КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Маяковский
Первый Первый Где государь? Второй В своей опочивальне Он заперся с каким-то колдуном. Так, вот его любимая беседа: Кудесники, гадатели, колдуньи. Всё ворожит, что красная невеста. Желал бы знать, о чем гадает он?» Далее следует монолог Бориса. Мейерхольд инсценирует текст фразы первого стольника. Сценка стольников происходит на просцениуме. Когда они уходят, действие переносится в опочивальню Бориса... Низкая маленькая опочивальня почти битком набита странным людом. Это свезенные со всей Руси по царскому приказу «кудесники, гадатели, колдуньи». Тут и какой-то старик с петухом в решете, и восточный человек со змеей в мешке, и юродивые, причитающие что-то, и слепые старухи гадалки. Борис сидит в кресле, закрытый наброшенным на него тонким шелковым платком, и с двух сторон две бабы-ворожеи выпевают над ним какой-то заговор. Духота, нестройный гам всей этой оравы шарлатанов, вонь немытых тел, крик петуха, а в углу у маленького слюдяного окошечка калмык, раскачиваясь, играет на дудочке жалобную восточную мелодию... Рядом с Борисом стоит большой жбан с квасом, и он вдруг, скинув плат, поднимает его и жадно пьет. Он — измученный, не верящий в эти заговоры и колдовства, но и ищущий в них утешения от своей душевной тревоги; потерявший мужество, необходимое для борьбы, и еще сохранивший его, чтобы смотреть правде в глаза; большой, страстный, уставший человек среди этой оравы шарлатанов... Ему душно под платком, он чешется. Ему кажется, что на него уже переползли с них вши, ему противны грязные руки воющих над ним баб, которыми они чуть ли не лезут ему в рот, он отбрасывает эти руки, откидывает платок и опять жадно пьет, но они снова набрасывают на него шелк, а калмык у окна все играет на своей дудочке... «Шум как в бане, джаз-банд XVII века»,— говорит В. Э.
И сквозь это все — трагический монолог Бориса... Когда В. Э. впервые рассказал свой замысел решения этой сцены, на нас, его ассистентов и помощников, сразу пахнуло правдой далекой эпохи, но осуществить это показалось страшно трудно. — Удивлены?— спросил В. Э.— Вот так все именно и будет! Так это и было. И когда эта сцена начала репетироваться, когда театральная форма облекла эту ярчайшую музыкальную живопись режиссерского видения, когда сам В. Э. блестяще показал актерские задачи исполнителю роли Бориса, когда Боголюбов стал осваивать сложнейший предложенный ему рисунок, обогащая его собственными находками, когда В. Э. напел написанную Прокофьевым мелодию песенки, играемой на дудочке калмыком («Эта дудочка — внутренняя мелодия Бориса»,— говорил В. Э.), тогда стало ясно, что в таком решении запетый и заигранный монолог зазвучит с потрясающей свежестью и правдой... — А я тут ничего не выдумал,— говорил В. Э.,— это же все написано у Пушкина, я только инсценировал скрытую ремарку... Новизна общего композиционного решения мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова», не говоря о красоте решения отдельных сцен и образов, заключалась в том, что В. Э. после тщательного, поистине пушкиноведческого анализа текста и структуры трагедии решительно и категорически отказался от формы так называемого монументального спектакля с большими массовками, с толпами бояр и натуралистическими декорациями. Он утверждал, что «Борис Годунов» стилистически примыкает к «маленьким трагедиям» Пушкина. Необычайный лаконизм и психологическую напряженность двадцати четырех картин пьесы можно передать на театре только если отказаться от того, что он называл «зрелищной мурой историко-бытового спектакля». Он обозначил жанр пьесы «трагической сюитой в двадцати четырех частях» и решал каждую сцену как часть сюиты. «Борьба человеческих страстей на фоне десятибалльного народного шторма» — еще такое определение пьесы давал он. И он резко отличал фон шторма от действия внутри сцен, решенных Пушкиным все же камерно.
Если мы станем изучать построение картин в «Борисе Годунове», то увидим, что здесь драматургическая техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира. В «Борисе Годунове» каждая сцена представляет собой не только ступень в лестнице фабулы; она является самостоятельной величиной, как часть в музыкальной произведении. Она не только фабульно, а и музыкально подготовляет необходимость возникновения следующей части этой сюиты. — Возьмем третью картину «Годунова» — «Девичье поле». Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые как бы должны представлять расстановку разных классовых сил, как в спектакле Театра драмы имени Пушкина, ибо в этой лаконичной сцене никто не успеет прочитать эти иероглифы. Надо использовать в этой сцене не большую, плохо организованную толпу, а только то количество действующих сил, которым можно обойтись, разделить мысленно сцену на две части, где одна будет исполнять функции крупного плана, а вторая — задачи фона. Только тогда вы не растеряете замечательный пушкинский текст, не засорите его гулом обычной массовки, которая хороша бывает только на премьере. Пригласите композитора, закажите ему построить по методу оратории эту многословицу и создайте грандиозное звучание, где нам не нужны слова, а нужна только музыка народного шторма... Этот хор надо закрыть сложными, как это делается в радиостудии, занавесами, чтобы звучание было отдаленным, не теряя своей нюансировки. А потом надо расставить на сцене простые фигуры, как на полотнах Питера Брейгеля, поискать для них хорошую композицию, освободить сцену от всяких тяжелых построек, дать свет только на крупный план композиции, и тогда это будет наше решение массовых сцен пушкинской трагедии... — Мы скроем толпу от глаз зрителя и передадим ее звучание, нарастание ее воли только музыкально. А на этом фоне дадим во всем их напряжении, как сложную сюиту, двадцать четыре «маленькие трагедии» Пушкина...
— У нас на сцене будут только корифеи толпы. Всякое иное решение народа будет бутафорией, лжетеатром... — В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие актеры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины. Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные роли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу... — Долой иконописных старцев в парче, долой толстопузых бояр в шубах и аршинных шапках, омолодим всех действующих лиц, сделаем их всех воинами, все пять минут назад с лошадей... — Бой мы тоже будем решать музыкально. У нас будет два оркестра: один, так сказать, европейский, другой азиатский — и их единоборство. Зрители должны быть и против Бориса и против Самозванца... — Только при музыкальном решении народного шторма можно, наконец, осуществить знаменитую пушкинскую ремарку «Народ безмолвствует». — Чистые перемены будут занимать по десять секунд... — В пьесе нет ни одного резонера, ни секунды декламации... (Записи 1 и 4 августа 1936 года).
