Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 8 страница





ъувство ритма

честв движения как темп и артикуляция — еще нет соподчинения движущихся единиц, но скорость и общий характер движения уже есть. Чувство ритма рождается от интонационного слуха, прораста­ет из него, но его же перерастает, доходя до большей изощренности, фиксируя гораздо более подробно тот процесс движения, который интонационный слух лишь ощутил как целое.

ТЕЛЕСНО-МОТОРНАЯ ПРИРОДА ЧУВСТВА РИТМА

Когда мы говорим «вначале был ритм», то подразумеваем «вна­чале было тело», поскольку движущееся тело предшествует ритму. И чувство ритма, то есть переживание и осмысление временных от­ношений в музыке, не может это не учитывать. На протяжении ты­сячелетий человек воспринимает ритм как коллективно-организую­щее начало, и, заслышав ритм, он невольно подчиняется ему, ориен­тируется на него в своих движениях. Если он слышит походный марш, то начинает шагать как солдат, а если слышит разухабистый твист, то начинает крутиться, извиваясь всем телом.

Музыка проникает в человека через ритм, точно так же как она проникает в него посредством интонирования: человек бессозна­тельно подпевает слышимой музыке, и тем самым присваивает ее через колебания своих голосовых связок; точно так же совместно с музыкой человек двигается и присваивает ее через моторику всего тела. Как писал великий знаток чувства ритма Жак-Далькроз: «Ритм, как и динамика, зависит полностью от движения, и его бли­жайший прототип — наша мускульная система. Все нюансы време­ни — allegro, andante, accelerando, ritenuto — все нюансы энергии — forte, crescendo, diminuendo — могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений»1.

Ритм настолько всемогущ, что сообразно ритму движутся не только руки, ноги, корпус и голова, но также и мышцы голосового и дыхательного аппарата, а также глубоко лежащие мышцы грудной клетки и брюшной полости: психологам удалось зафиксировать эти «микродвижения» и установить, что человек, объятый ритмическим движением, «поддакивает» ритму и всей мускулатурой сразу и каж­дой ее частью. Здесь ритм можно уподобить музыкальному звуку: колебание целой струны дает основной тон, но каждая ее часть,

1 Jaques-Dalcroze E. (1931) Rythm. Losanne, Bourdolet.


^Музыкальные способности

колеблясь одновременно, дает и призвуки; эти призвуки добавляют свой нюанс в общий букет звучания — так образуются обертоны, без которых музыкальный звук был бы очень бедным и плоским. То же происходит и с ритмом: без «микродвижений» внутренних мышц, сопровождающих ритм, его переживание было бы не таким объем­ным, не таким всеобъемлющим.

В традиционных культурах движение и ритм нераздельны: му­зыку нельзя отделить от танца, хоровода, от трудовых движений, со­провождающих песню. Воссоединение ритма и движения в рок-му­зыке и джазе составляет огромную силу этих видов музыки — слу­шатель раскрепощается и ведет себя, так как он вел себя, слушая му­зыку на заре человеческой истории, когда музыка сливалась с вызы­ваемым ею движением. Музыкальная классика, которая заставляет подавлять двигательные реакции, переводить их во внутренний план и делать едва заметными, многое теряет в смысле непосредст­венности восприятия, но столь же многое приобретает в смысле культурного самоопределения: воображаемый герой классической музыки — не дикарь, а человек воспитанный, умеющий обуздывать свои физические проявления, и в этом смысле сдерживание теле­сно-моторных реакций — это своеобразная визитная карточка ин­теллектуала, поклонника классического музыкального искусства.

Однако каковы бы ни были внешние телесные проявления слу­шателя, психологическая природа чувства ритма покоится на слухо-двигательной координации, когда звук пробуждает движение. «Вос­приятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда явля­ется процессом слухо-двигательным, - пишет Борис Теплов. - Боль­шинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внима­ние не будет специально обращено на них. Попытки подавить мо­торные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах или влекут за собой прекращение ритмического пе­реживания. Переживание ритма по самому существу своему актив­но. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда пере­живает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает»1.

Косвенным доказательством нераздельной связи чувства ритма и движения послужили эксперименты психологов Станкова и Спилсбери (Stankov and Spilsbury), которые сравнивали восприя­тие ритма у слепых от рождения испытуемых с восприятием ритма у зрячих. Слепые лишены представления о пространственных коор­динатах движения: несмотря на то, что телесно они могут пережи-

1 Б. Теплов Психология музыкальных способностей - М., 1947, с.277.


lyecmeo ритма

вать ритм и подстраиваются под него, как бы пытаясь «танцевать», они все-таки ограничены в знаниях о том, как разные виды движе­ния расположены в пространстве — они не знают, как именно вра­щается волчок и как именно скачет лошадь. Переживание движения невозможно без его пространственного профиля, без того, чтобы мысленно рисовать это движение, вписывая его в пространственные координаты. Кроме того, слепые испытуемые ограничены в своих движениях: они боятся двигаться, боятся на что-нибудь наткнуться, они вынуждены «прощупывать» свой путь, прежде чем ступить на него — у них отсутствует свобода движений.

Эксперимент подтвердил первоначальную гипотезу об ограни­ченности чувства ритма у слепых, которые выполняли соответству­ющие упражнения гораздо хуже зрячих: ограниченность в движени­ях и представлении о них привела к ограниченности переживания ритма. Вместе с тем глухие испытуемые, которые вообще не слышат музыку, все-таки способны почувствовать ее непосредственно через звуковые колебания и вызываемые ими мышечные ощущения, если эти колебания «поднести» близко к телу. Глухие ощущают ритм не­посредственно-телесно, не слыша музыки, но парадоксальным обра­зом приобщаясь к ней. Их переживание ритма, согласно измерени­ям мышечного тонуса, даже больше соответствует музыке, чем пере­живание слепых. Так снова подтверждается телесно-моторная при­рода чувства ритма — оно может жить даже без музыки, но не может жить без телесно-моторных ощущений.

Не воспринимают ритм не только слепые, но и вообще все люди, двигательно ограниченные: с сожалением следует признать, что инва­лиды с поражением двигательных способностей крайне немузыкаль­ны по причине недоразвития у них чувства ритма. Крупный исследо­ватель детской музыкальности Муг (Moog) провел серию экспери­ментов на распознавание ритмических фигур у детей-инвалидов 10-11 лет. Они должны были вычленить простые ритмические рисунки, как в рамках мелодического движения, так и вне его. Несмотря на полную умственную полноценность, эти дети не смогли выполнить задание, которое нормальные дети их возраста и умственного уровня выполня­ли легко. То есть телесно-моторная природа не только переживания, но и распознавания ритма оказалась доказанной — без непосредствен­ного «подключения» к ритмическому ощущению, чисто умозритель­ным путем ни распознать, ни запомнить ритм невозможно.

«Обратный эксперимент», проведенный Даниэлем Левитиным и Урсулой Белуджи (Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula) дал те же ре­зультаты. Они тестировали больных синдромом Уильямса, вызываю-


щим глубокую умственную отсталость. При этом испытуемые долж­ны были копировать ритмические фигуры, прохлопывая их. То же за­дание выполняли и нормальные испытуемые. «Больные синдромом Уильямса, - свидетельствуют авторы, - делали то, что от них требова­лось, так же хорошо как обычные испытуемые, включая перемену ме­тра и поддержание темпа. Более того, их ошибки имели даже боль­ший ритмический смысл, нежели ошибки нормальных людей. Ре­зультат мы трактуем как подтверждение того факта, что хотя бы один аспект музыкального интеллекта нормален у людей, умственно отста­лых в других отношениях, что поддерживает теорию мультиинтел-лекта Гарднера по отношению к музыке»1. Связь чувства ритма с те­лесной моторикой человека в очередной раз подтвердилась.

Чувство ритма глубоко бессознательно, рефлекторно. Среди всех музыкальных способностей — ощущения музыкальной высоты, ладового чувства или музыкальной памяти — чувство ритма ближе всего к доцивилизационной фазе развития человека. По крайней ме­ре, бессознательная составляющая в чувстве ритма играет большую роль. Один из экспериментов, подтверждающих это, провел психо­лог Мишель Бьязутти (Biasutti, Michele): он гипнотически воздей­ствовал на испытуемых, ранее выполнивших тесты на различные музыкальные способности. После сеансов все их показатели оста­лись прежними, но заметно улучшились оценки за чувство ритма. Воздействуя на него через механизмы бессознательного, психологу удалось вступить в контакт с чувством ритма испытуемых, освежить и усилить механизмы его работы, в то время как подобное же гипно­тическое воздействие не оказало никакого влияния ни на слух, ни на музыкальную память, ни на какие другие музыкальные проявления.

Ритмический образ музыки запоминается легко, уступая только образным ассоциациям, созданным с помощью интонационного слуха. То есть, аспекты звучания сохраняются в памяти «по стар­шинству»: самые древние образы-воспоминания, связанные с об­щим тонусом и характером музыкального высказывания, оседают в памяти первыми, и сразу же следуют телесно-моторные следы му­зыки, зафиксированные чувством ритма, вторым «по старшинству». Говоря о первичности образных ассоциаций и содержательных па­раллелей в музыкальном восприятии, Джон Слобода пишет: «Со­вершенно ясно, что слушатель не может вспомнить ничего, ни одной темы из прослушанного произведения, но охарактеризует музыку

1 Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula (1998). Rhythm reproduction under Williams syndrome. Music Perception, 15, p.388.


" ьувство ритма

метафорически (как героическая борьба, завершившаяся триум­фально)»1. Так же, по его свидетельству, запоминают музыку дети: «как в церкви, падают снежинки, лошадиные бега», - говорят они о музыке, которую не могут ни узнать, ни вспомнить.

Далее следует ритм — когда дети пытаются запомнить мелодию, они запоминают сначала ее ритм. Психолог Мэйнверинг (Mainwar-ing) заметил, что, слушая музыку, дети непроизвольно двигались, как бы сочиняя танец, музыке соответствующий. Впоследствии, когда их попросили вспомнить мелодию, они не смогли сразу ее вос­произвести, но стали подпрыгивать, дергаться и вертеться точно так же, как они это делали во время слушания музыки. И эврика! Кому-то удалось запеть мелодию, хотя слушали они ее достаточно давно, и без двигательного ключа им никак не удавалось поймать ее. Ритм фиксируется сразу и тянет за собой остальные музыкальные пара­метры — такой вывод сделали многие психологи, наблюдающие за работой музыкальной памяти у детей.

Ритм является законным представителем музыкального целого в памяти многих людей: вспомнив ритм, люди распознают по нему музыкальные фрагменты и в том случае, когда различия между ни­ми гораздо более сложны и многообразны, нежели различия чисто ритмического порядка. Будучи столь фундаментальным инструмен­том музыкального восприятия, чувство ритма совершенствуется весьма активно, — идя рука об руку с физическим развитием детей, чувство ритма опережает прочие аспекты музыкальности. Психоло­ги Деморест и Серлин (Demorest, Steven; Serlin, Ronald) просили школьников 7, 12 и 14 лет «измерить», насколько далеко отошли от первоначальной темы вариации на нее. Опираясь на ритм, школьни­ки разделили вариации на нужные группы, а когда их попросили ис­пользовать другие, неритмические признаки, результат оказался весьма плачевным: мелодические различия совершенно ускользну­ли от их внимания. Причем, чем старше становились дети, тем легче им было ориентироваться в разных ритмах, что никак нельзя ска­зать о признаках другого, неритмического порядка. «Результаты подтвердили, - пишут авторы, - все возрастающую роль ритмичес­кой информации»2.

Экспериментальные исследования чувства ритма еще раз под­черкнули теснейшую связь его с телесной моторикой. Ритм пережи­вается только в движении и через него: в движении ритм ощущает-

1 Sloboda, John (1985) The Mind Behind the Musical Ear, Oxford University Press, p.59

2 Demorest, Steven; Serlin, Ronald (1997) The integration of pitch and rhythm in musical
judgement: testing age-related trends in novice listeners. Journal of Research in Music Education,
45, p.67.


^Музыкальные способности

ся и запоминается, и роль его как представителя музыкального це­лого постоянно возрастает. Таково восприятие большинства людей, и сразу же можно предположить, что подобно интонационному слу­ху, древнейшей музыкальной способности, чувство ритма, почти столь же древнее, достаточно распространено. Нас много, пережива­ющих звук как движение, телесно-моторно и кинестетически. Не случайно гарднеровский телесно-моторный интеллект, bodily-kines-thetic, вместе с чувством ритма локализован в левом полушарии.

РАЗ-ДВА, РАЗ-ДВА, РАЗ-ДВА

Природа предпочитает периодический ритм, образованный рав­номерными единицами времени. Равномерно барабанит дождь по крыше, равномерно накатывают на берег волны, равномерно стучит сердце человека, и если это не так, то врачи отмечают у него «сердеч­ную аритмию» и начинают ее лечить. Сердечный пульс, равномер­ное дыхание, ровный шаг — это и есть фундаментальный ритмичес­кий опыт человека. Именно от него и отталкивается музыкальное искусство, полагая основной единицей музыкального времени так называемый beat, удар, биение. Музыкальный темп ориентируется на наш пульс: Andante несколько медленнее его и составляет 60 уда­ров в минуту, что для прогулочного шага вполне естественно. Весь­ма оживленный темп, несколько энергичнее, чем Allegro, будет при­мерно вдвое быстрее — 120 ударов в минуту. Обычное Allegro — 100 ударов.

Первый опыт равномерного ритма младенец получает еще до рождения, слушая материнский пульс: так с самого начала равно­мерное движение в темпе 72 удара в минуту воспринимается как норма, как символ привычного распорядка и нормального течения жизни. Ученые решили проверить, действительно ли новорожден­ные воспримут как успокоительное средство запись сердечного би­ения и как они будут себя вести. Не успели сорок английских мла­денцев родиться на свет, как через два дня их подвергли тестирова­нию. Они слушали звук обычного сердечного биения, а также звук прерывистого, аритмичного сердечного биения. Первый нагнал на них сон, зато второй привел в беспокойное состояние: если сердце бьется неритмично, значит, что-то не так — младенцы использовали это как повод показать характер и дружно заголосили. Этот экспе­римент провел Шпиглер (Spiegler) в 1967 году.

Годом раньше Брэкбилл (Brackbill) испробовала для успокое-


Чувство ритма

ния младенцев не только естественный сердечный ритм, но и звук метронома в темпе 72 удара в минуту, а также колыбельную песню на иностранном языке. Двухдневные младенцы вполне удовлетво­рились предложенным материалом, доказав тем самым, что им нра­вится вообще всякое равномерное, монотонное звучание, а не толь­ко звук сердечного биения. Правда, к двум годам дети уже воспри­нимают музыку как осмысленное к ним обращение, а звук метроно­ма — как помеху, поэтому двухлетние испытуемые гораздо лучше засыпают под звук сердечного биения, нежели под другие, «посто­ронние» звучания. Однако любой звук все равно лучше, чем тиши­на—в тишине дети проявляют большее беспокойство, чем даже в присутствии механического тиканья метронома. Вот какой властью обладает равномерный повторяющийся звук — раз-два, раз-два и так далее, что и было доказано в трех сериях экспериментов в нача­ле 60-х годов.

Beat или основная временная доля, которую в последние четы­ре столетия называют метрической долей, может делиться на более мелкие единицы: простейший вариант такого деления можно пред­ставить, если в естественном темпе сердечного биения или несколь­ко медленнее левая рука отстукивает метрические доли, а правая ус­певает на один удар левой руки положить два удара правой руки. Тогда в левой руке ведется отсчет метрических долей, а в правой складывается очень простой, но все-таки ритм. Ритм в отведенное ему время может проделать очень сложные фокусы: вписываясь в положенную метрическую долю, он может сыграть и три и пять зву­ков, может вписать в метр неравные звуковые длительности — одни будут короче, а другие длиннее. А левая рука, несмотря на все эти фокусы, должна удерживать темп, продолжать beat, и если она это не будет делать, то ритм сразу же развалится — ему некуда будет вписываться, исчезнет сетка метрических долей, развал которой равносилен развалу сердечного пульса у человека.

Ритмические отношения звуков — это отношения временных пропорций звуков, их взаимное соотнесение. Вся совокупность вре­менных отношений звуков внутри пьесы составляет ее ритм, а ско­рость их движения — темп. Если какую-нибудь быструю песню сы­грать намного медленнее или быстрее, чем всегда, то песню все рав­но можно узнать (такого рода смена темпа часто используется в му­зыкально-психологических тестах). Если же изменить внутренние временные пропорции и отношения звуков, то узнать такую мело­дию будет почти невозможно. Музыкальное искусство в силу той большой роли, которую играют в нем понятия пропорциональности,


Музыкальные способности

подобия, симметрии, равенства и неравенства, часто уподобляют ар­хитектуре: «архитектура — это застывшая музыка», говорят иногда искусствоведы. В таком случае темп можно уподобить величине ар­хитектурного сооружения, а ритм — всей совокупности внутренних отношений стен и потолков, плоскостей и колонн, всех конструкций и архитектурных деталей: уменьшенная в миллион раз пирамида Хе­опса — это та же пирамида, с теми же отношениями плоскостей и уг­лов, но в очень «быстром темпе», а если бы ее можно было вообразить «в замедленном темпе», то такая пирамида заняла бы весь Каир.

Чувство темпа или «бита» — это основание чувства ритма, с ко­торого он начинается. Можно сначала отбивать темп, почувство­вать, как идут метрические доли, а потом в заданном темпе начать играть — так и поступают дирижеры, задавая оркестру темп. Но можно поступить и в обратном порядке: услышать музыку со слож­ным ритмом, и, тем не менее, извлечь из нее темп, beat, начав отсту­кивать его по столу или бить в ладоши. Второе упражнение часто ис­пользуется для проверки чувства темпа, которое, например, у слабо­умных больных синдромом Уильямса оказалось в полном порядке. Нормальные дети, по данным Болдвина и Штехера (Baldwin and Stecher), тоже вполне успешно почувствовали ход метрических до­лей в средней трудности музыкальной пьесе. Но не успели они на­чать радостно хлопать, как исследователи услышали, что «темп по­ехал» — испытуемые, сами того не замечая, ускорили свои хлопки. Причем, тверже других держали темп трехлетние дети (может быть, материнское сердцебиение еще подсознательно не было забыто)? Подобные же эксперименты продолжались и позднее (первые отно­сились к двадцатым годам, последующие к концу тридцатых). Ком­ментируя полученные результаты, Кристиансон писал: «В дошколь­ном возрасте вопрос состоит даже не в том, «могут ли», но в том, «насколько долго» дети в состоянии поддерживать твердый темп (steady beat). Такого рода трудности заметны и после шести лет»1. Многие испытуемые, от которых требовалось запомнить и повто­рить несложные ритмические фигуры, находили это задание более легким, нежели поддержание steady beat, ровного темпа.

Проблемы в ощущении верного темпа испытывают не только дети, но и взрослые, и даже музыканты. Психолог Роберт Дьюк (Duke, Robert) в условиях равномерного ритма, без деления долей пополам или в более сложных соотношениях, попросил найти темп,

1 Christianson, H. (1938) Bodily Rhythmic Movements of Young Children in Relation to Rhythm in Music. New York, Columbia Univ. p.133.


ъувство ритма

beat, и простучать его. Он заранее пошел на усложнения, поскольку включил в свои девять темпов, предложенных испытуемым, и очень медленные темпы (менее 60 ударов в минуту) и крайне быстрые (бо­лее 120 ударов). Музыканты в этих обстоятельствах оказались ничуть не более ловкими «ритмистами», чем простые смертные: как и каждо­му человеку, им было нелегко почувствовать, что метрическая доля может включать и очень много звуков и очень мало.

В очень медленном темпе, если звуков много, то движение ка­жется даже оживленным, но темп при этом вполне черепаший; в бы­стром темпе на целую метрическую долю может падать всего один звук или даже ни одного — в такте может оказаться всего одна целая нота: в этом случае движение не будет особенно суетливым, но темп при этом может лететь стрелой. В этом упражнении темп надо было извлечь из музыки, какой бы примитивной она ни была: ведь в реаль­ном музицировании рядом с музыкантами (если это не оркестр), мы не видим «помощника», который отбивает темп, значит, в реальном музицировании темп — это представляемый, воображаемый beat, умопостигаемое движение метрических долей. И не все могут почув­ствовать его, хотя, как в этом эксперименте, имеют солидный музы­кальный опыт. Значит, хорошее чувство темпа — это редкость, и даже музыкальная профессия не дает гарантии, что оно у человека есть.

Будто бы подтверждая выводы Роберта Дьюка, сама жизнь по­ставила эксперимент еще в XIX веке. Маленький Леопольд Ауэр, житель венгерской деревушки, через которую проходили войска на­ционального сопротивления, решил попробовать себя в роли бара­банщика. Ему было всего пять лет, он схватил небольшой барабан, да так ловко и так ровно отбивал дробь, что солдаты приосанились, подкрутили усы и бодрым шагом устремились за ним. Полковой ко­мандир пришел в восторг и стал упрашивать отца отпустить мальчи­ка с войсками. Но тот был непреклонен: нельзя было подвергать ре­бенка риску, даже если у него отменное чувство ритма. Так выдаю­щийся скрипач Леопольд Ауэр, глава российской скрипичной шко­лы был сохранен для истории1. Однако его детский опыт подтверж­дает известную истину: чувство темпа — признак музыкального та­ланта, оно редко бывает совершенным, хотя в некоторой степени присуще всем.

В чем же дело? На первый взгляд странно, что человек не может сделать то же, что легко удается метроному: ощущая равные времен­ные промежутки, внутренне или вслух «отбивать» их, не ускоряя и не замедляя движение — ведь и сердце и пульс бьются у нас подоб­но метроному. Но почему-то все механическое вызывает у человека


^Музыкальные способности

отторжение. Трое психологов, Майкл Таут, Дженнифер Ратбэн и Ро­берт Миллер (Thaut, Michael; Rathbun, Jennifer; Miller, Robert) прове­ли весьма простой эксперимент, где испытуемые двадцати и семиде­сяти лет должны были постукивать по столу сначала в ритме музыки, а затем в ритме метронома. Казалось бы, с метрономом все обстоит го­раздо лучше: он прямо выдает те самые «стуки» с теми же промежут­ками — их надо просто механически повторить. С музыкой не то: из нее еще надо извлечь темп, почувствовать его сквозь движение рит­мических рисунков и фигур. Однако музыкальное задание оказалось легче механического: испытуемые, и-студенты колледжа и пенсионе­ры, успешно встроились в музыкальный темп и стучали очень хоро­шо. Метроном же они все время то обгоняли, то запаздывали — его не­живой стук подавлял естественное чувство музыкального ритма.

Может быть, отсчитывать одинаковые временные промежутки слишком утомительно, и человек очень быстро устает? Такое пред­положение сделал психолог Ламм, об экспериментах которого рас­сказывает в своей книге Борис Теплов. Испытуемые должны были взять некую ритмическую фигуру, затем сыграть ее несколько мед­леннее, а в третий раз сыграть еще медленнее, но уже ровно настоль­ко же, насколько и раньше — то есть темп замедления фигуры должен был уменьшаться равномерно, и нельзя было в первый раз замедлить чуть-чуть, а во второй едва ли не вдвое. Учащиеся-музыканты, у кото­рых было прекрасное чувство ритма, выполнили задание так же пло­хо как совсем слабые ученики. Механические расчеты оказались крайне враждебны чувству ритма, хотя невозможно отрицать, что по­желание равномерного замедления ничего вызывающего в себе не со­держит и в музыке происходит очень часто. Комментируя этот экспе­римент, Борис Теплов пишет: «Те учащиеся, которые в процессе му­зыкального исполнения могут лучше других достигать ритмического совершенства, теряют это преимущество там, где нет возможности опираться на музыкально-ритмическое чувство. На что же им прихо­дилось опираться? Очевидно, на «расчет» — стараться каждую следу­ющую фигуру делать медленнее предыдущей, причем так, чтобы это замедление всякий раз было одинаковым. Опыты показали, что рит­мически сильные ученики в такого рода «расчетах» нисколько не сильнее слабых. Очевидно, при музыкальном исполнении они такого рода «расчетами» не пользуются»1.

Отсюда следует, что хорошие ритмисты и люди с хорошим чув­ством темпа ничего не измеряют и не рассчитывают, и равенство ме-

' Б. Теплов Психология музыкальных способностей — М., 1947, с.292.


Чувство ритма

трических долей или, если нужно, их равномерное изменение в сто­рону замедления или ускорения, происходит не оттого, что они хо­рошо «посчитали» временные промежутки и их отношения. Чувст­во темпа не метрономического происхождения, и вероятнее всего, оно приходит не от биения как такового — слово beat здесь скорее затуманивает истину, нежели приоткрывает ее. Чтобы разобраться в происхождении чувства темпа музыканты и психологи поручили четырем органистам и преподавателям музыки сыграть пять цер­ковных гимнов. Согласно официальной музыкальной логике раз­ные ритмические единицы — половины, четверти и восьмые долж­ны быть равны себе в разные моменты течения музыки — то есть все четверти, все половины и все восьмые должны быть одни и те же в данной пьесе, взятой в данном темпе. Традиционно одной метриче­ской доле равна четверть, половина должна быть ровно вдвое боль­ше четверти, а восьмая ровно вдвое меньше. Когда же в конкретном исполнении этих гимнов замерили длительность каждой ноты, то у всех музыкантов и во всех гимнах (значит, речь идет о правиле, а не об исключении) уклонения от арифметического соответствия ока­зались весьма заметными. Если, например, нота акцентирована, то она и так покажется долгой, и музыкант несколько «срезает» ее; если ему кажется, что нота слишком слаба, он может ее подчеркнуть и несколько «придержать». Все звуки, которые выписаны в нотах как совершенно одинаковые, на деле вовсе не таковы: они то длин­нее то короче, то острее, то мягче, то светлее то глубже, и эта раз­ность в окраске и характере их взятия, разница в их роли внутри му­зыкальной фразы не может не сказаться на арифметической дли­тельности звуков — они как горошины в стручке гороха, как дольки одного апельсина, как зернышки граната никогда не бывают абсо­лютно одинаковыми. Эти микроотклонения от математически точ­ной длительности звуков составляют дыхание музыки, без которого она показалась бы мертвой, и настоящий музыкальный темп под­держивается именно в таких, «некомфортных» условиях, когда ему приходится следить за подобными микроотклонениями, удерживая, тем не менее, имеющийся темп в первоначальном виде.

Иными словами, чувство темпа есть неотделимая часть чувства музыкального ритма, и необходимое равенство метрических долей поддерживается за счет живого ритмического дыхания, для «усми­рения» которого как раз и нужно чувство темпа. Вот такой получа­ется парадокс: если некого усмирять и не с кем бороться, чувство темпа притупляется, как притупляется неработающая пила. И нель­зя почувствовать темп и поддерживать beat, если живой ритм ему не


■A s

Музыкальные способности

сопротивляется. Равенство возникает как равнодействующая тысяч «неравенств», равномерный темп рождается как средневыразитель-ная величина, как мера общности ритмического движения живых звуков. Вот почему чувство темпа — такая великая редкость и обла­дают им немногие музыканты. Оно — следствие высокоразвитого чувства ритма, и вопреки внешнему впечатлению, темп есть порож­дение ритма, его обобщение, равнодействующая хода музыкального времени, мера живой пульсации в каждом музыкальном организме.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 759; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.054 сек.