Рю де Гренелль 2 страница

И не одна соляная копь Тироля хранила в своих недрах сокровища коллекций Вейля, обнаруженных американцами.

У него я впервые вижу самое изысканное в собраниях тех лет — еще более ценное, чем резной китайский jade[96] и лошадки Минь и Тан[clxxxiv], — позеленевшие плоские бронзовые пластинки какого-то, уже вовсе не датируемого, древнекитайского происхождения. Ценность их — чисто археологическая, и при всем желании {173} эстетического отклика на них в себе никак найти не могу…

Ривьер, кажется, огорчается этим.

Но сейчас мы продираемся через лес африканской скульптуры, масок, щитов и копий в маленькое бюро главного хранителя музея, имеющего «руку» на Ке д’Орсе[clxxxv].

«Рука», как выясняется в дальнейшем, довольно слабая.

Но пока он в лучших намерениях пишет свое письмо, я имею досуг налюбоваться временно снятыми с экспозиции резными чудищами африканской скульптуры…

Лучшие экземпляры я вижу разве что у Тристана Тцара — одного из породителей знаменитого «дадаизма», с неизменным моноклем в глазу и роскошным собранием масок и раннего Пикассо.

У него я встречаю стриженую Гертруду Стайн.

Но останавливаться здесь на анализе зауми Гертруды Стайн или на ее советах мне к поездке в Америку совершенно некогда.

Некогда задерживаться и на дадаизме — последней стадии распада представлений об искусстве и регрессе даже не на инфантильную (детскую) ступень, а на ступень младенчества.

Еще дальше разве что тактилизм — фейерверк Маринетти двадцатых годов, осязательное искусство на месте зрительного.

Но все это уже давно отошедшее даже к моменту описываемых событий в Париже, где самое новое все еще сюрреализм с Максом Эрнстом в живописи и Бунюэлем в кино («Un chien andalou»[97] только что закончен, и начат съемкой «L’âge d’or»[98]).

Так же забыта популярная когда-то гипотеза о том, что в негритянской пластике — в ее пропорциях или, точнее, диспропорции — сохранился будто бы облик пигмеев, якобы предков прочих негритянских племен

… Но письмо мое дописано.

Прощаюсь с сокровищами и милыми их хранителями.

И вот я на Ке д’Орсе.

Господин Маркс (sic[99]!) тоже очень мил, но вовсе растерян.

Он совсем ничего не может.

И его доброе растерянное лицо из-под седых щетиною волос с {174} глазками навыкат чем-то очень похоже на негритянских божков из музея Трокадеро.

Успешнее миссия мэтра Филиппа Ламура.

В крошечной комнатке со скошенным потолком в редакционном корпусе «N. R. F.» знакомлюсь с Мальро. Он еще совсем молод.

Но прядь волос уже тогда неизменно спадает у него поперек лица, как и много лет спустя, когда мы с ним будем шагать по тротуарам Москвы.

Где-то около «Националя» он будет хвастать своей действительно феноменальной памятью.

Он помнит наизусть… всего Достоевского.

«Хотите? Я процитирую на память любое место из любого романа!»

Он останавливается против булочной и садит начало главы из печальной истории князя Мышкина (кажется, из письма Ипполита), затем отрывок из «Братьев Карамазовых», на словах Раскольникова я беру его под руку и веду к гостинице.

Но он опять останавливается.

«А хотите, я вам точно напомню, о чем мы говорили, идя из редакции “N. R. F.”?»

Куда? Конечно, в кафе.

Все свидания этих лихорадочных дней начинаются с кафе, протекают в кафе или заканчиваются в кафе, если это не загородные рестораны или бистро.

Разговор шел о Лоуренсе — авторе «Любовника леди Чаттерлей».

Мальро пишет предисловие к французскому переводу.

Меня интересует английский подлинник, как известно, запрещенный в Америке и Англии. Читать я его буду несколько месяцев спустя, отдыхая от парижских треволнений на палубе парохода «Европа», переплывая Атлантический океан в Америку.

«Европа» — пароход немецкий — «экстерриториальная твердь», не подчиненная законам Франции, Англии и Америки.

И первое, что нам предлагается приобрести, конечно, — «Любовник леди Чаттерлей», если не считать равно запретного для англосаксонских стран «Улисса» Джойса.

«Улисса» я знаю и люблю давно.

В Париже встречаюсь с Джойсом, но не в эти дни и не в этом {175} контексте событий, а потому оставим описание встречи до другого раза[clxxxvi].

«Любовником» увлекаюсь очень.

Поразительно, до какой степени способен книгу опошлить бесталанный перевод.

Много лет спустя мне попадается «рижский» перевод[clxxxvii] на русский язык этого поэтичнейшего произведения одного из лучших английских писателей.

Особенно великолепны, помимо романов и новелл, его «Лекции по классической американской литературе», дающие блистательные характеристики этим странным американским авторам середины прошлого столетия, начиная [с] Купера и Эдгара По и через Готорна и Мелвилла идущих к Уитмену.

«Рижский» перевод — несусветная мерзость и порнография.

… Андре Мальро сделает все необходимое: «La Sorbonne marchera» — Сорбонна двинется.

Через день протест профессуры во главе с Ланжевеном готов.

Удачнее всего дело у Тюаля в Лиге прав человека.

Я очень рад, прежде всего… за него самого.

Он был так искренне удручен, когда ему не удалось «faire marcher» — заставить действовать — Мильерана.

Эта попытка ограничилась очень милым завтраком у мадам Мильеран, который ни к чему не привел.

А самым интересным оказался… лифт в их доме — один из первых лифтов, установленных в Париже.

А потому ныне один из самых отсталых лифтов столицы.

Утопающий во всем богатстве отделки нелепого «стиль модерн», способный конкурировать в этом с нашими спальными вагонами или знаменитым по «Веселой вдове» рестораном «Максим», сохранившим неизменной свою отделку, — эта достопримечательность подымала нас в бельэтаж, то есть на высоту двух маршей, минут десять — пятнадцать.

Удачнее всех оканчивается миссия Тюаля.

Я встречаюсь не только с Герню, но и с Виктором Вашем.

Очаровательный старик в мягком воротнике и черном галстуке старомодным узлом, он — один из немногих оставшихся в живых активных дрейфусаров.

Анатоля Франса и Клемансо уже нет в живых.

Как трудно ассоциировать характерную фигуру престарелого «тигра»-империалиста с его горячим участием в деле полковника Дрейфуса, а позже — романиста Золя.

{176} Кстати, «тигр» умер совсем недавно (имея в виду 1930 год).

И я помню витрины книжных магазинов Парижа, заваленные его портретами и книжками о нем.

Через год, вспоминая об этом в Голливуде, я буду дразнить Мориса Декобра, знаменитого автора «Мадонны спальных вагонов», побившей все рекорды тиражей и пошлости.

У Декобра есть не менее пошлая книга об индийских раджах — «Раздушенные тигры» (чего стоит одно название: «Les tigres parfumès»).

По пути из Лос-Анжелоса в Мексику, куда мы едем в одном вагоне, я с невинным видом буду расспрашивать его о том, не про Клемансо ли его книга!

Книги свои эта «мадонна спальных вагонов» от литературы пишет особенно охотно в поездах. И на пачках бесплатной почтовой бумаги, выдаваемой каждым отелем.

Хоронили «тигра» на его родине — по-моему, в Вандее.

И хоронили — кажется, согласно обычаям края — стоя.

Конечно, только стоя может покоиться эта маленькая злостная и агрессивная обезьяна, причинившая столько вреда нашей молодой стране.

Совсем недавно (считая на этот раз от 1946 года) мы видели его ожившим на экране в фильме Генри Кинга «Вильсон» — в сцене заседания «большой четверки» версальской эпохи[clxxxviii].

Сокращенно эта четверка называлась «B. F.» («Big Four»). Полковник Хауз выразительно вспоминает о том, что иногда ему казалось, что «B. F.» надо читать как «Big Fools» — «Большие дураки».

В фильме «B. F.» (в каком угодно из чтений!) заседают в том маленьком зале в Версале, где сейчас (снова считая 1930 год) один из самых роскошных пригородных ресторанов Парижа.

Наискосок от соответствующей мемориальной доски нас здесь по какому-то случаю угощает… «король жемчуга» роскошным завтраком с лангустами…

Мне вообще везет на именитых покойников.

Месяцев за шесть до этого умирает Штреземан.

И я помню обвешанный траурными драпировками рейхстаг и вынос тела Штреземана.

Вокруг смерти Штреземана тогда была газетная шумиха.

Виной был графолог Рафаэль Шерман.

Штреземан болел.

А кто-то из сотрудников министерства иностранных дел принес {177} Рафаэлю Шерману рукописную строчку анонимного автора.

Шерман вскакивает со своего кресла и истерически кричит:

«Этот человек на краю гибели! Не давайте ему волноваться!

Он умрет от разрыва сердца!»

Через несколько дней Штреземан, вопреки указаниям врача, едет в рейхстаг.

Схватка с кем-то в какой-то комиссии.

И… Штреземан грохается об пол. Разрыв сердца.

Анонимная строчка принадлежала Штреземану.

Сотрудник министерства не обратил внимания на голос Кассандры — Шермана.

Он в отчаянии.

Отчаяние он разливает по страницам газет.

Затем следует интервью с Шерманом.

Затем многострочное изложение всей истории.

С Штреземаном я не встречался, зато очень сдружился с Рафаэлем Шерманом.

Он мне объясняет, что его система графологии — криптограммная.

В почерке он вычитывает образы и рисунки, которые в них бессознательно вписывает человек, одержимый неотвязной мыслью или беспокоящей его болезнью.

У потенциальных самоубийц неминуемо где-то контур пистолета и т. д.

Штреземана волновало состояние его сердца, и пресловутая анонимная строчка была полна рисунков «расколотых сердец» (по-особому незамкнутых контуров в буквах «a» и «o», «v» и «w»).

«Много, друг Горацио…»[clxxxix], — вписал в альбом другому моему знакомому хироманту Чеиро (псевдоним графа Хэммонда) в свое время еще Оскар Уайльд.

Его руку каунт[100] Хэммонд читал еще в Оксфорде!

Однако одно несомненно.

Один номер Шерману удается всегда.

Когда вы входите в его кабинет, этот комок обнаженных нервов вскакивает, впивается в вас глазами и, судорожно водя рукой по бумаге, — начинает писать… вашим почерком!

Точным характером вашего почерка.

{178} Это было проделано и со мной.

Это же я видел проделанным и над рядом других лиц.

Однако об отнюдь не чудодейственных основах разгадки этого феномена (совершенно свободного от шарлатанства!) я здесь распространяться не стану.

… Виктора Баша я даже ни о чем не расспрашиваю. Бесконечно приятно видеть его перед собой живым и касаться рукой живого участника одной из самых любимых и волнующих эпопей.

Я имею в виду судьбу и дело Золя.

А от Дрейфуса я, пожалуй, так же отмежевываюсь, как это сделали после его окончательной реабилитации и так же брезгливо самые горячие дрейфусары.

Центральная фигура одной из крупнейших мировых кампаний и борьбы противоречий — этот маленький ничтожный офицерик, совершенно игнорируя всю принципиальную схватку передовой части французской интеллигенции с реакционной французской военщиной, мечтал лишь о том, чтобы снять печать незаслуженного бесчестия со своего военного мундира.

Невольно вспоминается Лао Цзы, который говорит, что колесо вертится, но в центре колеса — пустота, ничто, отверстие, куда проходит ось.

Итак, играя спицами, колесо вертится вокруг собственной пустоты.

Так ничтожен как личность тот, кто мог войти в историю принципиальным героическим мучеником «Чертова острова» наравне с Сильвио Пеллико, Верой Фигнер или Сакко и Ванцетти.

Интересно, что самый убийственный штрих биографии несет эпизод из фамильной хроники семейства Дрейфуса.

Когда уже отшумела моя парижская эпопея и я уже подписал контракт с «Парамаунтом» на поездку в Голливуд, мы с представителем фирмы рассматривали возможные темы.

Среди них был «Процесс Золя» (тогда пьеса шумела в Берлине).

Был момент, когда на эту тему у меня разгорались зубы.

Для меня был ясен «мой» разрез этой темы — я хотел под живым впечатлением моей эпопеи разделаться с реакционной Францией.

Сделать продольный разрез сквозь многослойный пирог французской реакции, смешав прообразы персонажей романов Золя с собственными живыми впечатлениями, и размахнуть титаническую {179} массовую борьбу вокруг процесса моего любимого романиста.

И между делом свести кой-какие личные счеты…

Те рамки, в которых задумывался и в дальнейшем был осуществлен этот фильм стараниями Вильгельма Дитерле[cxc], меня никак не увлекали и не интересовали.

Гигантский, международный разворот вокруг «мученика Чертова острова» и его защитника Золя я хотел закончить крошечным эпилогом — тем, что американцы называют антиклаймаксом (антиапогеем — в данном случае — антиапофеозом).

Материалом для него послужил эпизодик из биографии стареющего Дрейфуса, нескромно мне разглашенный из семейных анекдотов одним из побочных членов этого семейства.

Маленького роста, востроносенький, в пенсне, господин Леви владел маленьким издательством особенно роскошных изданий.

Папка фототипий деталей сокровищ отеля Рамбуйе (здесь в смысле «дворец») — типичное для него издание.

Над подобными изданиями в тридцатых годах у него работал Муссинак.

Отсюда знакомство и совместные поездки в окрестности Парижа с господином Леви и его маленькой подругой.

Давно отгрохотали шумы процессов.

Давно затих океан взбудораженного общественного мнения.

Дрейфус — глубокий старец.

Уже не вылезает из кресла и халата.

Семейный совет.

Патриарх присутствует, но сидит в стороне.

Такие мелочи быта его не касаются.

А вокруг стола — горячие дебаты.

Есть подозрение, что кухарка проворовалась.

Выслушиваются стороны.

Мнения «против» и мнения «за».

Аргументирует защита.

Нападает обвинение.

Но, наконец, сходятся на том, что «состав преступления» не доказан.

Дело готовы предать забвению.

И вдруг в тишине — голос патриарха.

В огне дебатов о нем забыли.

И голос говорит: «И все же дыма без огня не бывает…»

{180} И титр: «Конец фильма».

«Чертов остров»! Три процесса! Анатоль Франс и Клемансо!

Высшее командование и таинственное бордеро! Бегство Золя!

«J’accuse»[cxci] и океаны прессы!..

Если я иногда сожалею о том, что не поставил этого фильма, то разве только из-за этой концовки!

… И если во встрече с Виктором Вашем есть что-то, столь же по-своему эстетически волнующее, как если бы вам удалось встретиться с живым палачом Марии Стюарт, героем «Сонетов» Шекспира или шпиком, писавшим доносы на Кристофера Марло, то для нашего дела, конечно, гораздо эффективнее встреча с Герню.

Тюаль слышит, как по телефону Герню от имени Лиги обещает префектуре «не морочить голову» с «этим итальянским фашистом» (которого тоже высылают) при условии, «если вы не тронете Эйзенштейна».

Dormant — dormant[101], — как говорят французы.

«Если будет недостаточно, — говорит мне Герню, — мы сделаем запрос Тардье в палате».

Герню — депутат.

К вечеру меня еле держат ноги.

Но в отеле (на этот раз в смысле «гостиница»!) меня ждет маленький округлый мужчина в пенсне и котелке, с зонтиком между коленками.

Удивительно, как нас любят те, кто на нас теряет деньги!

Иногда их любовь настолько же парадоксально больше, как любовь господина Перришона не к тому молодому человеку, который его спас, но к тому, которого спасал он сам.

Помните Лабиша[cxcii]?

Господин в котелке потерял на нас много денег.

Не на мне лично, а на всей советской кинематографии.

Он издавал очень пристойный киножурнал.

И вдруг вздумал издать роскошный номер, посвященный советскому кино.

Со следующего номера — все фирмы, помещавшие у него в журнале объявления, отказались продолжать это делать.

Милый господин с треском вылетел в трубу, потеряв журнал и деньги.

Это не мешает ему быть самым пламенным поклонником советского {181} кино, быть одним из первых, кто горячо меня встретил сразу по приезде в Париж, принеся мне в дар экземпляр того самого злополучного номера журнала.

Такой же энтузиазм и пламенность я встречал еще дважды.

Со стороны любезного Эжена Клопфера, потерявшего большие деньги, когда он вздумал под шум «Потемкина» заработать на прокате… «Стачки» — моего первого фильма, который, естественно, «никак» не прошел в прокате…

Но еще трогательнее относился к нам владелец кинотеатра в Сан-Антонио (Техас).

Этот каким-то образом ухитрился просадить деньги на «Потемкине».

Впрочем, прокат «Потемкина» в Техасе, в реакционно-фермерском штате… Чего, собственно говоря, было и ожидать?!

Так или иначе, щупленький седеющий мужчина, узнав, что мы застряли в Нуэво-Ларедо[cxciii], на границе Мексики и Соединенных Штатов, специально катит к нам в гости.

И с восторгом рассказывает, как он на «Потемкине» потерял деньги.

Впрочем, его повторные визиты не совсем бескорыстны.

Со второго визита он начинает интересоваться, не очень ли мы скучаем в Ларедо.

Потом начинает спрашивать, не хотим ли мы интересного времяпрепровождения.

И наконец в лоб спрашивает, что мы думаем о… съемках картины на тему борьбы за Техас.

Имелись, конечно, в виду сражения 1846 года около Пало-Альто и Резака де ла Палма, к северу от Рио-Гранде.

Война разгорелась между Соединенными Штатами и Мексикой после того, как Мексика воспротивилась добровольному присоединению Техаса к прочим штатам, хотя Техас считался самостоятельным и независимым еще с 1836 года.

Война окончилась в сентябре того же года разгромом мексиканской армии и занятием города Монтеррея войсками генерала Захарии Тейлора.

Техас присоединился к Соединенным Штатам.

«Мои приятели, владельцы крупнейших окрестных ранчо, охотно предоставят вам сколько угодно лошадей…»

Мы деликатно объясняем нашему другу, что, с одной стороны, одних лошадей не совсем достаточно для картины и, с другой стороны, что прокат — не единственный способ терять деньги.

{182} На производстве картин можно просадить гораздо больше.

Старик хрюкает в небритость собственного подбородка.

Но назавтра он снова у нас.

У него новый план.

«Сеньора Монтойа!» — кумир Мексики и Южной Америки.

«Сеньора Монтойа!»

Старик произносит имя нараспев, прищелкивая языком.

«Сеньора Монтойа!»

Это — Сара Бернар Южной Америки.

О Дузе он не слышал.

А то бы он назвал ее Дузе.

«Сеньора Монтойа…».

Сеньора Монтойа совершает турне.

Сеньора Монтойа будет на днях играть в Монтеррее. В том самом Монтеррее, который занимал генерал Захария Тейлор.

Монтеррей — первый крупный город, считая от Нуэво-Ларедо в глубь Мексики.

Всего каких-нибудь двадцать пять километров!

«Вы представляете себе фильм с сеньорой Монтойей! Совершенно не важно, какой фильм. Любая пьеса, которую она играет.

Вы понимаете магию этого имени для проката в Южной Америке?

Сеньора Монтойа…»

О Режан он тоже не слышал.

Иначе он назвал бы ее аргентинской Режан.

Я спрашиваю:

«А вы ее видели?»

«Кого? Монтойю? Никогда! Но все равно — сеньора Монтойа…»

Он обсасывает это имя, как леденец.

Решено взглянуть на это чудо.

Мне лень ехать в Монтеррей.

По пути к границе мы его проезжали.

И смотреть там почти нечего.

И «Ночи Монтеррея», о которых так сладостно поют патефоны всего мира, вертя пластинку «The nights of Monterrey».

Если, конечно, не считать за достопримечательность своеобразную «Иошивару» за пределами города, этот город веселья, обнесенный стеной, с серебряным долларом в качестве оплаты за право входа.

{183} В нем два дансинга и один театрик, где играются самые непристойные фарсы.

Ложи театрика снабжены арьерложами с… ложами (здесь в смысле… кроватей).

А стены самой «Иошивары» изнутри — бесчисленные соты маленьких гнездышек любви с девушками на порогах, отделяемых от гуляющих во время священнодействия одними лишь качающимися на ветру легкими плетеными циновками.

Эдуарду Тиссэ все равно, куда бы ни ехать, зачем бы ни ехать — лишь бы ехать.

Смотреть сеньору Монтойю вместе с предприимчивым техасцем едет он.

Поздно ночью после спектакля приезжают мои театралы.

Тиссэ давится со смеху.

Господин из Сан-Антонио (Техас) яростно плюется и, внезапно переложив на язык своих праотцов, гневно цедит сквозь зубы:

«Alte Hure!!»[102]

Театр сеньоры Монтойи — совсем не на уровне «Театра Клары Гасуль».

Это, по рассказам пострадавших, вроде провинциального вертепа с налетом «данс макабра»[103].

Перед моим взором живо проносится образ одного итальянского спектакля XVI века, где предприимчивые духовные отцы инсценировали на городском кладбище «второе пришествие», использовав [взятые] из мертвецкой… настоящие трупы.

Вероятно, чем-то похоже!

«Монтойа!» — брезгливо фыркает наш предприимчивый знакомец, исчезая на своем «фордике» в темноте по направлению к Сан-Антонио (Техас).

Больше мы его не видим.

На следующее утро с американского берега на наш радостно перебегает начальник иммиграционного пункта. Он тоже часто хаживал к нам помогать коротать долгое время.

«Визы получены!»

И через какой-нибудь час мы мчимся по обетованной земле Соединенных Штатов, пересекая штат Техас.

… Маленький француз в котелке пришел мне помочь.

{184} И он туда же!

«Не брезгуйте… Пройдемте ко мне. Я живу в двух шагах от вас».

Необыкновенно грязная квартира средней руки буржуа.

С той особой грязью, которую французы называют выразительным словом «crasse». Это слово во мне всегда вызывает ощущение жирной копоти, и жирной копоти здесь действительно сколько угодно!

В «салоне» — овальный стол, покрытый почему-то зеленым сукном.

Салон — одновременно и кабинет хозяина.

Вероятно, одновременно и бывшая редакция бывшего журнала.

На зеленом сукне — белая с золотом чернильница.

Удивительно измазанная. Тут же маленькие чашки горячего расплесканного кофе.

И теряющиеся в темноте стульчики — поломанные золоченые «луисезики».

На стульях — два зловещих грузных субъекта в темных костюмах.

Есть еще неряшливого вида дама — жена.

Но она не сидит на месте, и на нее никак не навести фокуса.

Это тоже своего рода военный совет.

Мой толстенький друг оказывается не более не менее как секретарем организации «Des anciens combattants» — нечто вроде союза ветеранов, тоже бывших военных, но не получивших ранений.

Организация весьма благонадежная, сиречь — густо реакционная.

Да еще первого аррондисмана[104] (район Центрального рынка), уже вовсе реакционного гнезда.

Это не мешает ему быть горячим и, как доказывают его дела, бескорыстно искренним другом нашего кино.

Он решает рискнуть своим добрым именем и репутацией и потеребить кое-какие и свои связишки с префектурой.

Две темные фигуры на золоченых стульчиках с энтузиазмом помогут чем могут — со своей стороны.

Они — два брата-венгерца.

На углу бульвара Распай имеется крошечный, в одну маленькую витринку, магазин японских древностей.

{185} Я часто прохожу мимо этой лавочки.

Лавочку содержит какой-то чрезмерно аккуратно одетый Ямагуци-сан или что-то в этом роде.

«Сан» — само означает «господин», так что к имени незачем приставлять еще «мосье».

Это бы звучало так же глупо, как манера парижских белогвардейцев говорить: «Буа де Булонский лес», тогда как «буа» уже значит «лес» и совершенно достаточно говорить «Буа де Булонь».

<Маленький магазин холоден и чист, как келья.

На окне несколько резных камушков, которые пишутся «нетцуке», а читаются — «нетцке».

Немного слоновой кости.

Внутри — две‑три бронзовые вазы «клуазоннэ».

Я не люблю эту разновидность японского прикладного искусства, где разного оттенка эмали заливаются в отдельные келейки, разобщенные друг от друга тонкими бронзовыми переборками.

Поскольку мы в Париже, здесь невольно напрашивается упоминание о пуантилизме Сислея и Сера[cxciv].

Там тоже цельная цветовая поверхность расколота на бесчисленное количество цветовых пятнышек чистого тона.

Но там это сделано в расчете на оптическое смешение их в воспринимающем глазе.

И там цветовые пятна сливаются в животрепещущую теплоту игры света.

Здесь же, не сливаясь, отдельные участочки разноцветной эмали как бы распяты по холодной поверхности вазы, а еле заметные полоски разделяющих их бронзовых прожилок кажутся решеткой, которая душит и подавляет живую игру красок.

Она кажется металлической сеткой самодисциплины самурая, беспощадно накинутой на многоцветную игру эмоций.

Все холодно, гладко, бездушно.

Тут же, на стене, висят потемневшие ножны самурайского меча.

Две‑три картинки по шелку.

Удивляет малый и тривиальный набор, невысокое качество и печать какой-то отрешенности владельца магазина от предметов, которые японцы обычно окружают бережливой теплотой.

Оно и неудивительно.

Господин Ямагуци, одетый с иголочки, безупречный в манерах, совершенно не интересуется предметами своего магазина.

{186} В господине Ямагуци самом есть что-то от бронзы «клуазоннэ».

Не только цветные пятна, составляющие его элегантную фигурку, как бы заключены в бронзовые перегородки.

Вот оливковое пятно непроницаемого лица.

Вот черный лак аккуратно зачесанных волос.

Два острых ослепительно белых треугольника уголков воротничка.

Схваченный в талии жакет.

Полосатые брючки с идеальной складкой.

Но этого мало.

Кажется, что и от внешнего мира — общения с людьми и предметами — господин Ямагуци также отделен незримой сеткой бронзовой паутины.

Гладкий, холодный, вежливый, улыбающийся.

Господин Ямагуци вовсе не интересуется предметами своего магазина.

Господин Ямагуци интересуется только оружием.

И притом оружием вовсе не старинным.

А самым что ни на есть современным и совершенным по конструкции.

Однако бельгийские фирмы почему-то неохотно продают свои винтовки на Дальний Восток.

Поэтому из рук в руки оружие покупать трудно.

Вот почему господин Ямагуци, скучая, сидит в своем маленьком магазине на углу бульвара Распай, совершенно не интересуясь коммерческим процветанием своего маленького предприятия.

А сделки с бельгийскими фирмами делают два брата-венгерца, любезно приобретая у бельгийцев винтовки для далекой родины господина Ямагуци.>

У таких братцев не может, конечно, не быть своих ходов в префектуру и Сюрте.

И, конечно, [среди] самых мелких служащих. Такие маленькие люди — увы! — так часто бывают самыми необходимыми колесиками в самых крупных делах.

Это они могут списать данные с необходимой «фишки», затерять на несколько дней необходимую повестку, где нужно пропихнуть бумажку, когда нужно заглянуть под крышку нужного досье.

Букет собирается отличный. Но полезность «малых сих» обнаруживается к завтрашнему же вечеру.

{187} Один из венгерцев уже видел мое досье!

В подробности содержимого он не входит. Но буркает что-то обнадеживающее, проходя мимо моего столика около кафе «Ла Куполь».

Через плечо он носит камеру…

Я думаю, что иногда эта камера работает на совсем другую клиентуру, чем господин Ямагуци.

Для полного набора не хватает только разве что внука великого писателя да аристократа прустовского типа.

Но именно тут, как из земли, вырастает виконт Этьен де Бомон (Франция знает не только «Виконта де Бражелона»!)

Когда-то он с супругой был в Москве.

Интересовался фильмами.

Был у меня в монтажной, в студии, в проекционной.

В Париже я ему нанес визит.

Но больше мы не встречались с этой седеющей, высокой, стройной, хотя и несколько сутулой разновидностью мосье Шарлюса[cxcv], после того как он перетрусил устроить показ «Старого и нового» для избранного круга в своем маленьком зимнем саду.

Но в минуту невзгоды, постигшей коллегу, дорогой виконт, сам немножко снимающий, не может не появиться с характерной припрыгивающей походкой на выручку «de son cher ami»[105].

Сам он, конечно, ничего не может, но другой его «très cher ami»[106], конечно, будет счастлив.

Жан Юго.

Юго?

Да‑да! Внук Виктора Юго! (или Гюго, как мы привыкли его писать).

Жан Юго принадлежит к нашей касте — он работает с Карлом Дрейером (создателем «Орлеанской Девы»[cxcvi] — одной из прекраснейших картин на протяжении истории фильма).

Внук Гюго!

Куда же еще?!

Казалось бы, довольно.

Но мне настойчиво твердят — на этом не останавливаться…

Дата добавления: 2015-06-04