меняя местами, расчленяя, повторяя отдельные Фрагменты, возмещая литературную недостачу при помощи других выразительных средств - пластика, звук, свет, сценография и т. д. Возможно также добавлять, наращивать литературу литературой. В предыдущем примере был при помощи этого приема выстроен целый самостоятельный оконченный эпизод, помогающий зрителю лучше понять внутренний мир героя. В драматургии это называется эпизод-штрих.

Теперь рассмотрим следующий пример при помощи «посторонних» по факту создания, но не по факту смысла самостоятельных произведений поэтического жанра создается целая группа эпизодов - большое режиссерское событие (исходное). Применительно к драматургическим терминам, можно использовать такое обозначение, как экспозиция Работая текстом Е.Евтушенко «Сказка о русской игрушке», группа студентов во главе с режиссером-постановщиком пришла к выводу, что исходя из логики построения режиссерского конфликта (напомним: конфликт между варварством, разрушением, бескультурьем и просветленностью, верой, созиданием, творчеством), для создания целостной картины образного поэтического представления не хватает одного большого исходного события - жизни свободного, творческого, счастливого и независимого человеческого духа на Руси до пришествия Монгольского Ига. У самого Евтушенко поэма начинается сразу с начального события (завязка в драматургии):

По разграбленным селам

Шла орда на рысях,

Приторочивши к седлам

Русокосый ясак.

Как под темной водою

Молодая ветла –

Русь была под Ордою.

Русь почти не была!

Начинать поэтическое представление сразу с завязки, как это можно было бы сделать, сочиняя поэму, нежелательно, да и невозможно. Зритель не поймет логики развития дальнейших событий, не уяснит для себя предлагаемые контекстом спектакля обстоятельства. В связи с этим, и для построения искомого исходного события (экспозиции), были включены в контекст спектакля следующие произведения: стихотворение Н. Рубцова «Русь»:

Привет, Россия - родина моя!

Как под твоей мне радостно листвою!

И пенья нет, но ясно слышу я

Незримых певчих пенье хоровое;

Как весь простор небесный, внеземной

Дышал в оконце счастьем и покоем

И достославной веял стариной,

И ликовал под ливнями и зноем

За все хоромы я не отдаю

Свой низкий дом с крапивой под оконцем

Как миротворно в горницу мою

По вечерам закатывалось солнце!

И русская народная, этнически достоверная колыбельная песня -трогательная и щемящая:

Вечер, как сажа

Вьется в окно,

Белая пряжа

Ткет полотно,

Пляшет, да снится, да двигает тень,

В окна стучится страшный плетень.

Чтение стихотворения и исполнение колыбельной песни сопровождалось выносом специальной трансформирующейся сценической конструкции, символизирующей колыбель, маятник и многие другие образы, необходимые для решения спектакля. На глазах у зрителей происходило рождение образного пространства спектакля. Все понимали, что перед ними древние Русичи, их хороводы, их дом, их жизненный уклад. Стихотворение Рубцова одновременно вводит в предлагаемые обстоятельства места и времени и при этом, следуя основному принципу поэтического представления притчевости и обобщению, тут же нивелирует происходящее, сообщая, что подобное могло произойти в любом другом месте и в любое другое время, на стыке двух культур, мировоззрений, жизненных позиций, верований и убеждений.

Взбегу на холм и упаду в траву,

И крепостью повеет вдруг из дола,

И вдруг картину грозного раздора

Я в этот миг увижу наяву:

Пустынный свет на звездных берегах,

И вереницы птиц твоих, Россия,

Затмит на миг в крови и жемчугах

Тупой башмак скуластого Батыя.

Россия, Русь, куда я не взгляну,

За все твои страдания и битвы

Люблю твою, Россия, старину,

Твои леса, погосты и молитвы.

Люблю твои избушки и цветы

И небеса, горящие от зноя,

И шепот ив у омутной воды

Люблю на век, до вечного покоя.

Россия, Русь, храни себя, храни!

Опять в леса твои и долы

Со всех сторон нагрянули они –

Иных времен татары и монголы.

Так, при помощи привнесенного текста, было решено сразу несколько методически важных задач: дополнена композиция, зритель оказала введенным в курс предлагаемых обстоятельств предстоящей борьбы главное, сразу была создана и задана атмосфера поэтического спектакля поэтического представления.

Одной из самых важных задач режиссера-постановщика, наряду определением и персонификацией конфликта, а также выявлением созданием событийного ряда (определением драматургической структуры произведения), является открытие, вычленение из структуры поэтической произведения героя или героев. Вопрос этот не праздный: фактически удачный, оправданный выбор героя определяет развитие самого спектакля-представления, его решение, постановку. В чем здесь сложность? Для ответа на этот вопрос в очередной раз следует упомянуть о литературных особенностях поэтических произведений. И лирика, и эпос в театральной обработке представляют трудности, в первом случае - в обнаружении персонажа вообще (зачастую в лирике его вообще нет, а есть лишь авторские переживания), а во втором случае возникает обратная проблема -персонажей может быть слишком много - целые народы, армии, племена и пр. Но и в том и в другом случае у режиссера одна задача - конкретизировать, персонифицировать образ героев и персонажей в контексте пространства поэтического представления (будь то группа актеров, или даже один актер, символизирующий собой целую армию, или, опять-таки, группа актеров, материализовавшихся на сцене, как образ, возникший из лирики автора: стихи, воспоминания и др.).

В поэме В. В. Маяковского «Сказка о Пете - толстом ребенке и о Симе, который тонкий» действует всего несколько персонажей: это дети Петя и Сима и их родители. Там нет указания на те массы, которые в итоге существуют в решении поэтического представления. Кто они? Откуда они взялись в театрализованном представлении? Группа актеров представляет собой опосредованного героя, выражающего мысль автора. Этот герой - речевой хор.

Петя. Петя взял варенье в вазе -

Папа. Прямо в вазу мордой лазит!

Вместе.

Грязен он, по-моему,

Как ведро с помоями!

Хор. Дрянь и Петя и родители!

Общий вид их отвратителен!

Ясно даже и ежу-

Этот Петя был - буржуй!

Участие коллективного героя, массы, действующей, как один организм, очень важно для решения поэтического представления. Как этого, так и любого другого поэтического представления. Ведь хор - это не собрание личностей, не толпа (во всяком случае, это так в поэтическом представлении), это обобщенный, собирательный образ некой стихии, социальной группы, философской нравственной идеи и обычно той идеи, которую отстаивает в своем решении режиссер. А именно уход от конкретики и бытовизма к обобщениям и является основой театра поэтического представления.

Создав хор, как равнозначный персонаж на территории поэтического представления, режиссер обретает мощнейший инструмент эмоционального воздействия. Все лирические колебания героев, их страсти, переживания, все то, что съедает их изнутри, режиссер может и должен показать зрителю. И сила этих чувств и переживаний многократно умножится за счет поразительных возможностей речевого хора. Хор, как и любой другой персонаж, обязан действовать, искать, принимать ту или другую сторону конфликта, стремиться раскрыть жизненные позиции главных героев, подчеркнуть, акцентировать внимание зрителя на той или иной составляющей действия, конфликта спектакля. Часто коллективный герой, хор, создается не только для придания смыслового усиления тому или иному герою, - зачастую хор целиком олицетворяет собой ту или другую сторону конфликта, чаще всего ту, за которую идет борьба в поэтическом представлении, ту, которую режиссер утверждает. Так, в спектакле «Цыганы» А.С.Пушкина не Старый Цыган, не Земфира, а весь цыганский табор - олицетворение свободы, вольности, романтики. После убийства Земфиры не только Старый Цыган, а весь табор осуждает и изгоняет Алеко.

Цыганы.

1-й. Ты не рожден для дикой доли,

2-й. Ты для себя лишь хочешь воли;

3-й Ужасен нам твой будет глас:

Старый цыган. Мы робки и добры душою,

Ты зол и смел; - оставь же нас,

Прости! Да будет мир с тобою.

Освоив работу с хором в процессе создания поэтического представления, режиссер получает в собственную творческую палитру новое изобразительное средство, которое способно бесконечно обогащать зрелищность театрализованного представления и усиливать его эмоциональное воздействие.

После того, как были определены герои представления, определена основная коллизия (конфликт, предлагаемые обстоятельства), драматургическая структура (событийный ряд), необходимо определить сюжет спектакля или то, за развитием чего, в конце концов, и должен следил зритель.

В «Пире во время чумы» А. С. Пушкина сюжет развивается взаимодействии массы пирующих молодых людей с персонажам (Председатель и Священник), пытающимися буквально физически перетянуть их на свою сторону. За пластическими экзерсисами, метаниями массы актеров от одного героя к другому, попытками вылепить, вытянуть из пирующих нечто соответствующее идее, мировоззрению или Председателя или Священника, скрывается борьба за души и умы страждущих истины молодых людей - основной сюжет «Пира во время чумы» Пушкина.

Сюжет, по определению Большой Советской Энциклопедии - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. То есть, в конечном итоге - сюжет - то, за чем и следит зритель в театре поэтического представления.

Возвращаясь к поэтическому представлению «Пир во время чумы», можно сказать, что его сюжетом, воплощением его сюжета на сцене, является пластическая борьба за обладание душами людей, которая выражается изначально в перестройке хаотической массы пирующих в нечто четко организованное (ритмически и пластически), скандирующее внушенный Председателем лозунг: «Есть упоение в бою!». Затем податливая масса мечется, в буквальном смысле, между Председателем и Священником, принимая ту или иную сторону в их споре, подстраиваясь под них ритмически и пластически. В финале поэтического представления Председатель, уступая напору аргументов и доводов Священника, ослабляет бразды своего правления и власти над массой пирующих, погружаясь в размышления, что приводит массу в ее первоначальное состояние - хаос, разгул, разлад. Безумный пир продолжается, он даже становится еще безумней, не сдерживаемый ничьей волей - ни ушедшего Священника, ни сломленного Председателя.

Таким образом, решением сюжета этого поэтического представления является - буквальное, пластическое движение массы пирующих, ее изменения, деформация, ее метания и поиски - именно за этими физическими изменениями и следит зритель в течение театрализованного представления, а так же за изменением главного героя (он «приходит» одним, а «уходит» другим, даже внешне физически измененным - от бездумия к задумчивости и от жесткого агрессивного начала до расслабленного безвольного состояния).

Определив основные составляющие элементы поэтического представления, следует перейти непосредственно к постановке, путь к которой лежит через выбор выразительных средств.

Являясь специфическим жанром, театр поэтического представления требует специфического преломления выразительных средств, традиционных для обычного театра. Здесь совершенно необходимо соблюсти ту меру условности, о которой уже неоднократно говорилось выше. Использование несвойственных поэтическому театру выразительных средств может разрушить общую поэтическую образную картину условности и обобщенности. Так, категорически противопоказано в театрализованном поэтическом представлении использовать подробные, достоверные, близкие к бытовым декорации, костюмы, реквизит. Гораздо необходимей образный подход: только детали, только намеки на предметы, их функции и т. д. Важную роль при постановке поэтического спектакля играет работа с трансформирующейся деталью, которая помогла бы протянуть образное прочтение через весь спектакль.

В качестве трансформирующейся детали в поэтическом представлении «Цыганы» использовался обыкновенный цыганский платок, который по мере развития действия был и просто предметом одежды, из нескольких платков настраивалась и изгородь-забор, и цыганский шатер, платок был и стенкой кибитки, и уздой для лошадей, и плеткой, и цыганским солнцем, и ярко горящим костром, и погребальным саваном. В поэтическом театрализованном представлении «Сказка о Пете - толстом ребенке и о Симе, который тонкий» одна единственная деталь - спортивная палка - трансформировалась во всевозможные музыкальные инструменты (труба, скрипка, контрабас), орудия труда (молот), жезл регулировщика, барабанные палочки, стрелки часов, зонтик, леденец на палочке, поднос, пропеллер самолета, древко знамени, дрова, спички, шампур, указка, ружье, карандаш, дирижерская палочка. Так, одна трансформирующаяся деталь, пройдя через те поэтическое представление, стала ярким и запоминающимся образом – вот пример удачного, на наш взгляд, использования в поэтическом представлении специфического выразительного средства.

В разговоре о выразительных средствах в поэтическом представлении невозможно не упомянуть о музыке. Музыка - одно из самых мощных средств эмоционального воздействия. Уникальность ее в том, что она при умелом использовании способна превращаться из сопутствующего, сопровождающего, декорирующего элемента в полнокровного, самостоятельного героя поэтического театрализованного представления, способного влиять на развитие действия, подчинять его себе. Музыкальный материал, создаваемый для поэтического представления, менее всего должен быть иллюстративным; он должен не сопровождать тот или иной эпизод, а дополнять, раскрывать его смысл. Музыка - это действие. Услышать в музыке действие, перевести его в действие сценическое - задача режиссера.

В поэтическом спектакле «Пир во время чумы» параллельно действуют и существуют несколько музыкальных тем: тема пира, разгула, хаоса; тема Мери — тема тоски по разрушающейся, уходящей гармонии; тема Председателя - гимн чуме, тема Священника - тема сомнений и поисков. Две последние темы попеременно берут верх над темой хаоса - сначала гимном в честь чумы Председатель организует беспорядочный набор звуков в стройную музыкальную конструкцию. Затем тема Священника разрушает ее, снова превращая в хаос. И тема Мери - пронзительная мелодия грусти, пустоты и отчаяния не в силах удержать этот музыкальный разлад. Таким образом, важность использованиямузыки в конфликтном соотношении не вызывает сомнения.

Театр поэтического представления можно охарактеризовать как «театр в театре». Поэтическое представление живет по законам «театрализации, поэтизации, символического отражения действительности, ухода от быта и реальных вещей в сторону образности и метафоричности».

Таким образом, из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы. При работе режиссера над созданием литературно-драматургической основы поэтического представления и воплощении режиссерского замысла возможны следующие технологические приемы:

• Перенос текста из одного места поэтического произведения в другое при создании инсценировки.

• Нарушение хронологической последовательности, перестановка реальных событий.

• Передача слов одних персонажей другим, а так же передача текста автора конкретному действующему лицу. В инсценировке всякий описательный текст автора, будь то природа или личные чувства, становится текстом того или иного героя. Перевод описательного текста в текст диалогов и монологов, косвенной речи в прямую.

• Замена описательных фрагментов текста их эквивалентами, выполненных в других жанрах. (Введение песен, пластических номеров, пантомимы, кино, цирка, театра кукол и др.).

• Введение в инсценировку новых отсутствующих в литературной первооснове героев, создание совершенно новых сцен, не существующих у автора поэтического произведения.

• Использование фрагментов или текстов из других близких по духу произведений того же автора.

• Использование музыки для построения темпо-ритмической основы композиции поэтического представления, для формирования жанровых особенностей сценического действия. Соединение музыки и поэтического текста в единую сценическую структуру.

Театр поэтического представления обладает универсальностью содержания, огромной силой поэтического и нравственно-философского обобщения. Такой театр дает возможность будущим режиссерам профессионально использовать и умело трансформировать световые, музыкальные, звуковые, декоративные детали представления, придавая им иное содержание, тренировать чувства творческого коллективизма, ответственности всех участников за конечный результат - большое поэтическое представление.

Приложение.

В этой практической части работы представлены сценарно-режиссерские разработки разножанровых театрализованных представлений по поэмам Твардовского А.Т. «Дом у дороги», Пушкина А.С. «Медный всадник», Маяковского В.В. «Сказка о Пете - толстом ребенке и Симе, который тонкий». Данные работы были разработаны и поставлены студентами при активном участии педагогов кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. Работы были показаны на Всероссийских научно-практических конференциях режиссеров театрализованных представлений и праздников, проведенных в СТД, СБбГУКи, и высоко оценены ведущими режиссерами страны - председателем учебно-методического объединения по специальности режиссура театрализованных представлений и праздников» при Министерстве культуры России, народным артистом Российской Федерации, доктором культурологии, профессором Орловым О.Л., председателем Совета по массовым формам театрального искусства СТД, заслуженным работником культуры Российской Федерации Светловым А.М., заслуженным деятелем искусств Российской Федерации, кандидатом искусствоведения, профессором Руббом А.А., главным режиссером Кремлевского дворца, народным артистом России Глазовым Е.А., заслуженным деятелем науки России, доктором исторических наук, профессором Алем Д.Н., заслуженным деятелем искусств Российской Федерации, доктором искусствоведения, профессором Катышевой Д.Н., заслуженным работником культуры Российской Федерации, профессором Березиным АИ. и другими.

Представленные сценарии помогут студентам - будущим режиссерам театрализованных представлений и праздников в освоении навыков сценарно-режиссерской работы по воплощению литературных произведений большой стихотворной формы.

Дата добавления: 2015-05-26