Действие и время

Изображение движения изолированного предмета, если это не стандартное изображение, переходящее с рисунка на рисунок, во многих случаях многозначно. Его характер уясняется в группе, объе­диненной единым движением. Шагающий охотник в шляпе с ружьем на картине Брейгеля может казаться стоящим на месте и даже при­седающим. Но движение всей группы вниз определяет его движение как тяжелый шаг. В движении - и ритмическое разнообразие и един­ство действия.

Если на фреске Джотто в капелле Барди „Франциск отрекается от отца" фигуру отца изолировать от сдерживающих его порыв фигур граждан сзади и сбоку, отец Франциска будет казаться идущим. Но смысл группы и всего действия переносит порыв из зоны активного движения вперед в зону сопротивления движению назад (отец Фран­циска старается вырваться).

В сложных динамических композициях вообще невозможно понять характер движений, не уяснив смысла всего действия.

Вопрос о характере движений в такой конструктивно мощной и сложной композиции, как „Битва христиан с турками" („Похищение Елены") Тинторетто из коллекции в Прадо, поставит зрителя в ту­пик.

Нас покоряет выразительность и ясность основной диагонали, вы­деляющей главную группу фигур (левую группу). Она построена от­кинутым корпусом и левой рукой венецианского воина-вельможи, левой ногой прекрасной пленницы, завершается вытянутой стопой воина, расположенного у нижнего края рамы. Диагональ усиливают параллельно направленная масса корпуса, нога и рука воина, натяги­вающего тетиву арбалета.

Подчиненная встречная диагональ построена фигурами турок в правой фелюге и прочерчена шестом, которым воин-турок отбрасы­вает в воду цепляющегося за борт фелюги воина. Два нижних тре­угольных поля - план главного действия - выделены драматическими сопоставлениями тяжелых красных, синих, коричневых, желтых. Это полноцветные пятна. За ними, под обрамляющими верхний край кар­тины парусами и реями, как за рамой, развертываются второй и дальний планы, написанные почти гризайлью, легко по цвету и запу­тано по форме. Они кажутся несущественными, а вместе с тем - в них ключ к толкованию целого.

Дальний план расшифровывается, если обратить внимание на вене­цианского всадника, поражающего турка. Конь турка пятится назад, круп его опускается в воду. По смысловой аналогии то же происходит и в группах левее. Турецкая конница сброшена в воду. На берегу над ней - античные головы наседающих коней.

По смысловой аналогии мы толкуем и путаницу битвы на дальнем плане за лентой воды.

Но каковы же движения главных фигур первого плана? Непосред­ственно ясно лишь движение венецианского воина, стреляющего из арбалета. Упор ноги и наклон головы для прицеливания говорято том, что тетива еще только оттягивается, рука еще движется налево. Тетива не спущена.

А ясно ли движение центральной фигуры? Что, воин-вельможа сталкивает прекрасную пленницу, выдергивая из-под нее ковер, что­бы облегчить ладью, или он, напротив, пытается завернуть вене­цианку в ковер, прикрыть, втащить на ладью? В первом варианте его левая рука движется вперед, во втором - оттягивается назад. С точки зрения динамики изолированно взятой фигуры оба варианта воз­можны. А воин внизу, поддерживает ли он пленницу или стаскивает вниз? И сама пленница - упала ли она, захватив ковер рукой и пыта­ясь укрыться и удержаться, или падает и левая рука ее опускается бес­сильно вниз, поворачиваясь в плече? Натягивает ли матрос, изобра­женный в левом верхнем углу, парус или падает, потеряв равнове­сие? И в турецкой фелюге - турок у правого края картины, гребет ли он, посылая фелюгу справа налево, или отталкивает цепляющихся за нее тонущих?

Узлы движений распутываются, если вспомнить, что христиане (венецианцы) победили, сталкивают турок в воду. Они не теряют в панике, а увозят добычу. Главная фигура венецианского воина своим резким движением говорит о похищении (и освобождении) пленницы, об увозе добычи. Значит, его левая рука и весь корпус движутся в направлении справа налево. Рука сгибается. По контрасту левая рука воина, стреляющего из арбалета, параллельная руке вельможи, на­против, движется в направлении слева направо, сгибая дугу арбалета. Воин-вельможа прикрывает и оттягивает упавшую венецианку, а воин внизу помогает ему, удерживая женщину от соскальзывания. Значит, матрос натягивает парус, чтобы парусник мог оторваться от турецкой фелюги. А турки пытаются опрокинуть толчком своей ла­дьи венецианский парусник. Турок у края картины гребет, посылая свою ладью вперед, справа налево. И вот уже вздыбился парусник, накренился. Все движение на переднем плане развивается справа налево, развивается шумно, и трудно предугадать его исход.

Что же делает нагнувшийся турецкий воин с шестом в руке? Как движутся его руки? Необходимо заметить, что в сложных столкно­вениях не все движения должны быть однозначными. Важнее часто сплетение движений, беспорядок, выражающий общую динамику со­бытия.

Конечно, распутывание композиции никогда не происходит в це­лостном акте восприятия. Сюжет кажется воплощенным непосред­ственно в краски и формы, независимо от системы признаков, ка­жется, что и движение мы видим непосредственно. Кажется, что имен­но „видим" в собственном смысле слова. На самом деле впечатление движения опосредовано сложными связями, от чисто предметных до смысловых. Даже в элементарном случае изображения движения -„летящем галопе" - синтез фаз движения (если он есть) сопровожда­ется пониманием аналогий.

Итак, видим ли мы движение на картине или видим и понимаем, опираясь, в частности, и на смысловые связи? Приведенный выше анализ не оставляет места для сомнения в том, что верно - второе. И элементарные примеры синтеза разных фаз движения, например пресловутый пример с движением сабли на рюдовской статуе мар­шала Нея, говорит не только о фазах движения, но и о смысле, кото­рый придан этому движению в композиции.

Разумеется и время движения мы воспринимаем опосредованно. Непосредственно мы могли бы воспринять время нашего восприя­тия, если бы восприятие времени легко двоилось в сознании и, глядя на картину, мы знали бы достоверно, в какой последовательности и какое время мы смотрим. Но мы воспринимаем время события на картине, образное время, понимаем его как канву действия и движе­ния, и другого времени, реального времени восприятия, не замечаем. Сколько минут стоим мы перед этой картиной?

Дата добавления: 2015-06-25