В. Э. мечтал, чтобы спектакль шел без антрактов. Многое из намеченного было осуществлено. Почти все сцены были срепетированы. Сергей Прокофьев написал замечательную музыку, в том числе и потрясающие оратории (без слов) для хора — «Шум народный». Очень хороша была музыка польских сцен. До сих пор у меня звучит в ушах нежно-жалобная песня Ксении. Когда С. С. Прокофьев 16 ноября 1936 года после одной из репетиций сыграл для участников спектакля несколько уже готовых музыкальных номеров, растроганный В. Э. его обнял и расцеловал. Репетиции прекратились в начале 1937 года, но не сразу, а, так сказать, затухая постепенно. После этого я уже никогда не видел В. Э. таким увлеченным, вдохновенным, жизнерадостным. Я не пытаюсь описать всю работу Мейерхольда над «Борисом Годуновым» или полностью раскрыть его замысел. Мне хотелось только передать, как В. Э. работал над этим спектаклем.
Однажды в январе 1936 года, во время вечернего спектакля, Всеволод Эмильевич вызвал меня к себе в кабинет и предложил подготовиться к совещанию, которое он собирается созвать на днях в театре по вопросу о создании нового спектакля, посвященного памяти Маяковского. К этому времени пьесы Маяковского уже давно сошли с репертуара и многие считали их совершенно устаревшими и ненужными. В. Э. попросил меня разыскать в архиве театра все режиссерские и суфлерские экземпляры пьес Маяковского и достать тексты написанных им киносценариев.
Через несколько дней в кабинете Мейерхольда собрались друзья и сотрудники поэта. Помню, что были Н. Н. Асеев, В. А. Катанян, О. М. Брик, Л. Ю. Брик, Н. Н. Незнамов, Б. Ф. Малкин, А. В. Февральский. Не помню, был ли С. Третьяков. Кажется, нет. После долгих споров о том, какую из пьес лучше всего возобновить в репертуаре ГосТИМа, было принято предложение Б. Ф. Малкина составить вольную композицию из отдельных сцен «Клопа», нескольких стихотворений и пролога и эпилога, написать которые решили просить С. Кирсанова. Спектакль должен был называться «Феерической комедией» — так сам поэт определял драматургический жанр «Клопа». В. Э. сразу увлекся и уже пылко фантазировал о будущем спектакле. В тот же вечер он занялся распределением ролей. Ему так не терпелось скорее начать работу, что он решил, не дожидаясь установления окончательного текста «Феерической комедии», немедленно взяться за постановку двух сцен из «Клопа», которые, как ему казалось, обязательно должны были войти в спектакль. Многое связывает Мейерхольда и Маяковского. Несмотря на разные сложные обстоятельства литературно-политической борьбы в двадцатых годах, их отношений никогда не коснулась тень размолвки. Сам Мейерхольд, рассказывая о знакомстве с Маяковским, подчеркивал, что главным в этих отношениях была «политика». Они были союзниками в дни Октября и в те дни, когда страна перешла в социалистическое наступление. Я знал их порознь, а вместе видел только один раз — на одном из диспутов — и хорошо запомнил, как нежно положил Маяковский руку на плечо Мейерхольда, сидевшего рядом с ним в президиуме. Такими я и вижу их всегда, когда думаю о них. Они были на «ты» едва ли не с первого дня знакомства, несмотря на внушительную разницу возрастов. Помню, старый актер Александрийского театра, рыхлый, с выцветшими голубыми глазами и сиповатым голосом, встретив В. Э., полез к нему целоваться и называл его «Всеволод», а Мейерхольд, подставляя ему щеки, тоже звал его «Колей», и это решительно ничего не означало, даже простого приятельства. (Кстати, ГосТИМ был, вероятно, первым театром в стране, где в труппе начисто отсутствовал этот приторный и фальшивый обряд целования при встрече.) Во взаимной фамильярности Мейерхольда и Маяковского была естественность и простота товарищества, и это «ты» звучало у них совсем иначе и как-то славно сочеталось с привычным окликанием друг друга по фамилии: «Ты, Мейерхольд» и «Ты, Маяковский». Мелочь, может быть, но в этой мелочи был стиль времени и отношений. Я слышал один рассказ про вечер в гостях у Мейерхольда, где собравшиеся стали просить Маяковского почитать стихи. — А ты будешь слушать, Мейерхольд?— повернувшись к хозяину, спросил поэт. — Тебе не надоело, Мейерхольд?— спрашивал несколько раз Маяковский с необычайной мнительностью, которая была выражением огромного внимания. Один раз он даже остановился посреди длинного стихотворения, перебив сам себя: — Ну, тебе все еще не надоело, Мейерхольд?.. Считалось, что оба они принадлежат к «левому фронту» искусства. Это не мешало Мейерхольду и лефовцам резко расходиться в некоторых вопросах. Маяковский не принял «Леса», а его соратник по группе Сергей Третьяков был от него в восторге. Маяковскому нравился «Ревизор», а другой член группы ЛЕФ В. Шкловский напечатал о спектакле ругательный фельетон. Молодой Сельвинский изощрялся в сочинении эпиграмм на Маяковского, иногда довольно грубых, но, когда Мейерхольд почти одновременно включил в репертуар своего театра первую пьесу Сельвинского и новую пьесу Маяковского, последний не позволил себе в своих многочисленных выступлениях на всяческих литературных диспутах ни одного выпада против Сельвинского, хотя и отшучивался, когда его вызывали на прямой разговор (я сам однажды спросил В. В., почему ему, как говорят, не нравится «Командарм 2», и он ответил, что нельзя рифмовать «Петров» и «Иванов»). Да, Маяковскому не нравился «Командарм 2», но он понимал, что Мейерхольд нуждается в новых авторах, и с великолепной мужественной корректностью, далекой от приятельского взаимного амнистирования, воздерживался от публичной критики пьесы Сельвинского. В 1926 году я слышал его выступление на диспуте о «Ревизоре». Он сказал, что ему многое нравится в спектакле, и тут же добавил, что вот то и то не очень нравится. Мейерхольд с ним не согласился, но после окончания диспута они дружески разговаривали, смеялись. Не многие умели так говорить с Мейерхольдом и не многих он так слушал. Он восхищался тем, как острил Маяковский. «Он острит с хмурым лицом, а мы лопаемся от смеха»,— вспоминал он. Но и его собственное чувство юмора было сродни юмору Маяковского, снижающему бессодержательные «красивости», гиперболическому и неожиданному. И Маяковский и Мейерхольд оба бывали патетичны, но как огня боялись возвышенной ходульности. Трудно представить живого Маяковского без шутки, без острот. Как и Маяковский, Мейерхольд находит юмор в самых неожиданных положениях.
