КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 8 страница
ъувство ритма честв движения как темп и артикуляция — еще нет соподчинения движущихся единиц, но скорость и общий характер движения уже есть. Чувство ритма рождается от интонационного слуха, прорастает из него, но его же перерастает, доходя до большей изощренности, фиксируя гораздо более подробно тот процесс движения, который интонационный слух лишь ощутил как целое. ТЕЛЕСНО-МОТОРНАЯ ПРИРОДА ЧУВСТВА РИТМА Когда мы говорим «вначале был ритм», то подразумеваем «вначале было тело», поскольку движущееся тело предшествует ритму. И чувство ритма, то есть переживание и осмысление временных отношений в музыке, не может это не учитывать. На протяжении тысячелетий человек воспринимает ритм как коллективно-организующее начало, и, заслышав ритм, он невольно подчиняется ему, ориентируется на него в своих движениях. Если он слышит походный марш, то начинает шагать как солдат, а если слышит разухабистый твист, то начинает крутиться, извиваясь всем телом. Музыка проникает в человека через ритм, точно так же как она проникает в него посредством интонирования: человек бессознательно подпевает слышимой музыке, и тем самым присваивает ее через колебания своих голосовых связок; точно так же совместно с музыкой человек двигается и присваивает ее через моторику всего тела. Как писал великий знаток чувства ритма Жак-Далькроз: «Ритм, как и динамика, зависит полностью от движения, и его ближайший прототип — наша мускульная система. Все нюансы времени — allegro, andante, accelerando, ritenuto — все нюансы энергии — forte, crescendo, diminuendo — могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений»1.
Ритм настолько всемогущ, что сообразно ритму движутся не только руки, ноги, корпус и голова, но также и мышцы голосового и дыхательного аппарата, а также глубоко лежащие мышцы грудной клетки и брюшной полости: психологам удалось зафиксировать эти «микродвижения» и установить, что человек, объятый ритмическим движением, «поддакивает» ритму и всей мускулатурой сразу и каждой ее частью. Здесь ритм можно уподобить музыкальному звуку: колебание целой струны дает основной тон, но каждая ее часть, 1 Jaques-Dalcroze E. (1931) Rythm. Losanne, Bourdolet. ^Музыкальные способности колеблясь одновременно, дает и призвуки; эти призвуки добавляют свой нюанс в общий букет звучания — так образуются обертоны, без которых музыкальный звук был бы очень бедным и плоским. То же происходит и с ритмом: без «микродвижений» внутренних мышц, сопровождающих ритм, его переживание было бы не таким объемным, не таким всеобъемлющим. В традиционных культурах движение и ритм нераздельны: музыку нельзя отделить от танца, хоровода, от трудовых движений, сопровождающих песню. Воссоединение ритма и движения в рок-музыке и джазе составляет огромную силу этих видов музыки — слушатель раскрепощается и ведет себя, так как он вел себя, слушая музыку на заре человеческой истории, когда музыка сливалась с вызываемым ею движением. Музыкальная классика, которая заставляет подавлять двигательные реакции, переводить их во внутренний план и делать едва заметными, многое теряет в смысле непосредственности восприятия, но столь же многое приобретает в смысле культурного самоопределения: воображаемый герой классической музыки — не дикарь, а человек воспитанный, умеющий обуздывать свои физические проявления, и в этом смысле сдерживание телесно-моторных реакций — это своеобразная визитная карточка интеллектуала, поклонника классического музыкального искусства.
Однако каковы бы ни были внешние телесные проявления слушателя, психологическая природа чувства ритма покоится на слухо-двигательной координации, когда звук пробуждает движение. «Восприятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является процессом слухо-двигательным, - пишет Борис Теплов. - Большинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах или влекут за собой прекращение ритмического переживания. Переживание ритма по самому существу своему активно. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает»1. Косвенным доказательством нераздельной связи чувства ритма и движения послужили эксперименты психологов Станкова и Спилсбери (Stankov and Spilsbury), которые сравнивали восприятие ритма у слепых от рождения испытуемых с восприятием ритма у зрячих. Слепые лишены представления о пространственных координатах движения: несмотря на то, что телесно они могут пережи- 1 Б. Теплов Психология музыкальных способностей - М., 1947, с.277. lyecmeo ритма вать ритм и подстраиваются под него, как бы пытаясь «танцевать», они все-таки ограничены в знаниях о том, как разные виды движения расположены в пространстве — они не знают, как именно вращается волчок и как именно скачет лошадь. Переживание движения невозможно без его пространственного профиля, без того, чтобы мысленно рисовать это движение, вписывая его в пространственные координаты. Кроме того, слепые испытуемые ограничены в своих движениях: они боятся двигаться, боятся на что-нибудь наткнуться, они вынуждены «прощупывать» свой путь, прежде чем ступить на него — у них отсутствует свобода движений. Эксперимент подтвердил первоначальную гипотезу об ограниченности чувства ритма у слепых, которые выполняли соответствующие упражнения гораздо хуже зрячих: ограниченность в движениях и представлении о них привела к ограниченности переживания ритма. Вместе с тем глухие испытуемые, которые вообще не слышат музыку, все-таки способны почувствовать ее непосредственно через звуковые колебания и вызываемые ими мышечные ощущения, если эти колебания «поднести» близко к телу. Глухие ощущают ритм непосредственно-телесно, не слыша музыки, но парадоксальным образом приобщаясь к ней. Их переживание ритма, согласно измерениям мышечного тонуса, даже больше соответствует музыке, чем переживание слепых. Так снова подтверждается телесно-моторная природа чувства ритма — оно может жить даже без музыки, но не может жить без телесно-моторных ощущений.
Не воспринимают ритм не только слепые, но и вообще все люди, двигательно ограниченные: с сожалением следует признать, что инвалиды с поражением двигательных способностей крайне немузыкальны по причине недоразвития у них чувства ритма. Крупный исследователь детской музыкальности Муг (Moog) провел серию экспериментов на распознавание ритмических фигур у детей-инвалидов 10-11 лет. Они должны были вычленить простые ритмические рисунки, как в рамках мелодического движения, так и вне его. Несмотря на полную умственную полноценность, эти дети не смогли выполнить задание, которое нормальные дети их возраста и умственного уровня выполняли легко. То есть телесно-моторная природа не только переживания, но и распознавания ритма оказалась доказанной — без непосредственного «подключения» к ритмическому ощущению, чисто умозрительным путем ни распознать, ни запомнить ритм невозможно. «Обратный эксперимент», проведенный Даниэлем Левитиным и Урсулой Белуджи (Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula) дал те же результаты. Они тестировали больных синдромом Уильямса, вызываю- щим глубокую умственную отсталость. При этом испытуемые должны были копировать ритмические фигуры, прохлопывая их. То же задание выполняли и нормальные испытуемые. «Больные синдромом Уильямса, - свидетельствуют авторы, - делали то, что от них требовалось, так же хорошо как обычные испытуемые, включая перемену метра и поддержание темпа. Более того, их ошибки имели даже больший ритмический смысл, нежели ошибки нормальных людей. Результат мы трактуем как подтверждение того факта, что хотя бы один аспект музыкального интеллекта нормален у людей, умственно отсталых в других отношениях, что поддерживает теорию мультиинтел-лекта Гарднера по отношению к музыке»1. Связь чувства ритма с телесной моторикой человека в очередной раз подтвердилась.
Чувство ритма глубоко бессознательно, рефлекторно. Среди всех музыкальных способностей — ощущения музыкальной высоты, ладового чувства или музыкальной памяти — чувство ритма ближе всего к доцивилизационной фазе развития человека. По крайней мере, бессознательная составляющая в чувстве ритма играет большую роль. Один из экспериментов, подтверждающих это, провел психолог Мишель Бьязутти (Biasutti, Michele): он гипнотически воздействовал на испытуемых, ранее выполнивших тесты на различные музыкальные способности. После сеансов все их показатели остались прежними, но заметно улучшились оценки за чувство ритма. Воздействуя на него через механизмы бессознательного, психологу удалось вступить в контакт с чувством ритма испытуемых, освежить и усилить механизмы его работы, в то время как подобное же гипнотическое воздействие не оказало никакого влияния ни на слух, ни на музыкальную память, ни на какие другие музыкальные проявления. Ритмический образ музыки запоминается легко, уступая только образным ассоциациям, созданным с помощью интонационного слуха. То есть, аспекты звучания сохраняются в памяти «по старшинству»: самые древние образы-воспоминания, связанные с общим тонусом и характером музыкального высказывания, оседают в памяти первыми, и сразу же следуют телесно-моторные следы музыки, зафиксированные чувством ритма, вторым «по старшинству». Говоря о первичности образных ассоциаций и содержательных параллелей в музыкальном восприятии, Джон Слобода пишет: «Совершенно ясно, что слушатель не может вспомнить ничего, ни одной темы из прослушанного произведения, но охарактеризует музыку 1 Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula (1998). Rhythm reproduction under Williams syndrome. Music Perception, 15, p.388. " ьувство ритма метафорически (как героическая борьба, завершившаяся триумфально)»1. Так же, по его свидетельству, запоминают музыку дети: «как в церкви, падают снежинки, лошадиные бега», - говорят они о музыке, которую не могут ни узнать, ни вспомнить. Далее следует ритм — когда дети пытаются запомнить мелодию, они запоминают сначала ее ритм. Психолог Мэйнверинг (Mainwar-ing) заметил, что, слушая музыку, дети непроизвольно двигались, как бы сочиняя танец, музыке соответствующий. Впоследствии, когда их попросили вспомнить мелодию, они не смогли сразу ее воспроизвести, но стали подпрыгивать, дергаться и вертеться точно так же, как они это делали во время слушания музыки. И эврика! Кому-то удалось запеть мелодию, хотя слушали они ее достаточно давно, и без двигательного ключа им никак не удавалось поймать ее. Ритм фиксируется сразу и тянет за собой остальные музыкальные параметры — такой вывод сделали многие психологи, наблюдающие за работой музыкальной памяти у детей. Ритм является законным представителем музыкального целого в памяти многих людей: вспомнив ритм, люди распознают по нему музыкальные фрагменты и в том случае, когда различия между ними гораздо более сложны и многообразны, нежели различия чисто ритмического порядка. Будучи столь фундаментальным инструментом музыкального восприятия, чувство ритма совершенствуется весьма активно, — идя рука об руку с физическим развитием детей, чувство ритма опережает прочие аспекты музыкальности. Психологи Деморест и Серлин (Demorest, Steven; Serlin, Ronald) просили школьников 7, 12 и 14 лет «измерить», насколько далеко отошли от первоначальной темы вариации на нее. Опираясь на ритм, школьники разделили вариации на нужные группы, а когда их попросили использовать другие, неритмические признаки, результат оказался весьма плачевным: мелодические различия совершенно ускользнули от их внимания. Причем, чем старше становились дети, тем легче им было ориентироваться в разных ритмах, что никак нельзя сказать о признаках другого, неритмического порядка. «Результаты подтвердили, - пишут авторы, - все возрастающую роль ритмической информации»2. Экспериментальные исследования чувства ритма еще раз подчеркнули теснейшую связь его с телесной моторикой. Ритм переживается только в движении и через него: в движении ритм ощущает- 1 Sloboda, John (1985) The Mind Behind the Musical Ear, Oxford University Press, p.59 2 Demorest, Steven; Serlin, Ronald (1997) The integration of pitch and rhythm in musical ^Музыкальные способности ся и запоминается, и роль его как представителя музыкального целого постоянно возрастает. Таково восприятие большинства людей, и сразу же можно предположить, что подобно интонационному слуху, древнейшей музыкальной способности, чувство ритма, почти столь же древнее, достаточно распространено. Нас много, переживающих звук как движение, телесно-моторно и кинестетически. Не случайно гарднеровский телесно-моторный интеллект, bodily-kines-thetic, вместе с чувством ритма локализован в левом полушарии. РАЗ-ДВА, РАЗ-ДВА, РАЗ-ДВА Природа предпочитает периодический ритм, образованный равномерными единицами времени. Равномерно барабанит дождь по крыше, равномерно накатывают на берег волны, равномерно стучит сердце человека, и если это не так, то врачи отмечают у него «сердечную аритмию» и начинают ее лечить. Сердечный пульс, равномерное дыхание, ровный шаг — это и есть фундаментальный ритмический опыт человека. Именно от него и отталкивается музыкальное искусство, полагая основной единицей музыкального времени так называемый beat, удар, биение. Музыкальный темп ориентируется на наш пульс: Andante несколько медленнее его и составляет 60 ударов в минуту, что для прогулочного шага вполне естественно. Весьма оживленный темп, несколько энергичнее, чем Allegro, будет примерно вдвое быстрее — 120 ударов в минуту. Обычное Allegro — 100 ударов. Первый опыт равномерного ритма младенец получает еще до рождения, слушая материнский пульс: так с самого начала равномерное движение в темпе 72 удара в минуту воспринимается как норма, как символ привычного распорядка и нормального течения жизни. Ученые решили проверить, действительно ли новорожденные воспримут как успокоительное средство запись сердечного биения и как они будут себя вести. Не успели сорок английских младенцев родиться на свет, как через два дня их подвергли тестированию. Они слушали звук обычного сердечного биения, а также звук прерывистого, аритмичного сердечного биения. Первый нагнал на них сон, зато второй привел в беспокойное состояние: если сердце бьется неритмично, значит, что-то не так — младенцы использовали это как повод показать характер и дружно заголосили. Этот эксперимент провел Шпиглер (Spiegler) в 1967 году. Годом раньше Брэкбилл (Brackbill) испробовала для успокое- Чувство ритма ния младенцев не только естественный сердечный ритм, но и звук метронома в темпе 72 удара в минуту, а также колыбельную песню на иностранном языке. Двухдневные младенцы вполне удовлетворились предложенным материалом, доказав тем самым, что им нравится вообще всякое равномерное, монотонное звучание, а не только звук сердечного биения. Правда, к двум годам дети уже воспринимают музыку как осмысленное к ним обращение, а звук метронома — как помеху, поэтому двухлетние испытуемые гораздо лучше засыпают под звук сердечного биения, нежели под другие, «посторонние» звучания. Однако любой звук все равно лучше, чем тишина—в тишине дети проявляют большее беспокойство, чем даже в присутствии механического тиканья метронома. Вот какой властью обладает равномерный повторяющийся звук — раз-два, раз-два и так далее, что и было доказано в трех сериях экспериментов в начале 60-х годов. Beat или основная временная доля, которую в последние четыре столетия называют метрической долей, может делиться на более мелкие единицы: простейший вариант такого деления можно представить, если в естественном темпе сердечного биения или несколько медленнее левая рука отстукивает метрические доли, а правая успевает на один удар левой руки положить два удара правой руки. Тогда в левой руке ведется отсчет метрических долей, а в правой складывается очень простой, но все-таки ритм. Ритм в отведенное ему время может проделать очень сложные фокусы: вписываясь в положенную метрическую долю, он может сыграть и три и пять звуков, может вписать в метр неравные звуковые длительности — одни будут короче, а другие длиннее. А левая рука, несмотря на все эти фокусы, должна удерживать темп, продолжать beat, и если она это не будет делать, то ритм сразу же развалится — ему некуда будет вписываться, исчезнет сетка метрических долей, развал которой равносилен развалу сердечного пульса у человека. Ритмические отношения звуков — это отношения временных пропорций звуков, их взаимное соотнесение. Вся совокупность временных отношений звуков внутри пьесы составляет ее ритм, а скорость их движения — темп. Если какую-нибудь быструю песню сыграть намного медленнее или быстрее, чем всегда, то песню все равно можно узнать (такого рода смена темпа часто используется в музыкально-психологических тестах). Если же изменить внутренние временные пропорции и отношения звуков, то узнать такую мелодию будет почти невозможно. Музыкальное искусство в силу той большой роли, которую играют в нем понятия пропорциональности, Музыкальные способности подобия, симметрии, равенства и неравенства, часто уподобляют архитектуре: «архитектура — это застывшая музыка», говорят иногда искусствоведы. В таком случае темп можно уподобить величине архитектурного сооружения, а ритм — всей совокупности внутренних отношений стен и потолков, плоскостей и колонн, всех конструкций и архитектурных деталей: уменьшенная в миллион раз пирамида Хеопса — это та же пирамида, с теми же отношениями плоскостей и углов, но в очень «быстром темпе», а если бы ее можно было вообразить «в замедленном темпе», то такая пирамида заняла бы весь Каир. Чувство темпа или «бита» — это основание чувства ритма, с которого он начинается. Можно сначала отбивать темп, почувствовать, как идут метрические доли, а потом в заданном темпе начать играть — так и поступают дирижеры, задавая оркестру темп. Но можно поступить и в обратном порядке: услышать музыку со сложным ритмом, и, тем не менее, извлечь из нее темп, beat, начав отстукивать его по столу или бить в ладоши. Второе упражнение часто используется для проверки чувства темпа, которое, например, у слабоумных больных синдромом Уильямса оказалось в полном порядке. Нормальные дети, по данным Болдвина и Штехера (Baldwin and Stecher), тоже вполне успешно почувствовали ход метрических долей в средней трудности музыкальной пьесе. Но не успели они начать радостно хлопать, как исследователи услышали, что «темп поехал» — испытуемые, сами того не замечая, ускорили свои хлопки. Причем, тверже других держали темп трехлетние дети (может быть, материнское сердцебиение еще подсознательно не было забыто)? Подобные же эксперименты продолжались и позднее (первые относились к двадцатым годам, последующие к концу тридцатых). Комментируя полученные результаты, Кристиансон писал: «В дошкольном возрасте вопрос состоит даже не в том, «могут ли», но в том, «насколько долго» дети в состоянии поддерживать твердый темп (steady beat). Такого рода трудности заметны и после шести лет»1. Многие испытуемые, от которых требовалось запомнить и повторить несложные ритмические фигуры, находили это задание более легким, нежели поддержание steady beat, ровного темпа. Проблемы в ощущении верного темпа испытывают не только дети, но и взрослые, и даже музыканты. Психолог Роберт Дьюк (Duke, Robert) в условиях равномерного ритма, без деления долей пополам или в более сложных соотношениях, попросил найти темп, 1 Christianson, H. (1938) Bodily Rhythmic Movements of Young Children in Relation to Rhythm in Music. New York, Columbia Univ. p.133. ъувство ритма beat, и простучать его. Он заранее пошел на усложнения, поскольку включил в свои девять темпов, предложенных испытуемым, и очень медленные темпы (менее 60 ударов в минуту) и крайне быстрые (более 120 ударов). Музыканты в этих обстоятельствах оказались ничуть не более ловкими «ритмистами», чем простые смертные: как и каждому человеку, им было нелегко почувствовать, что метрическая доля может включать и очень много звуков и очень мало. В очень медленном темпе, если звуков много, то движение кажется даже оживленным, но темп при этом вполне черепаший; в быстром темпе на целую метрическую долю может падать всего один звук или даже ни одного — в такте может оказаться всего одна целая нота: в этом случае движение не будет особенно суетливым, но темп при этом может лететь стрелой. В этом упражнении темп надо было извлечь из музыки, какой бы примитивной она ни была: ведь в реальном музицировании рядом с музыкантами (если это не оркестр), мы не видим «помощника», который отбивает темп, значит, в реальном музицировании темп — это представляемый, воображаемый beat, умопостигаемое движение метрических долей. И не все могут почувствовать его, хотя, как в этом эксперименте, имеют солидный музыкальный опыт. Значит, хорошее чувство темпа — это редкость, и даже музыкальная профессия не дает гарантии, что оно у человека есть. Будто бы подтверждая выводы Роберта Дьюка, сама жизнь поставила эксперимент еще в XIX веке. Маленький Леопольд Ауэр, житель венгерской деревушки, через которую проходили войска национального сопротивления, решил попробовать себя в роли барабанщика. Ему было всего пять лет, он схватил небольшой барабан, да так ловко и так ровно отбивал дробь, что солдаты приосанились, подкрутили усы и бодрым шагом устремились за ним. Полковой командир пришел в восторг и стал упрашивать отца отпустить мальчика с войсками. Но тот был непреклонен: нельзя было подвергать ребенка риску, даже если у него отменное чувство ритма. Так выдающийся скрипач Леопольд Ауэр, глава российской скрипичной школы был сохранен для истории1. Однако его детский опыт подтверждает известную истину: чувство темпа — признак музыкального таланта, оно редко бывает совершенным, хотя в некоторой степени присуще всем. В чем же дело? На первый взгляд странно, что человек не может сделать то же, что легко удается метроному: ощущая равные временные промежутки, внутренне или вслух «отбивать» их, не ускоряя и не замедляя движение — ведь и сердце и пульс бьются у нас подобно метроному. Но почему-то все механическое вызывает у человека ^Музыкальные способности отторжение. Трое психологов, Майкл Таут, Дженнифер Ратбэн и Роберт Миллер (Thaut, Michael; Rathbun, Jennifer; Miller, Robert) провели весьма простой эксперимент, где испытуемые двадцати и семидесяти лет должны были постукивать по столу сначала в ритме музыки, а затем в ритме метронома. Казалось бы, с метрономом все обстоит гораздо лучше: он прямо выдает те самые «стуки» с теми же промежутками — их надо просто механически повторить. С музыкой не то: из нее еще надо извлечь темп, почувствовать его сквозь движение ритмических рисунков и фигур. Однако музыкальное задание оказалось легче механического: испытуемые, и-студенты колледжа и пенсионеры, успешно встроились в музыкальный темп и стучали очень хорошо. Метроном же они все время то обгоняли, то запаздывали — его неживой стук подавлял естественное чувство музыкального ритма. Может быть, отсчитывать одинаковые временные промежутки слишком утомительно, и человек очень быстро устает? Такое предположение сделал психолог Ламм, об экспериментах которого рассказывает в своей книге Борис Теплов. Испытуемые должны были взять некую ритмическую фигуру, затем сыграть ее несколько медленнее, а в третий раз сыграть еще медленнее, но уже ровно настолько же, насколько и раньше — то есть темп замедления фигуры должен был уменьшаться равномерно, и нельзя было в первый раз замедлить чуть-чуть, а во второй едва ли не вдвое. Учащиеся-музыканты, у которых было прекрасное чувство ритма, выполнили задание так же плохо как совсем слабые ученики. Механические расчеты оказались крайне враждебны чувству ритма, хотя невозможно отрицать, что пожелание равномерного замедления ничего вызывающего в себе не содержит и в музыке происходит очень часто. Комментируя этот эксперимент, Борис Теплов пишет: «Те учащиеся, которые в процессе музыкального исполнения могут лучше других достигать ритмического совершенства, теряют это преимущество там, где нет возможности опираться на музыкально-ритмическое чувство. На что же им приходилось опираться? Очевидно, на «расчет» — стараться каждую следующую фигуру делать медленнее предыдущей, причем так, чтобы это замедление всякий раз было одинаковым. Опыты показали, что ритмически сильные ученики в такого рода «расчетах» нисколько не сильнее слабых. Очевидно, при музыкальном исполнении они такого рода «расчетами» не пользуются»1. Отсюда следует, что хорошие ритмисты и люди с хорошим чувством темпа ничего не измеряют и не рассчитывают, и равенство ме- ' Б. Теплов Психология музыкальных способностей — М., 1947, с.292. Чувство ритма трических долей или, если нужно, их равномерное изменение в сторону замедления или ускорения, происходит не оттого, что они хорошо «посчитали» временные промежутки и их отношения. Чувство темпа не метрономического происхождения, и вероятнее всего, оно приходит не от биения как такового — слово beat здесь скорее затуманивает истину, нежели приоткрывает ее. Чтобы разобраться в происхождении чувства темпа музыканты и психологи поручили четырем органистам и преподавателям музыки сыграть пять церковных гимнов. Согласно официальной музыкальной логике разные ритмические единицы — половины, четверти и восьмые должны быть равны себе в разные моменты течения музыки — то есть все четверти, все половины и все восьмые должны быть одни и те же в данной пьесе, взятой в данном темпе. Традиционно одной метрической доле равна четверть, половина должна быть ровно вдвое больше четверти, а восьмая ровно вдвое меньше. Когда же в конкретном исполнении этих гимнов замерили длительность каждой ноты, то у всех музыкантов и во всех гимнах (значит, речь идет о правиле, а не об исключении) уклонения от арифметического соответствия оказались весьма заметными. Если, например, нота акцентирована, то она и так покажется долгой, и музыкант несколько «срезает» ее; если ему кажется, что нота слишком слаба, он может ее подчеркнуть и несколько «придержать». Все звуки, которые выписаны в нотах как совершенно одинаковые, на деле вовсе не таковы: они то длиннее то короче, то острее, то мягче, то светлее то глубже, и эта разность в окраске и характере их взятия, разница в их роли внутри музыкальной фразы не может не сказаться на арифметической длительности звуков — они как горошины в стручке гороха, как дольки одного апельсина, как зернышки граната никогда не бывают абсолютно одинаковыми. Эти микроотклонения от математически точной длительности звуков составляют дыхание музыки, без которого она показалась бы мертвой, и настоящий музыкальный темп поддерживается именно в таких, «некомфортных» условиях, когда ему приходится следить за подобными микроотклонениями, удерживая, тем не менее, имеющийся темп в первоначальном виде. Иными словами, чувство темпа есть неотделимая часть чувства музыкального ритма, и необходимое равенство метрических долей поддерживается за счет живого ритмического дыхания, для «усмирения» которого как раз и нужно чувство темпа. Вот такой получается парадокс: если некого усмирять и не с кем бороться, чувство темпа притупляется, как притупляется неработающая пила. И нельзя почувствовать темп и поддерживать beat, если живой ритм ему не ■A s Музыкальные способности сопротивляется. Равенство возникает как равнодействующая тысяч «неравенств», равномерный темп рождается как средневыразитель-ная величина, как мера общности ритмического движения живых звуков. Вот почему чувство темпа — такая великая редкость и обладают им немногие музыканты. Оно — следствие высокоразвитого чувства ритма, и вопреки внешнему впечатлению, темп есть порождение ритма, его обобщение, равнодействующая хода музыкального времени, мера живой пульсации в каждом музыкальном организме.
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 759; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |