Комментарии 3 страница. [liii] Э. намеревался сопоставить со своим обращением к богу «на французский лад» два других типа молитвы

[liii] Э. намеревался сопоставить со своим обращением к богу «на французский лад» два других типа молитвы. В фильме Марка Донского «Детство Горького» (1938, по повести М. Горького «Детство») бабушка героя (в исполнении актрисы Варвары Массалитиновой) обращается к богу наивно-доверительно. В романе Эрскина Колдуэлла «Табачная дорога» и одноименной экранизации {386} (1941, реж. Джон Форд) проповедница произносит молитву требовательно и гневно.

[liv] Старец Зосима и Великий инквизитор — персонажи романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы».

[lv] Э. имеет в виду, по всей вероятности, описания страстных проповедей о грехопадении и муках ада в третьей главе романа Джеймса Джойса «Портрет художника в юности». Описаний Страстной Седмицы в этом романе нет.

[lvi] Эпизод покаяния и исповеди царя Ивана должен был стать кульминацией третьей серии фильма «Иван Грозный» и ключевой сценой для всей кинотрагедии (см.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. М., 1964 – 1971, т. 6. с. 378 – 387). Эпизод был снят в Алма-Ате, но весь киноматериал был уничтожен после запрещения второй серии.

[lvii] Речь идет о 12‑ти евангельских фрагментах о страстях Господних, которые читаются на вечернем богослужении в Страстной четверг.

[lviii] Религиозно-мистическое общество («братство») розенкрейцеров, близкое к масонству, было основано, по преданию, в XIV – XV вв. легендарным Христианом Розенкрейцом и избрало своей эмблемой розу и крест. Д‑р Ф. Хартман в книге «Секретные символы Розенкрейцерства» определяет членов братства как «людей, которые путем духовного пробуждения добиваются практического знания секретного значения Розы и Креста» (см. соответствующие главы в книге Мэнли П. Холла «Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии». — СПб., изд. СПИКС, 1994).

[lix] Э. имеет в виду, что со времен Средневековья и Возрождения живописцы изображали в современных им костюмах библейские и евангельские сюжеты, как бы подчеркивая непреходящую актуальность событий священной истории. Далее в рукописи — черновой набросок, не поддающийся расшифровке.

[lx] Имя профессора Б. М. Зубакина, археолога и поэта-импровизатора, репрессированного и погибшего в соловецком концлагере, не упоминалось в советское время. Явная симпатия к нему Э. чувствуется даже при общем ироническом тоне главы. Многие идеи и сведения, почерпнутые им у Зубакина, оставались ему близки и позже, отразившись в круге его чтения и научных интересах (в частности, мистические труды Элифаса Леви и Сведенборга, Каббала). Теорию смеха Анри Бергсона Э. рассматривает в учебнике «Режиссура» и заметках о природе комического.

[lxi] Речь идет о Павле Антоновиче Аренском (1887 – 1941), поэте, {387} драматурге, востоковеде. Оказал определенное влияние на Э. своим увлечением японским языком и театром, а также, возможно, статьей о музыке А. Н. Скрябина (см. статью А. Л. Никитина «Первый спектакль С. М. Эйзенштейна в Пролеткульте, или Как создавали “Мексиканец”». — «Киноведческие записки», № 24, 1994/95).

[lxii] Arcanum — «внутренний секрет», тайна; Tarot — метод гадания или пророчествования с помощью 78 символических изображений на картах.

[lxiii] Э. иронизирует над термином «зерно чувства» (в исполнении роли актером), характерным для раннего этапа формирования «системы» К. С. Станиславского, но довольно скоро им отмененном. Для воспитания же сценического внимания Станиславский предлагал упражнение «круги внимания», которые он подразделял на малый, средний и большой (см. его книгу «Работа актера над собой в творческом процессе переживания»).

[lxiv] Э. очень увлекался этими «неточными науками». Познакомившись в Берлине со знаменитым графологом Рафаэлем Шерманом, он был поражен тем, что тот начал писать его почерком, наблюдая за походкой приближающегося к нему режиссера (Э. пишет об этом в учебнике «Режиссура»), а также очень точной характеристикой, которую Шерман дал Эйзенштейну заочно по его рукописи. Столь же точным оказалось и описание характера Э., данное по его отпечаткам ладоней голливудским хиромантом Киру (Э. называет его «Чеиро»), предсказавшим Э. смерть в возрасте 50 лет. К сожалению, в мемуарах Э. не успел написать об этих своих интересах.

[lxv] Речь идет о Павле Антоновиче Аренском.

[lxvi] Далее в рукописи — план продолжения главы. Э. предполагал написать о религиозных впечатлениях от Мексики; о занятиях экстазом как следствии анализа пафоса у Золя для студентов киноинститута; о своем интересе к вопросу «как глубоко уходит память?»; о проблеме «регресса» — личностного (во «внутриутробный опыт»), видового (до протоплазмы клетки), социального (к доклассовому обществу). Некоторые из этих тем будут затронуты в других мемуарных главах, пафос Золя Э. подробно анализирует в «Неравнодушной природе», регресс — центральная проблема книги «Метод», отчасти отразившаяся и в «Мемуарах» — в главах «Pré-natal experience» и «Monsieur, madame et bébé».

[lxvii] В рукописи перед фразой «Путь пароходом из Старой Руссы в Ильмень» дата — 24.V.1946. Начало главы написано явно после {388} второй ее половины. Текст остался не вполне завершенным. После упоминаний о крестном ходе в Старой Руссе и об эпизоде массового моления о дожде в фильме «Генеральная линия» («Старое и новое») сделана помета: «FOLLOWS DESCRIPTION (to be written)» [«Следует описание (надо писать)» — англ. ]. Аналогичная помета после фразы о встрече с вдовой Достоевского. Э. не успел написать о крестном ходе, зато к своей встрече с Анной Григорьевной Достоевской возвращался несколько раз.

[lxviii] Распутин был убит 18 декабря 1916 г.

[lxix] В тексте 1944 г. «Страницы литературы» Э. так рассказывает о встрече с А. Г. Достоевской, жившей летом в Старой Руссе, древнем городе Новгородской губернии, в принадлежавшем Ф. М. Достоевскому доме: «Достоевский вошел в мою жизнь в 14‑м году — в год объявления первой мировой войны. “Идиота” я осилил “в плановом порядке”, а “Карамазовых” по совершенно особому обстоятельству. Мама и ее приятельница ожидали в гости знакомую им Анну Григорьевну, вдову писателя. Было это на даче в Старой Руссе. Сенсация была, кажется, страшная, и я трепетно готовился к тому, чтобы иметь серьезный разговор с г‑жой Достоевской о творчестве ее покойного мужа. Для этого я залпом прежде всего одолел “Братьев Карамазовых”. Беседа, однако, не состоялась. Все дело испортил… черничный пирог. Знатную гостью принимали торжественно. С утра пеклись пироги, а чтобы я не мешал по хозяйству в момент последних приготовлений к приему — от меня откупились большим треугольным ломтем этого самого черничного пирога. Ломоть оказался роковым.

Осиливать его мы отправились куда-то в кустарники окраин курортного парка. Я и чудная девушка Нина, худенькая и смуглая, всегда ходившая в черном и смотревшая на мир задумчивыми глазами из-под копны вьющихся волос, наполовину остриженных, и напоминавшая Пушкина. Впрочем, всем обликом она, скорее, походила на молодого монашка, почему и именовалась мною в глаза и за глаза… “Мцыри”.

Короче говоря, на семейный чай с именитой дамой мы опоздали. О Достоевском не говорили. А запыхавшись, примчались к тому моменту, когда Анна Григорьевна уже покидала дачную веранду. Успел приложиться к ручке. Выслушать упрек, начинавшийся словами “что же вы, молодой человек” и касавшийся несостоявшейся литературной беседы. Черная соломенная шляпа. Креповый шарф и черные перчатки. Да бледное старушечье лицо с элементами властности, напоминавшими мне деспотический характер моей собственной бабушки; тяжелая походка и подобие костыля в руках — вот все, что осталось в памяти от первой моей в жизни {389} “литературной встречи”. Долго потом корил себя за то, что “зря” прочел “Карамазовых”, вместо того чтобы отдавать все время теннису».

[lxx] Э. приехал в Петроград 30 мая 1915 г.

[lxxi] Речь идет об известной американской тюрьме.

[lxxii] Написано 23.V.1946. Глава осталась неоконченной. Видимо, Э. хотел посвятить ее своему другу детства Алексею Бертельсу — впоследствии генетику, сподвижнику крупнейшего советского биолога Николая Вавилова. На рукописи помета: «to be located» («найти место» — англ.).

[lxxiii] Речь идет о Г. Александрове и Э. Тиссэ.

[lxxiv] Глава создавалась 29.V.1946 в Барвихе. Последний фрагмент публикуемого текста (о «пиететах») написан на другой бумаге и не датирован, но по теме прямо продолжает текст главы. Финальные мотивы этого наброска развернуто изложены в главах «Ми Ту» и «Путь в Буэнос-Айрес» (см. ниже).

[lxxv] По мотивам сказки «Пиноккио» итальянского писателя Коллоди (Карло Лоренцини, 1826 – 1890) Алексей Толстой сочинил популярную в России книгу «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), на основе которой в 1939 г. режиссер Александр Птушко поставил одноименный кукольный фильм. Рисованный фильм Уолта Диснея «Пиноккио» вышел в прокат в 1940 г.

[lxxvi] Э. называл «анекдотом» в кинодраматургии традиционную событийную перипетию, выдуманное происшествие, на основе которого строилось действие сюжетов раннего кино. В своих немых фильмах он принципиально отказывался от «story» голливудского типа и фабулы коммерциализованного европейского кино. Драматургия его фильмов ориентировалась, с одной стороны, на реальные закономерности исторического процесса («стачечная борьба», «восстание», «революция» и т. п.), с другой — на развитие эмоционально-психологического состояния зрительской аудитории, «слагающегося из цепи соответственно направленных на нее раздражителей» (см. его статью «Метод постановки рабочей фильмы», 1925). Однако на рубеже 20 – 30‑х гг. Э. {390} начал пересматривать эту позицию. В проектах голливудского периода — «Золото Зуттера», «Американская трагедия», «Черное величество» — он не просто опирается на сюжетно разработанные романы Блэза Сандрара, Теодора Драйзера и Джона Вандеркука, но и ищет синтеза привлекательных для зрителя фабульных «ходов» со своими прежними принципами. Сочетание эпической концепции и драматической ее разработки определило построение его исторических фильмов — «Александр Невский» и особенно «Иван Грозный».

[lxxvii] В мае 1946 г. мать Э. Юлия Ивановна была еще жива, и, возможно, поэтому он в рукописи вычеркнул список ее рижских поклонников: «граф Пален, офицер Богуславский, товарищ прокурора Друри, начальник тюремного управления Новиков…» Непосредственной причиной развода был установленный судом «факт прелюбодеяния» маменьки с родственником отца Венцелем. В одном из ранних мемуарных планов (от 8.VIII.1943), в пункте «Les parents terribles» [«Ужасные родители» — франц. ] отразилась эта история: «Les amants de maman. Der Wentsel kommt» [«Любовники маменьки. Венцель идет» — франц., нем. ]. В связи со скандалом в обществе дебатировался вопрос, следует ли разрешать Сереже Эйзенштейну и детям генерала Бертельса играть с детьми Венцеля.

[lxxviii] Журнал «ЛЕФ» («Левый Фронт»), печатный орган одноименного литературно-художественного объединения во главе с Владимиром Маяковским и Осипом Бриком, выходил с 1923 г. В 1927 г. из-за резких расхождений в редакции Маяковский вместе с Сергеем Третьяковым организовал издание журнала «Новый ЛЕФ», просуществовавшего два года.

[lxxix] Спектакль Александринского театра «Маскарад» по драме М. Ю. Лермонтова в постановке Вс. Э. Мейерхольда (1917) оказал влияние на решение Э. оставить учебу в Петроградском институте гражданских инженеров и посвятить себя театру.

[lxxx] См. главу «Почему я стал режиссером», где рассказывается, как знаменитый режиссер и драматург Н. Н. Евреинов демонстрировал альбомы с наклеенными вырезками газетных статей о себе начинавшему Эйзенштейну. Впоследствии Э. педантично выписывал и собирал прессу на разных языках о себе и своих постановках, далеко превзойдя коллекцию Евреинова.

[lxxxi] Подробнее об этом Э. пишет в главе «Путь в Буэнос-Айрес».

[lxxxii] Глава написана 29 – 30.V.1946 и выправлена ровно месяц спустя, 30. VI. Сделанная на первой странице автографа краткая запись {391} содержания («Цвейг — Бабель — Толлер — Мейерхольд — Фрейд») была принята при первой публикации за авторский заголовок. Позднее среди черновиков обнаружился сложенный пополам лист, служивший «обложкой» главы, где находится подлинное название с датой написания. Это позволило понять связь между предыдущим текстом об «ужасных родителях» и главой о «духовной семье» Э.

[lxxxiii] Визит Теодора Драйзера к Э. состоялся 16.XI.1927. В книге «Dreiser looks at Russia» (1928, в библиотеке Э. сохранился немецкий перевод — «Sowjet-Russland», 1929) об этом визите, в частности, написано: «Входя, я заметил, что он владеет самой широкой и удобной кроватью из всех, какие я встретил в России, и я позавидовал ему, так как мне до сих пор попадались лишь узкие и весьма неудобные. Он улыбнулся и объяснил, что эту роскошную вещь он купил в американской сельхозартели под Москвой, куда он попал для киносъемок».

[lxxxiv] Стефан Цвейг приезжал в Москву в сентябре 1928 г. на празднование столетия со дня рождения Л. Н. Толстого. Среди юбилейных мероприятий было и торжественное заседание в Большом театре.

[lxxxv] «Афинская школа» — фреска Рафаэля Санцио в Ватикане, изображающая беседу мудрецов Академии Платона. Имя Фрейда Зигмунд ассоциируется у Э. с именем героя оперы Вагнера «Валькирия».

[lxxxvi] Э. неточен: женой фиванского царя Лайоса (Лайя) была Иокаста, которая, согласно мифу, стала женой своего сына Эдипа, убившего отца.

[lxxxvii] В архиве Э. сохранилась записка жены Мейерхольда Зинаиды Райх: «Сережа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоятельным художником, он ушел от Станиславского». Причиной «изгнания» был не просто сам факт работы Э. в театре Пролеткульта (которую он не прерывал в течение всей учебы у Мейерхольда), но и известная ревность к дерзким проектам Ученика, иногда более радикальным, чем «левые эксперименты» Учителя. «Ад», который пережил Э. в «раю» Мейерхольда, был связан с инспирированными слухами о «плагиатах». Иван Аксенов, педагог школы Мейерхольда и первый биограф Э., пишет об этом мучительном для Ученика периоде: «То, что год тому назад считалось распространением влияния ГВЫРМа за его пределы и признавалось полезным, в данное время определялось как двурушничество, разбазаривание коллективной собственности, похищение производственного секрета и квалифицировалось как преступление» (Аксенов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. {392} М., ВТПО «Киноцентр», 1991, с. 34). Оскорбительные слухи подготовили решение Э. уйти от Мейерхольда, записка З. Райх превратила это намерение в «изгнание», в то же время «польстив» ему как «самостоятельному художнику».

[lxxxviii] Мейерхольд ставил «Привидения» с труппой «Товарищества новой драмы» дважды: в 1904 г. — в Херсоне, и в 1906 г. — в Полтаве.

[lxxxix] Мейерхольд в 1902 г. покинул Московский Художественный театр, где был актером с года его основания (1898). Поводом послужил конфликт с дирекцией театра (невключение Мейерхольда в число «пайщиков») и слухи о том, будто шиканье публики на премьере пьесы Владимира Немировича-Данченко «В мечтах» было организовано Мейерхольдом. Подлинной причиной ухода было недовольство Мейерхольда репертуаром и постановочным стилем МХТ и стремление к самостоятельной режиссерской деятельности.

[xc] Художник-символист Михаил Врубель несколько раз обращался в живописи и графике к образу Демона, трактовка которого связана с одноименной романтической поэмой М. Ю. Лермонтова, однако с характерными для конца XIX – начала XX в. модификациями темы «демонизма». Это гордое, могучее существо, но скованное тоской, обреченное на поражение до действия. Наиболее известные картины Врубеля — «Демон сидящий» (1890) и «Демон поверженный» (1902).

[xci] В 1938 г., после закрытия Театра им. Мейерхольда, Станиславский пригласил своего бывшего ученика стать режиссером Оперного театра, которым К. С. тогда руководил.

[xcii] Имеется в виду один из эпизодов эпической поэмы Абуль Касима Фирдоуси «Шах-намэ» (934 – 941) — рассказ о богатыре Рустаме, убившем по ошибке своего сына Зораба (Сухроба). Этот сюжет, популярный в России по переводу Василия Жуковского, был одним из любимых с детства произведений Э. (см. во 2‑м т. наст. изд. главу [«Формулы жизни»]).

[xciii] Сценарий «Карьера Бени Крика» по мотивам «Одесских рассказов» Бабеля был написан в 1925 г. и через год неудачно поставлен на Одесской киностудии режиссером В. Вильнером. Рукопись сценария не сохранилась, и долю участия в нем Э. пока трудно установить. В библиотеке Э. сохранился экземпляр отдельного издания этого сценария (Бабель И. Беня Крик. Киноповесть. Артель писателей «Круг», 1926) с пометой на форзаце: «Летом 1925 года на ст. Немчиново мы работали над этим сценарием. Увы! Что из него сталось!!»

[xciv] Написанный при участии Г. В. Александрова сценарий сатирической {393} трагикомедии о прифронтовом доме терпимости в эпоху первой мировой войны сохранился в рукописи и был опубликован в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 4, 1993, с. 5 – 19). О предполагавшейся постановке см.: «Базар похоти». Беседа с В. И. Инкижиновым. — «Киногазета», 1925, 4 авг., с. 2.

[xcv] Настоящая фамилия Григория Васильевича Александрова — Мормоненко, отсюда шутливое предложение Э. назвать его сына украинским именем Тарас (возможно, с намеком на «Тараса Бульбу» Гоголя). Мальчика назвали Дугласом в честь кинокумира тех лет, актера Дугласа Фэрбенкса, который был для Александрова образцом спортивной ловкости и бесстрашия. Позднее, когда ассоциации с США стали немодными и даже небезопасными, Г. В. Александров переоформил имя сына на Василий.

[xcvi] Этот абзац вписан позднее — как тема, которую Э., видимо, намеревался изложить подробно. Пока остается неизвестным, как Э. связан с историей или сюжетом пьесы И. Э. Бабеля «Мария» (1934 – 1935).

[xcvii] Pulgas vestidas — «ряженые блохи» (исп.): традиционные изделия мексиканских кустарей, искусно составляющих в скорлупе ореха миниатюрные сценки с ландшафтом и «костюмированными» телами блох. Э. привез из Мексики несколько таких образцов.

[xcviii] Написано 29.V.1946. Некоторая конспективность текста указывает, что Э. намеревался вернуться к главе о своих детских играх и рижских приятелях. Эта тема в другом аспекте нашла место в главе «Светлой памяти маркиза».

[xcix] «Хэмпти-Дэмпти-серкес» (Humpty-Dumpty-circus) — игрушечный цирк с участием Хэмпти-Дэмпти, популярного героя английских детских стихов, известного в русском переводе С. Я. Маршака как «Шалтай-Болтай».

[c] Фрагмент датирован 29.V.1946 и тоже конспективен.

[ci] «Заумный» стих поэта-футуриста Алексея Крученых.

[cii] Друзья детства Э.: Максим Максимович Штраух, впоследствии видный актер, соратник Э. по театру Пролеткульта и немым фильмам, и его сестра Нина Максимовна (см. о нем в разделе «Профили» очерк «Юдифь»).

[ciii] {394} На автографе дата — 18.VII.1946. Текст помещен вслед за «Именами» тематически.

[civ] Одна из самых ранних мемуарных глав, написанная 10.VII.1942 в Алма-Ате. Год спустя, в октябре 1943 г., Э. вернулся к идее написать о замечательной певице Иветт Гильбер (см. главу «Дама в черных перчатках»). Текст 1942 г., основным персонажем которого оказался Михаил Осипович Эйзенштейн, по теме примыкает к мемуарным главам о детстве.

[cv] Isle Saint-Louis (остров Святого Людовика) на Сене в центре Парижа (расположенный рядом с островом Сите, на котором находится собор Парижской Богоматери) сохранил средневековую планировку и многие старинные здания.

[cvi] Главный персонаж многотомной детективной серии Алексиса Понсон дю Террайля (1829 – 1871).

[cvii] Маленький лорд Фаунтлерой — герой одноименного романа (1886) популярной в конце XIX – начале XX века писательницы Фрэнсис Элизы Бёрнетт (1849 – 1924), американки английского происхождения. Мальчик-филантроп, перевоспитывающий деда-аристократа, воплощал Благовоспитанность и Доброту.

[cviii] Императрица Мария Федоровна ведала делами благотворительности. Не в последнюю очередь благодаря заслугам в этой области, но официально — «как городовой архитектор по чину» Михаил Осипович Эйзенштейн в 1916 г. получил потомственное дворянство. 29 ноября того же года Гербовое отделение слушало дело об утверждении герба рода Эйзенштейнов, по поводу чего Михаил Осипович направил из Юрьева (Тарту) проект герба и оттиск старинной печати. Среди его заслуг отмечалось и то, что он «более 20 лет занимался историей прибалтийских городов и подготовил рукопись “Материалы по истории прибалтийских народов”…» По сведениям, приведенным в статье Е. Агафоновой, М. Ивановой и В. Казанкова «Последние гербы Российского дворянства» («Гербоведъ», № 4, февраль 1993, с. 74 – 76), «герб не успели утвердить положенным порядком. Рассмотрев его в своем присутствии 29 ноября, Гербовое отделение уже не могло дать делу дальнейший ход».

[cix] См. комментарий к главе «Ночь в Минске».

[cx] {395} Автограф без даты, на обороте одной из страниц — набросок к главе «Новгород — Los Remedios», зачеркнутый автором. Сохранился план, по которому мотивы главы о военных инженерах должны были соседствовать с мотивами, оказавшимися в главах о Новгороде (написана 24.V.1946), «Книги в дороге» и «На костях» (8.VI.1946). Отсюда можно предположить, что «Воинжи» писались в конце мая или начале июня 1946 г. Текст прервался в самом начале. Несомненно, Э. намеревался гораздо больше написать о своем непосредственном начальнике по 18‑му Военному строительству Сергее Николаевиче Пейче, личность которого оказала на него большое влияние. В свою очередь, начинающий режиссер привлек своего «командира» к участию в любительских спектаклях, где тот с успехом исполнял острохарактерные роли. Однако к концу гражданской войны Пейч начал отрицательно влиять на судьбу своего подчиненного, категорически отказываясь отпустить его в театральный коллектив Политотдела Западного фронта (жалобами на это полны письма Э. к матери весной 1920 г.). Характеристики других инженеров нашли место в главах «Мертвые души», «Вот и главное» и др.

[cxi] Ныне Даугавпилс (Латвия).

[cxii] Набросок главы сделан 29.V.1946. Получерновой характер текста сказался и в обилии неразвернутых предложений, и в многоязычии, обычном в эйзенштейновских «записях для себя». Тем не менее доля живописных и важных для биографии деталей столь велика, что «Вожега» выгодно выделяется среди черновиков, и это позволило ввести текст в основной корпус мемуаров.

[cxiii] Pueblo — городок в штате Колорадо, на границе с Арканзасом, Puebia — город на юге Мексики. Пока не удалось уточнить, о каком из них Э. ведет речь.

[cxiv] Имеются в виду главы V – VII третьей части романа Ф. М. Достоевского «Идиот».

[cxv] Э. не совсем точен: «Новеллы итальянского Возрождения» в переводе П. Муратова вышли в изд‑ве Н. Ф. Некрасова (М., 1912).

[cxvi] Не ясно, что за узелок и кому передавал Э., какие 14 мест он вез (обратно в Вожегу?) и связаны ли с ними «яйца сотнями». Важно, однако, то, что это — единственное свидетельство визита Э. в Москву до того, как он приехал изучать японский язык в 1920 г.

[cxvii] Подробно об этом Э. написал в главе «Книжные лавки».

[cxviii] {396} Написано, вероятно, вскоре после «Воинжи», с которой, судя по плану, этот текст должна была соединять ироническая связка:

«Чистота техники. Воровство». В названии главы обыгрываются оба смысла названия поэмы Н. Гоголя: как там «душами» умерших крестьян торгуют помещики — сами «мертвые души», так здесь имеются в виду не только фиктивные «работники» на строительстве окопов, но и военные инженеры, наживавшиеся на оборонительных сооружениях. «Детективный сюжет» главы дает яркую характеристику нравов, сохранившихся в 18‑м Военном строительстве с дореволюционных времен, и объясняет одну из причин, почему Э. ощущал себя все более чужим в коррумпированной среде «воинжей».

[cxix] Рассказ Эдгара По «Сердце-обличитель» (вместе с его же новеллами «Черный кот» и «Черт в ратуше») был впервые опубликован по-русски Ф. М. Достоевским в основанном им журнале «Время» (1861, т. 1, кн. 1). Этот рассказ, наряду с газетной «уголовной хроникой» и другими литературными произведениями, повлиял на замысел романа Достоевского: начало черновой редакции «Преступления и наказания» даже текстуально совпадает с началом «Сердца-обличителя». Достоевскому оказались близки и психологические мотивировки убийцы в рассказе По, и сам метод «материальной фантастичности», которую он отметил у американского писателя.

[cxx] Согласно мифу о Минотавре, победитель чудовища Тезей нашел выход из лабиринта благодаря нити, которую дала ему дочь царя Миноса Ариадна.

[cxxi] Неточность: в рассказе Э. По обезьяна проникла в комнату через окно.

[cxxii] В Великолукском городском театре, где в годы войны размещался гарнизонный клуб, Э. принял участие в организации драматической студии, в которой с февраля по май 1920 г. был режиссером и художником. В черновом плане есть дополнительные детали о работе этой студии: «Семенов играет во “Взятии Бастилии”. Граф Сюзор, я и какой-то обрусевший швед пишем задники… “Художники-любители”. Пьеса Аверченко “Двойник”, Пейч играет лакея. Я ставлю… Пьеса комиссара. Я играю и переигрываю безбожно. Знакомство с Елисеевым. Художник “Иванова Павла”! Спектакль “Марат”. Я играю Тюваша. Ужасно! Пейч уходит в Полоцке и отпускает меня с Елисеевым. <…> Поля моих чертежей — декорации и скоропись мизансцены».

[cxxiii] В качестве понятых брались неграмотные крестьяне, которые вместо имени «подписывались» крестами.

[cxxiv] {397} «La France contient, dit l’ALMANACH IMPERIAL, trente-six millions de sujets, sans compter les sujets de mécontentement» («La Laterne», numero 1, samedi 31.V.1868) — («Францию составляют, говорит “Имперский альманах”, тридцать шесть миллионов подданных, не считая поводов неудовольствия»). Игра словом «sujet», которое означает и «подданный», и «повод», «предлог». Анри де Рошфору, издателю «Фонаря», принадлежал титул маркиза.

[cxxv] Дата на автографе — 11.V.1946. К этому же времени относится цитированный выше черновой план главы (или цикла глав) о гражданской войне, частично осуществленный через две недели. Глава «Двинск» осталась прерванной на «несостоявшейся метафоре».

[cxxvi] Имеется в виду ироничный по форме, полный отступлений, пробелов и нарушений логики повествования роман английского писателя Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760 – 1767).

[cxxvii] Текст без даты, написан на обороте чернового плана вступления к книге «Метод». Не исключено, что он и предназначался поначалу для этой книги, но не вошел в связный текст ее, а оказался среди материалов к «Мемуарам». При первой публикации были сокращены три последние фразы (здесь приводимые) из-за их «несоответствия» датам событий по документам. Отец Э., Михаил Осипович, скончался в Берлине 1.VII.1920. В этот день Э. уехал из Полоцка в качестве декоратора театральной части Политуправления Западного фронта (ПУЗАП). 26.VII.1920 теачасть ПУЗАПа переезжает в Минск, и тут 20.IX Э. получает «вызов» Петроградского института гражданских инженеров. Однако, как он в тот же день пишет матери, намерен через 6 – 7 дней ехать в Москву для изучения японского языка в Академии Генерального штаба: «Решение было принято уже 1 сентября». Таким образом, решающая судьбу бессонная ночь, о которой Э. вспоминает четверть века спустя, была пережита им либо действительно 1 июля, но в Полоцке, либо в Минске, но 1 сентября, ровно через два месяца после смерти отца. Не ясно также, когда Э. узнал о смерти отца — о ней ему сообщила из Берлина фрау Елизабет Михельсон в письме от 3 октября 1920 г.

[cxxviii] Вместе с художником Константином Елисеевым Э. в 1920 г. расписал стены вагонов агитпоезда «Красноармеец». Идея передвижной {398} (складной) сцены, спроектированной им для красноармейского театра, возродилась в 1921 г., когда Э. создал эскиз передвижной сцены («для спектаклей под открытым небом и в закрытом помещении») Студии Театрального Синтеза при Московском Пролеткульте.

[cxxix] В архиве Э. сохранились учебные тетради с записями иероглифов и японских слов, сделанными еще до приезда в Москву. Хотя он и не научился читать и говорить по-японски, знание принципов идеографического письма помогло ему в создании теории киномонтажа (см. его статью «За кадром», 1929).

[cxxx] Этот и следующий тексты создавались одновременно, в апреле 1945 г., как одна статья для сборника «Броненосец “Потемкин”», готовившегося к 20‑летию фильма. В процессе работы издательских редакторов с составителем сборника Перой Аташевой текст статьи несколько раз сокращался и правился. На первом из выпавших фрагментов Э. (вероятно, уже в 1946 г.) надписал заглавие «Нунэ» и сделал помету «MEM». Стремление Э. в 1945 г. опубликовать воспоминания о Н. Ф. Агаджановой-Шутко было актом гражданского мужества, так как ее муж, К. И. Шутко, был репрессирован. Издание сборника тогда не состоялось, и сильно сокращенная статья «Двенадцать Апостолов» была напечатана лишь посмертно, к 25‑летию «Потемкина». В таком виде она многократно перепечатывалась и переводилась. В настоящем издании обе части текста, имеющие авторские заглавия, печатаются в первоначальной версии.

[cxxxi] Слова Байрона, записанные им в дневнике после успеха первых двух песен поэмы «Странствования Чайльд-Гарольда» (1812).

[cxxxii] Материалы об истории цензурных перипетий и прокатного успеха «Потемкина» в Германии см. в сборнике «Броненосец “Потемкин”» (М., «Искусство», 1969, с. 223 – 248).

[cxxxiii] Э. прежде всего имеет в виду свои конфликты с одним из руководителей Московского Пролеткульта Валерианом Федоровичем Плетневым. «Схватки» Э. с Плетневым начались еще в период постановки «Мудреца», но особенно обострились во время съемок и монтажа «Стачки». Плетнев обвинял Э. в «устремлении к излишнему, самоцельному формализму и трюкизму», отрицал его право на авторство, настаивая на «коллективном авторстве Пролеткульта» в создании «Стачки». Э. подверг критике «правый уклон Пролеткультовского подхода, мещански-реалистического, совершенно несовместимого с моей работой» («Новый зритель», 1925, № 4, 27 янв.).

Дата добавления: 2015-06-04