И Маяковский и Мейерхольд одинаково не терпели всяческое кликушество и шаманство в искусстве. Они оба редко употребляли слово «творчество», предпочитая ему более скромные заменители: «ремесло», «работа», «мастерство». Впрочем, Мейерхольд и это последнее слово считал слишком громким. Он запретил в техникуме при своем театре название учебного предмета «мастерство актера», считая, что на звание «мастер» имеют право несколько человек в стране, а когда многочисленные имяреки учат «мастерству», то это является хлестаковством. Суть вопроса тут, конечно, была не в семантике, а в философии искусства. «Я знаю, что Венера — дело рук, ремесленник — я знаю ремесло» — под этими скромно-горделивыми строками Цветаевой, вероятно, охотно подписались бы и Маяковский и Мейерхольд, сознательно и активно боровшиеся с живучим обывательским представлением об искусстве как священнодействии и таинстве. М. Ф. Гнесин в своих воспоминаниях о Н. А. Римском-Корсакове пишет, что он «обладал какой-то страстью мигом совлекать с себя поэтические одежды, оставаясь перед другими и перед самим собой простейшим из смертных, как бы демонстрирующим отсутствие поэтической «ауры» вокруг себя и с особой охотой проповедующим роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла». Это определение удивительно подходит к Маяковскому и к Мейерхольду. Вспомним «Как делать стихи» Маяковского. Так же, «проповедуя роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла» и «совлекая... поэтические одежды», всегда говорил об искусстве театра Мейерхольд. И свой будущий «учебник режиссуры», эту самую «очень тоненькую книжечку», «почти брошюрку», где должны быть собраны только немногие, но математически точные и ясные законы «сценометрии» (термин Мейерхольда) в простейшие примеры, он видел похожим на «Как делать стихи» Маяковского. И в своей работе В. Э. постоянно ссылался на эту книжку.
Мы были преданы Маяковскому и Мейерхольду, но вовсе не слепо преданы. Поколения, сформировавшиеся в двадцатых годах, были «зрячими» поколениями. Нам не предписывалось восхищаться в искусстве тем или другим: мы сами делали свой выбор и мы смотрели на наших любимцев восторженными, но ясными и зоркими глазами. Мы с любопытством читали тощие книжки «Нового Лефа» с яркими фотомонтажами на обложках потому, что нам нравился их боевой, задорный тон, но мы не принимали безоговорочно все, что там писалось. Тогда в советской литературе появилось новое имя — Юрий Олеша. Нам очень нравилась «Зависть», и мы совершенно не были согласны с издевательской рецензией, напечатанной в лефовском журнале. Понравился нам и «Разгром» Фадеева, над которым зло острил в «Новом Лефе» Шкловский. Мы со многим не соглашались, но нам была по душе боевая позиция журнала. Споря друг с другом, а иногда и с собой, мы шлифовали свои вкусы. И Маяковский и Мейерхольд нам были вдвойне дороже из-за того, что мы сами их выбрали, оттого, что на них нападали, и нам из-за них ежечасно приходилось спорить, и еще из-за того, что мы чувствовали, что не только они нам нужны, но и мы нужны им. Видя меня на своих вечерах торчащим в толпе у контроля, Маяковский не раз брал меня за плечо и проводил с собой, потому что я ему давно примелькался и он знал: я был одним из его читателей, а таких, как я, было много, хотя и не слишком. На первую читку «Бани» в Доме печати он вел меня через толпу, толкая перед собой по битком набитой лестнице, а сам продвигался, как ледокол, подняв над головой графин с клюквенным морсом, взятым внизу в ресторане. В зал пройти уже не было никакой возможности: стояли во всех проходах. Я пробрался за ним за кулисы и прижался к стене: свободных стульев не хватало и здесь. Снова увидя меня, Маяковский подошел и спросил:
— Так и будете стоять весь вечер? Предупреждаю — пьеса длинная!.. Я что-то пробормотал. Маяковский внимательно посмотрел на меня, взял за руку, вывел на авансцену и (посадил там прямо на пол невысокой сцены у левого портала. Там я и просидел, свесив ноги в зал, всю читку «Бани», и только когда начался диспут, пробрался на какое-то освободившееся место. Я не был его близким знакомым: я был всего только его читателем. Я не уверен даже, знал ли он точно мою фамилию. Через много лет в Музее Маяковского я с удивлением увидел себя на двух-трех фотографиях рядом с Маяковским, но совершенно не помню, когда это снимали. Я там с ним не вдвоем, а вместе с другими, смутно припоминаемыми мною молодыми людьми в юнгштурмовках и входивших тогда в моду рубашках с застежками-«молниями». Когда разнеслась весть о его смерти, мы, не сговариваясь, явились в тогдашний клуб ФОСПа, где и провели несколько дней, почти не уходя, пока его тело лежало там, в зале, которого сейчас уже нет. (Вечером того дня трагическое известие домчалось до Берлина, где тогда гастролировал ГосТИМ, и перед началом спектакля берлинцы по предложению Мейерхольда почтили память первого советского поэта вставанием. Я как-то потом спросил В. Э., не было ли протестов при его предложении — ведь все-таки театр был наполнен в основном буржуазной публикой. «Поднялись как миленькие»,— ответил В. Э.) Мы бессчетное число раз стояли в почетном карауле у гроба и несли какое-то импровизированное дежурство. Человек пять я помню по именам и знаю их судьбу: двое погибли на войне, двое потерялись в холодных просторах Колымы, одного я иногда встречаю в Москве — он стал журналистом. Поколение было памятливым, зрячим и искренним. Лозунг «Левее ЛЕФа» нас не удивил, как и лозунг «Амнистируем Рембрандта», в душе мы уже давно амнистировали не только Рембранта, но и Блока. Нам было тесно и узких догматических рамках лефовской теории, как стало тесно в них наконец и самому Маяковскому. Пафос «Хорошо!» для нас не укладывался в формулу: «...изобретение приемов для обработки хроникального и агитационного материала»,— как сам поэт печатно определил задачу своей поэмы, но все же нас, материалистов, диалектиков и безбожников, куда больше устраивал этот теоретический язык, чем возвышенные заклинания, настоянные на водке и разговорах о русской душе, с частым употреблением слова «Творчество» с прописной буквы, которыми тогда еще была полна литература. Маяковский и Мейерхольд привили нам нелюбовь к художническому шаманству, и если уж надо было выбирать, то мы скорее выбрали бы трезвые схемы «левых» теорий и веселую деловитую иронию тех, кто предпочитал называть себя мастерами, а не творцами, а свое дело — ремеслом, а не Искусством с той же прописной буквы. Когда я думаю над тем главным, чем являлся для наших поколений Маяковский, то мне хочется сказать, что он был огромным усовершенствованным озонатором: его вкусы и пристрастия стали нашей духовной гигиеной, нашей лирической диетой. Люди, влюбленные в Маяковского, уже не могли хихикать над шовинистическим анекдотом, быть подхалимами, угодниками, карьеристами. Маяковский был нашим душевным здоровьем. Поэтому нас особенно поразила его смерть. С горестным недоумением мы всматривались, неся караул у гроба, в его черты. Может быть, это была первая наша большая рана. Но — знаменательная разница — в отличие от смерти Есенина поколение не ответило на эту смерть «полком самоубийц». Жизнестойкость и здоровье его поэзии оказались сильнее примера смерти. Актерская молодежь, составлявшая огромное большинство труппы ГосТИМа, в основном формировавшейся за счет выпусков школы при театре, была воспитана в духе неподдельной и искренней любви к поэзии Маяковского и восторженного отношения к нему самому. Очень заметно это было на вступительных экзаменах в ГЭКТЕМАС; молодежь знала, что идет в театр, органически связанный с Маяковским, и почти каждый читал его стихи. Говорят, что Мейерхольд однажды позвал на экзамен поэта, но тот вскоре сбежал с комическим ужасом от гигантских порций Маяковского. Строчки, рифмы, остроты Маяковского все время звучали в обыкновенных бытовых разговорах. Получить аванс в бухгалтерии называлось: «вырвем радость у грядущих дней», про вышедшего из комнаты озорно говорили: «он скрылся, смердя впустую» и т. п. Можно сказать, что Маяковский звучал, беспрерывно, незаметно и исподволь воспитывая наш юмор и разговорный язык. И сейчас еще «старые мейерхольдовцы», давно уже разбросанные судьбой по разным театрам, случайно встретясь, невольно начинают говорить на языке своей юности. Живая разговорность и своеобразная энергия поэтических интонаций Маяковского определила язык целого поколения (как позднее язык Ильфа и Петрова — предвоенного поколения молодежи), и юные мейерхольдовцы были в этом застрельщиками. Подражали и жесту Маяковского и любовно копировали. Его личный «стиль» долго жил в театре, до самого конца ГосТИМа. Не боясь преувеличить, скажу, что почти каждый, самый маленький актер ГосТИМа читал Маяковского лучше, чем Качалов, тот самый Качалов, которого я двадцать один раз смотрел в «У врат царства», но чтение которым Маяковского слушаю до сих пор с трудом. Качалов был гениальным актером, но не «конгениальным» нашему любимому поэту, а мейерхольдовцы были «конгениальны», (включая сюда и В. Яхонтова). Мейерхольд говорил, что он редко видел Маяковского смеющимся. Действительно, этот обладавший таким бешеным юмором человек как-то всем запомнился хмуро-деловитым или мрачно-молчаливым. Но я очень хорошо помню и смеющегося Маяковского. Это было на той самой читке «Бани», о которой я уже рассказывал. Во время обсуждения пьесы на сцене за большим столом сидели двое: председатель вечера (кажется, О. С. Литовский) и сам Маяковский. Стол стоял не посредине сцены, а слева; а справа стояли выступавшие, поднимавшиеся прямо из зала. В конце обсуждения председатель куда-то ушел, и Маяковский сидел за столом уже один. Он беспрерывно курил, перекатывая во рту папиросу, и иногда что-то записывал. Слушал он все выступления, не глядя на ораторов. Пьеса тогда многим не понравилась, и часть выступлений была резко критической. Два-три раза Маяковский бросил остроумные и не очень злые реплики. Но вот на сцену поднялся худенький, щуплый человечек и с первых слов заявил, что новая пьеса Маяковского «пошлятина». У него был высокий голос, и он пришепетывал. Маяковский сидел полуоборотившись к нему спиной, но на слове «пошлятина» он резко обернулся, развернув плечи. Движение его было так крупно, что оратор невольно испуганно отодвинулся к краю сцены. Зал расхохотался — очень уж комичен был мгновенный безмолвный поворот всем корпусом Маяковского и этот почти прыжок от него оратора, словно испугавшегося, что Маяковский собирается его бить. Он, оправившись, стал выкрикивать что-то еще более дерзкое, но зал продолжал хохотать. Вот тут-то засмеялся и сам Маяковский. Он смеялся вместе со всем залом. И как-то сразу стало понятно, что в огромном большинстве зал полон его друзьями. Мне кажется, стало ясно это и поэту. Это забавное происшествие сняло нервность и остроту, в которой шло обсуждение, и два последних оратора под горячие аплодисменты хвалили пьесу, и Маяковский уже не смотрел так мрачно. А мы еще долго, вспоминая этот случай, говорили друг другу: — А помнишь, как тогда повернулся Маяковский?.. Впоследствии я рассказал об этом Мейерхольду. Кажется, это был в перерыве репетиции сцен из «Клопа», после того как В. Э. говорил актерам о характере юмора Маяковского. Он сразу, мгновенно как-то неуловимо стал похож на поэта и тут же сыграл нам эту сценку. Он не был на той читке, но сыграл Маяковского и его движение с поразительной точностью. Тут же он сыграл и испуг оратора. Это был один из самых удивительных «показов» Мейерхольда: несколько секунд — и целый маленький скетч с двумя персонажами. Кстати, хочу исправить одну неточность. Известно по рассказу самого Мейерхольда, что когда он в конце двадцатых годов собирался ставить в кино инсценировку тургеневских «Отцов и детей» (уже был подписан договор с «Межрабпомфильмом» и набрасывался сценарий), то среди других актерских кандидатур обсуждалась и кандидатура Маяковского как исполнителя роли Базарова. Несколько раз я встречал в последнее время такое изложение этого факта: будто бы Мейерхольд предлагал Маяковскому играть Базарова. Все было как раз наоборот. Прочтя в газете о том, что Мейерхольд собирается ставить «Отцы и дети», сам Маяковский первый позвонил Мейерхольду и предложил себя как исполнителя роли Базарова. Мейерхольд очень удивился и отшутился, сказав что-то неопределенное, вроде: «Ну, посмотрим». Рассказывая мне об этом, он улыбался и даже развел руками. — Маяковский — слишком резко очерченная индивидуальность и может играть только самого себя,— сказал он. Итак, кроме беглого и полушутливого разговора по телефону ничего не было. Но все же факт этот очень любопытен. Еще раз литературно-идейные пристрастия Маяковского и Мейерхольда скрестились на одном образе и именно на образе любимого героя революционной молодежи середины и конца прошлого века. Как ни различны пути обоих художников, сошедшиеся только в октябре 1917 года, генезис их характеров там — в той среде провинциальной молодой России, где любили Базарова, читали Всеволода Гаршина, где с гимназической скамьи шли в революционные кружки. М. А. Чехов в своих воспоминаниях поражался верности Мейерхольда юному пензенскому гимназисту-революционеру. Но таким же гимназистом-революционером был и Маяковский. Интересно, что Маяковский не предлагал себя Мейерхольду ни в Жадовы, ни в Чацкие, ни в Гамлеты. А в Базарова предложил. И если даже В. Э. мягко и шутливо отверг его кандидатуру, то, несомненно, этот неожиданный звонок прозвучал для него одобрением его замысла. В середине тридцатых годов инсценировка «Отцов и детей», сделанная О. М. Бриком (может быть, светлая тень Маяковского лежит на этой работе), была поставлена В. Смышляевым в руководимом им театре. Мейерхольд прочел мою хвалебную рецензию на спектакль и подробно и не без скрытой ревности о нем расспрашивал. И снова он вспомнил Маяковского. Мне не удалось быть свидетелем работы Мейерхольда над «Клопом» и «Баней» в 1928—1930 годах, но я записал многое из того, что говорил В. Э. о приемах драматургии Маяковского в те дни, когда он пытался в 1936 году вернуться к его пьесам. То, что эта попытка не была доведена до конца, тоже, может быть, одна из причин творческого кризиса, в котором оказался ГосТИМ в последние годы своего существования, хотя трудно сказать, как прозвучали бы они в то время. Помнится, В. Э. говорил, что руководители Комитета по делам искусств встретили эту инициативу без всякого восторга: многим Маяковский в те годы казался слишком резким, грубым, угловатым, откровенным. Когда в 1940 году московский Камерный театр во время гастролей на Дальнем Востоке поставил «Клопа» и анонсировал открытие сезона в Москве этим спектаклем, то это вызвало недовольство тогдашнего театрального начальства. О драматургии Маяковского в то время уже обильно писались диссертации, а играть в Москве «Клопа» Камерному театру не посоветовали. Так Москва и не увидела «Клопа» в постановке А. Я. Таирова. В феврале начались репетиции. Сначала репетировалась сцена «В общежитии». Роль Присыпкина готовил Н. И. Боголюбов, роль изобретателя — Е. Самойлов. Баяна — А. Темерин. Потом перешли к «Свадьбе». Эти картины Мейерхольд ставил совершенно заново. В режиссерской редакции 1936 года они были значительно реалистически углублены. Особое внимание В. Э. обращал на сценическое звучание текста, стремясь интонационно сохранить в нем своеобразие живой речи Маяковского. Так, например, над небольшим монологом изобретателя В. Э. работал почти целую дневную репетицию (8 февраля 1936 года). В каждой фразе каждого персонажа Мейерхольд искал своеобразие сценического стиля Маяковского-драматурга... — Представим, что наш изобретатель — какой-нибудь механик или слесарь. Он у нас не будет пассивно ожидать своей реплики. Почему бы ему не залезть на шкаф! Может быть, он изобрел какую-нибудь систему звонка и налаживает ее, или орудует над часами, или просто что-нибудь прибивает... (Самойлову.) Понимаешь? Тогда твои фразы станут живыми. Он стучит и говорит. Возникает почти музыкальный ритм. Удар. Потом он поворачивается и говорит. Еще удар. Снова говорит. Эти твои удары и повороты ритмически разобьют текст, сделают его как бы импровизационным. Смотри — удар, поворот, фраза, поворот, удар, снова поворот, фраза... (В. Э. показывает.) Оттого что остальные находятся от тебя далеко, а ты наверху над ними, ты можешь говорить громче, чем обычно, и все твои фразы прозвучат по-маяковски, как бы с трибуны... — Вот слесарь быстро идет к своей койке и начинает надевать рубаху. Да, это быт, бытовая деталь, но сделаем ее опять маяковской. Этот кусок должен быть воспринят зрителем как реминисценция своеобразного плаката РОСТА... «Нас много...». Ну, конечно, это словесный поэтический плакат, и вот как прочел бы это сам Маяковский... (В. Э. читает текст, подражая манере Маяковского.) Видите, это почти стихи... Но нам мало речевой характерности. Мы усилим еще это жестом, раз уж мы в театре... Правая рука всунута в рубашку и... тра-та-та, тра-та... Потом напялил рубаху на голову и оттуда кричит... тра-та-та, тра-та... Движения крупные и поза парадоксально плакатная, но полностью оправданная процессом надевания рубахи. Вдруг вторая рука взмывается вверх, снова плакат, влезает в рукав и опять — тра-та-та, тра-та... И руками размахивает. В сцене умывания мы можем интимно произносить текст, а тут нельзя, здесь идейная программа персонажа, персонажа пьесы Маяковского... — В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Я всегда думал, что, если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных книгах рыться, где родословные записи, а изучать его персонажей. Ведь он в них сам живой сохранился. Я даже голос его могу себе представить, как всегда слышу голос Маяковского в героях его пьес. Давайте же работать над тем, чтобы нам услышать сейчас его голос. Нельзя одними и теми же приемами играть Чехова и Маяковского. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, в искусстве к каждому автору должен быть специальный ключ... (Самойлову.) Тебе надо написать для себя этот текст, как Маяковский писал свои стихи, с такой же ритмической разбивкой строк. Ты пока еще в этом куске, играя, мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. (В. Э. читает по-своему текст изобретателя.) А к концу монолога мне хочется, чтобы ты, уже напялив рубаху, вытаскивал откуда-то из штанов гребеночку и спокойно причесался. Точка!.. Эти же требования Мейерхольд предъявлял и другим участникам сцены. На следующей репетиции он говорил исполнителю роли Олега Баяна: — Не надо торопиться! Вам неудобен этот текст, потому что вы его загоняете в темпе. А манера Маяковского не предполагает здесь быстрого темпа. Вы можете вспомнить когда-нибудь торопящегося Маяковского? Я не помню. Это все надо произносить медленно, монументально, даже тяжело... Все слова Маяковского должны быть, как на блюдечке, курсивом, он это любит. Не надо комкать!.. «В фешенебельном обществе...». Здесь нужен точный поворот Маяковского, поворот всем корпусом, как на диспутах, когда Маяковский бросал свои знаменитые реплики, тяжелые как камни... «Да, оказывается, у вас талант...». Это опять с сочностью Маяковского. Услышьте его живой голос!.. Мейерхольд работает над сценой чтения визитной карточки Присыпкина... — Прочли текст карточки — и сразу дайте взрыв общего смеха. Потом спад смеха. Вот тут идет фраза: «На что Присыпкин?» Снова смех. «Кому Присыпкин?» Опять смех. «Куда Присыпкин?» Смех... Если мы так построим этот кусочек, то мы получим то, чего я все время добиваюсь, то есть чтобы приемы Маяковского в построении его фраз подавались актером с почти авторской заботой о них... (Актеру Донскому.) Ты должен это более шикарно говорить. (В. Э. показывает.) Тут должен звучать голос Маяковского. Ведь эти фразы вроде тех, которыми он пугал мещан на диспутах. Представим диспут с участием Маяковского. Председатель объявляет: «Слово принадлежит товарищу Присыпкину!..» И вот Маяковский, поворачиваясь к залу, произносит: «Кому Присыпкин?», «Куда Присыпкин?»... Ведь именно отсюда, из его личной разговорной манеры происходит этот словесный ход, эта своеобразная речевая конструкция. Пусть на нашем спектакле зрителю чудится иногда, что он вдруг перенесся в Политехнический музей на диспут с участием Маяковского... И ни в коем случае никаких смешков! Категорически! Это только ослабляет текст. Вот ты сам смеешься тому, что говоришь, и сразу пропадает Маяковский. Он очень редко смеялся. Я стараюсь вспомнить его смеющимся и не могу. Это его стиль. Отпустит такую остроту, что зал лопается от смеха, а сам почти мрачен. Все разрываются от хохота, а он молча жует папиросу... Все эти указания Мейерхольда характерны для приемов его режиссуры. Один из критиков писал про него, что он всегда ставит не столько данную пьесу, сколько всего автора. Сам В. Э. очень точно определяет этот свой основной принцип режиссуры, советуя подходить к пьесе не с универсальной отмычкой, а со специальным ключом. В этой великолепной формулировке, говоря его словами, ключ режиссерского искусства Мейерхольда. Актер А. Темерин репетировал роль Олега Баяна. Мейерхольд предполагал совершенно изменить прежнюю трактовку этого персонажа и, чтобы сделать фигуру более актуальной, хотел даже как-то переработать текст Баяна. У Баяна должна была быть элегантная бородка, и он сам походит почти портретно на одного из популярных художественных критиков эстетского толка. На репетициях В. Э. называл фамилию и сам «показывал» критика. Он хотел, чтобы это сходство было замечено всеми. Может быть, это были «леса» замысла и к премьере он отказался бы от такого прямого памфлетного приема, поэтому я не называю фамилию прообраза нового Баяна. — Маяковский и его поэтическая манера допускают такие памфлетные ходы,— говорил В. Э.— Вспомните его: «На сон не читайте Надсона и Жарова». Вспомните лозунг против Ермилова, который он вывесил в зрительном зале ГосТИМа на премьере «Бани», хотя потом и снял по требованию Авербаха. Это в его духе. Он был нам это разрешил... Кстати, и этот самый текст: «На сон не читайте Надсона и Жарова» — Мейерхольд хотел заменить другим. К середине тридцатых годов Надсон был уже совершенно забыт, потерял былую популярность и Жаров. В. Э. советовался, какими новыми, более актуальными именами заменить их в этом двустишии. Помню одну оживленную репетицию, на которой присутствующие упражнялись в сочинении новых вариантов.
В те годы весь московский быт уже далеко не походил на быт нэповской Москвы, но и дистанция была еще не так велика, чтобы казалось «вкусным» его живописать. Эпоха «Клопа» не была современностью, но и не стала еще историей. В нахождении верного фокуса режиссерского зрения и в совмещении его с прямой публицистичностью драматургии Маяковского и заключалась главная трудность постановки. Но задача была благородная и заманчивая. Она увлекла Мейерхольда. Он почти заново переставлял сцены «Общежитие» и «Свадьба», реалистически и поэтически углубляя прежнее «жанристское» (по словам В. Э.) решение. Мейерхольд призывал отойти от традиции наивно-бодряческого решения в нашем театре так называемых молодежных сцен... — В бессмысленном хохоте и прыганий, которые просочились к нам,— говорил В. Э.,— раньше получалось так, что ослаблялась сама пружина действия. Вместо действия была внешняя динамика, довольно пустая по существу. Когда в общежитии возникал Присыпкин, мы не сразу понимали, кто пришел и зачем... Пока его нет, играйте его пустую койку. Говоря о нем, смотрите на нее. Тогда и он возникнет еще раньше, чем физически появится на сцене. Вот, например, Генина могла бы привстать и посмотреть на нее, словно на место Макбета или Ричарда III. Акцентируйте существование Присыпкина! А то было плохо: скакали, прыгали — и в бессмысленном движении зритель не мог уловить сущности дела. Прощупайте живые корни действия и не забывайте о них. Пусть в начале каждый сидит на своей койке: это, во-первых, сосредоточивает на экспозиции, во-вторых, помогает нам характеризовать каждого в той мере, в которой нам это будет нужно. Вот ты ищешь сапоги, так делай это активнее, лезь под койку, ищи всюду, разозлись, можешь про себя сказать: «Вот, сволочь!» — если это поможет... (Актеру Фадееву.) Ну, вот теперь хорошо!... Он работает с Темериным над сценой обучения Присыпкина танцам. — А в тоне вашем должна быть скука и поза. Поза романтическая, а в тоне — раздражение, а то какая-то ростановщина получается под музыку. Расставьте слова с парадоксальностью Маяковского... Показывает сцену пения Присыпкина. — Смотрите жалобно на гитару, как собака, которой есть хочется. Гитара должна возникать в руках непроизвольно, не то что взял и идет номер. Он играет и смотрит на свою левую руку. Когда играют на гитаре, то самое трудное — это левая рука, правая — легко, а левая — очень трудно. Она ему не дается, эта проклятая левая рука. Нужно, чтобы игра на гитаре и пение не были номерами в публику, а действие — мучительным преодолением небывалых технических трудностей. Логинова тоже пусть не слушает его, а внимательно смотрит на его левую руку. Когда его не бывает дома, то она берет гитару и пробует, и у нее тоже плохо идет с левой рукой. Остальные пусть не слушают совсем. Нужно, чтобы все, как тараканы, расползались по своим местам. Им это все уже надоело, каждый день так. Надо, чтобы выстрел застал нас в атмосфере беспечности и даже своеобразного уюта, вдруг возникшего в общежитии. Все успокоились, идет вечер, уютно — и вдруг выстрел, трагедия... Нет, нет, не так... Нужно, чтобы выстрел попал не на конец куплета, а на неоконченную фразу... Объясняет Боголюбову, как сидит выброшенный из общежития Присыпкин на своих вещах: — Тут пусть будет легкая реминисценция чаплинизма. Чаплина в его картинах часто выбрасывают из квартир. Чаплин — это современное искусство, пусть он просвечивает в этом кусочке через Маяковского. Пусть даже его будет жалко. Он сволочь, но его жалко. Если не будет где-то жалко, то дешево будет стоить, что поймем, какая эта сволочь... В. Э. показывает актрисе Логиновой пробег по комнате на коньках: — Нет, не то, не по-шкваркински... Ничего, что такой текст: «Брось трепаться!», а вы выкрикните это с пробегом, поэтично. Тут она вдруг такая русская Сольвейг — тоже реминисценция, но из Блока. Коньки в комнате — это мазок зимы, февраля. Они вносят поэтическую конкретность, а где поэзия, там и реализм, а не жанристские условности. Дайте мне тут русскую Сольвейг — и сразу получится Маяковский, то есть поэт, а не Шкваркин... Заново поставив картины «В общежитии» и «Свадьбу», Мейерхольд предполагал в дальнейшем радикально переделать и вторую, «утопическую» часть пьесы, удалив из нее присущие ей в первой редакции «элементы декадентской абстракции» (слова В. Э.). В процессе репетиций, однако, стало ясно, что монтаж разнородных отрывков со стихами не мог дать крепкой драматургической основы для спектакля, и работа вскоре прекратилась. В сценической истории пьес Маяковского этот эпизод обычно не упоминается, но, по-моему, он интересен как попытка найти в середине тридцатых годов новый подход к драматургии Маяковского. На состоявшихся репетициях В. Э. много рассказывал о своей совместной работе с поэтом в прошлом... Мейерхольд признавал, что ему не удалось полностью найти настоящую сценическую форму для пьес Маяковского, и мечтал, вернувшись к ним, осуществить их новую режиссерскую редакцию, как он сделал с «Горе от ума» Грибоедова. Особенно критически он относился к первой постановке «Клопа». Постановку «Бани» он считал более удавшейся. В мае 1936 года Мейерхольд выступил в Ленинграде с двумя докладами о драматургии Маяковского. — Наши театры в долгу перед Маяковским-драматургом. Его пьесы должны вернуться на сцену, чтобы зазвучать с еще большей силой и страстностью, чем они звучали в свое время,— сказал он в одном из этих докладов.— Если в 1928 году контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности, то сейчас, когда уже отсчитаны две пятилетки, когда жизнь обогнала самые смелые мечты, театр получает все возможности для максимальной сценической конкретизации, той обстановки «будущего», которая еще больше оттеняет ничтожество «клопов» — присыпкиных... Сейчас, когда вернулись на сцену пьесы поэта, когда сюжеты театра Маяковского вдохновляют создателей балетов и кинофильмов, когда, перешагнув границы, они начали завоевывать сцены Парижа, Лондона, Праги, Варшавы, мы видим, что пророчество Мейерхольда сбылось. Хотелось, чтобы зрители этих спектаклей помнили, что самым первым в нашей стране пьесы Маяковского поставил на сцене верный друг — Всеволод Мейерхольд. И следует пожалеть, что в некоторых книгах, посвященных драматургии Маяковского, о роли Мейерхольда в сценическом рождении «Мистерии-буфф», «Клопа» и «Бани» говорится незаслуженно мало или вообще не упоминается. Я имею в виду не книги, выпущенные в годы «культа» Сталина, когда имя великого режиссера было под запретом. Но и в новых работах, появившихся в последние годы, честь и слава открытия Маяковского — поэта театра — приписывается постановщикам его пьес в середине и конце пятидесятых годов. В одной из них, например, говорится, что «провал» «Бани» в ГосТИМе явился одним из вероятных поводов к самоубийству Маяковского. Даже высказанное в предположительной форме, такое допущение чудовищно. Оно является неуважением к памяти поэта и прямым искажением его собственного мнения. Как это хорошо известно, Маяковскому спектакль Мейерхольда очень нравился. «Первая моя поставленная пьеса»,— говорил он, вкладывая в эту внешне сдержанную оценку многое. То, что сам Мейерхольд мечтал возвратиться к пьесам Маяковского и еще раз поставить их заново, вовсе не свидетельствует об их «провале». В. Э. очень многие свои спектакли не раз пересматривал и выпускал в новых вариантах, в том числе и пользовавшийся с первого дня огромным успехом «Лес». И не всегда эти новые варианты были лучшими. В. Э., сравнивая первую постановку «Чайки» в Художественном театре с ее возобновлением в новых декорациях при переносе на новую сцену (были изменены и мизансцены), отдавал предпочтение первому варианту. То, что можно назвать относительным неуспехом «Бани» на первых представлениях, объяснялось не какими-то роковыми просчетами в режиссерском решении или слабым актерским исполнением, а другими причинами, гораздо более сложными. Можно сказать, что ключ к нему был не на сцене, а в зрительном зале. Атмосферу премьеры следует поставить в прямую связь с последним вечером Маяковского в Институте народного хозяйства имени Плеханова, где недружелюбный прием чтения поэта, как всегда блестящего, так тяжело повлиял на него. Во всяком случае, это звенья одной цепи. А «Клоп» с самого начала шел с большим успехом. Исполнение ролей Присыпкина И. В. Ильинским и Победоносикова и Оптимистенко М. М. Штраухом и В. Ф. Зайчиковым я считаю непревзойденным. Отдавая должное талантливости спектаклей Театра сатиры, я должен положа руку на сердце сказать, что они не вытеснили во мне волнующих воспоминаний о старых спектаклях Мейехольда. То, что может быть названо их режиссерской стилистикой, мне кажется, страдает тяжеловесностью, перегруженностью деталями и трюками, как бы удваивающими комизм сценических положений и отягощающими их этим чрезмерным «креплением». Им свойственна мозаичность, пестрота, суетливость. Мне театр Маяковского представляется более лаконичным и, что ли, четким по своим линиям, ближе стоящим к манере публицистического и поэтического плаката. А именно такими помнятся старые спектакли ГосТИМа. В них было больше воздуха, неукрашенного и ничем не загроможденного пространства. Штраух — первый исполнитель роли Победоносикова (и лучший, с моей точки зрения) — рассказывает, что ему когда-то казались чрезмерно условными и неубедительными лестница и площадка в оформлении «Бани» (художниками спектакля были сын Е. Вахтангова Сергей Вахтангов и сам Мейерхольд), но, когда он увидел фотографию космонавта, снятого у лифта перед подъемом в космический корабль, ему изображение показалось очень знакомым, словно он уже его когда-то видел. Потом он припомнил, что это очень похоже на сценку из мейерхольдовской «Бани», как похожи люди в современных скафандрах на выдуманный Мейерхольдом костюм Фосфорической женщины. Воображение Мейерхольда выдержало испытание временем и оказалось образцово реалистическим. Дело не в частностях оформления или костюмов (хотя и это показательно), но и в общем стиле Маяковского-драматурга, которому на сцене, как и самому поэту в жизни, не нужно ничего, кроме «свежевымытой сорочки». Разумеется, каждая эпоха имеет право на собственное новое сценическое прочтение образцовых пьес классического репертуара (мы можем уже причислить к ним театр Маяковского), но не следует недооценивать и прелести и какой-то неповторимой правды первых представлений, особенно созданных под влиянием и с участием самого автора. Для меня последним настоящим чеховским спектаклем является «Вишневый сад» 1928 года, шедший с непревзойденным первым составом исполнителей, или «Дядя Ваня» тех же лет. А в последующих заново возобновленных «Вишневом саде» и «Дяде Ване» и в прославленных «Трех сестрах» я вижу больше потерь, чем находок. И мне кажется, как в современных постановках Шекспира, в нашем и в передовом западном театре (особенно характерен замечательный «Король Лир» Питера Брука), все больше чувствуются своеобразно преображенные сценический стиль и техника шекспировского театра «Глобус», так и в дальнейших, новых театральных осуществлениях драм Маяковского (он сам любил называть себя «драмщиком») наш театр решительнее и смелее воспользуется уроками и опытом первых спектаклей Маяковского, тех спектаклей, где поэт был не только автором, но и «сорежиссером» (как это и печаталось в афишах ГосТИМа). «Охранная грамота» Б. Пастернака заканчивается замечательными страницами о Маяковском. Он называет поэта близнецом «нашему ломящемуся в века и навсегда принятому в них, небывалому, невозможному государству». Он объясняет черты его характера и его «совершенно особенную» независимость «навыком к состояниям, хотя и подразумевающимся нашим временем, но еще не вошедшим в свою злободневную силу». «Именно у этого новизна времен была климатически в крови. Весь он был странен странностями эпохи, наполовину еще не осуществленными». Великолепно сказано! Именно такого Маяковского мы любили. Именно этот Маяковский мог быть, несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте, верным товарищем Мейерхольда, с которым ему было суждено и в будущих энциклопедиях стоять рядом,— оба на «ЭМ». Но именно этого Маяковского, так отлично понятого им, Б. Пастернак в конце пятидесятых годов в своей автобиографии назвал «никаким», «несуществующим». Какая злосчастная аберрация памяти толкнула его на это, такое мелкое, субъективнейшее и во всех отношениях неверное суждение? Об этом нам когда-нибудь расскажут будущие биографы Пастернака. А для нас эти непонятно раздражительные строки останутся лишь свидетельством того, что Маяковский жив и сейчас. О великих мертвецах не судят с такой страстью, с такой живой несправедливостью. Так же до сих пор часто говорят о Мейерхольде — будто бы он только вчера, где-то тут что-то выкинул новое, ошеломил, поставил в тупик, задел, удивил, обидел. И, как Маяковский, настоящий, живой, не поместился в золоченых рамках официального признания, так и Мейерхольду еще долго не суждено стать общепризнанным, бесспорным, общедоступным. И в этом они тоже — товарищи.
Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 500; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |