Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 14 страница

Пятимесячные испытуемые слушали шестизвучные мелодичес­кие фразы. В ходе эксперимента эти фразы исполняли то выше то ниже, то есть на разной абсолютной высоте (музыканты называют такого рода перенос транспозицией или транспонированием), но всякий раз это были те же самые фразы с тем же самым мелодиче­ским контуром. Однако в некоторых случаях звуки, формирующие первоначальную фразу, перегруппировывали таким образом, что­бы менялся общий мелодический контур: взрослый слушатель сказал бы, что мелодия уже не та. Такого же мнения, как оказалось в результате, были и слушатели-младенцы, у которых уже начало формироваться чувство интервала.

Остроумна и в известном смысле уникальна технология этого эксперимента. У крохотных слушателей замеряли сердечный ритм: когда они слышат нечто новое, он у них обычно замедляется, они застывают в недоумении, стремясь осознать новое явление, осмыс-

политический слух

лить новую информацию. Если же младенцы не усматривают во­круг себя ничего нового, то их сердечный ритм находится в норме. Слушая в ходе эксперимента транспонированные мелодии, где со­хранялся первоначальный мелодический контур, где восхождение и нисхождение звуков оставалось прежним, младенцы продолжали спокойно наслаждаться звучанием — их сердечный ритм ни на что не реагировал. Но стоило изменить мелодический контур независи­мо от того, на первоначальной ли абсолютной высоте звучала музы­ка или эта «испорченная» мелодия перемещалась вверх или вниз, сердечный ритм младенцев сразу же замедлялся: внимание! мы встретились с новым объектом — таков был смысл сигнала, кото­рый слуховое восприятие посылало в мозг слушателей. «Младен­цы реагировали, - заключили свой эксперимент авторы, - с помо­щью замедления сердечного ритма на новую мелодию, а не на транс­позицию старой, показывая тем самым свою чувствительность к из­менению музыкального контура»¹.

Американцы Даулинг и Фуджитани (Dowling and Fujitani), опираясь на близкую экспериментальную технологию, но уже со взрослыми слушателями-немузыкантами, попросили их проявить более высокоразвитое чувства интервала. Теперь испытуемым надо было не просто понять, имеют ли они дело с транспонированной старой мелодией или с новой мелодией, использующей похожие интервалы. Слушателям предъявляли три варианта мелодий: абсо­лютно те же, но транспонированные мелодии, то есть сохраняющие все без исключения внутримелодические отношения звуков; мело­дии, сохраняющие общий контур мелодического движения, но вну­три содержащие микроотклонения, скажем, первоначальный ход «ре-ми-соль» мог быть заменен на «ре-фа-соль» — похожий мотив, вписывающийся в тот же контур, но не вполне идентичный. И, на­конец, вовсе не те мелодии, ломающие первоначальный контур.

Экспериментаторы не навязывали слушателям свои критерии старого и нового и не говорили им, какие изменения они должны оценивать как «та же мелодия», а какие как «уже другая мелодия». Подавляющее большинство испытуемых предпочли ориентиро­ваться на мелодический контур как ведущий признак идентифика­ции, на основании которого мелодия считается «той же, а не дру­гой». То есть и у взрослых испытуемых чувство интервала чаще все­го находится в том же состоянии, что у маленьких детей: слушателей

¹ Chang H. et Trehub S. (1977) Auditory processing of relational information hy young infants. Journal of experimental Child Psychology, 4:324-331, p.330.

цзыкалъные способности

волнует лишь начало, середина и конец в их принципиальных высот­ных отношениях, и более мелкие колебания высотности внутри ме­лодии их уже не слишком занимают. В подобных же случаях музы­канты-профессионалы не склонны квалифицировать мелодии с по­хожим контуром, но иными внутримелодическими отношениями как идентичные: их аналитический слух и чувство интервала гораз­до более высоко развиты и воспринимают каждый внутримелодиче-ский шаг как значимый. Такие различия между профессионалами и рядовыми слушателями отмечали многие психологи, исследующие слуховые ресурсы немузыкантов.

Американский психолог Лайл Дэвидсон (Lyle Davidson) попро­сил взрослых-немузыкантов петь известную мелодию «Happy Birth­day» и в ходе своего эксперимента понял, что у них превалирует чув­ство интервала как чувство мелодического контура, без внутренней дифференциации — испытуемые пели, лишь приблизительно со­блюдая правильное направление мелодического движения, в резуль­тате чего автор заключил: «Понимание мелодии немузыкантами ста­тично, это механическое запоминание без рефлексии, пересказ без понимания. Песня — музыкальный знак, формализованный и кано­ничный. Её понимают в целом, не как совокупность независимых фрагментов, вовлечённых в некие звуковые соотношения; как будто небольшие контурные комплексы заменяются относительно более крупными, хотя контекстно зависимыми, фразами и мелодиями»¹.

Собственное пение как активное действие предъявляет к разви­тию слуха более высокие требования чем распознавание. Психолог Лонг (Long) просил школьников выполнить относительно неслож­ное задание, отличая оригинальную мелодию от ее искаженной вер­сии. В первом случае при сохранении общего мелодического контура внутримелодические отношения были изменены, а во втором наобо­рот, вся мелодия, полностью сохраненная и без искажений, просто транспонировалась вверх и вниз. Большинство испытуемых смогли отличить правильные мелодии от искаженных, то есть их чувство ин­тервала распространялось дальше, чем фиксация мелодического кон­тура в его наиболее обобщенном виде. Но, как свидетельствует Лонг, они не могли указать, где же именно, в каком месте, мелодию «пора­нили», они не смогли зафиксировать, какой именно мелодический фрагмент был искажен или, тем более, каково было это искажение.

Сохранение мелодического контура как представителя мелодии

¹ Davidson.L. (1994) Songsinging by Young and Old: a Developmental Approach to Music. In: Music Perception, ed.by Aiello R., Sloboda J. London-NY, p. 127.

политический слух

и как ведущего признака для ее идентификации, распознавания — это уже большой эволюционный шаг на пути развития аналитическо­го слуха и становления чувства интервала. В природе целостное вы­сказывание прочно связано со своими чисто звуковыми свойствами, со своей абсолютной высотой: ни пространственный рисунок ме­лодии, ни напряжение-расслабление голосовых связок при ее произ­несении не служат для дальнейшего формирования у птиц и других «поющих» животных чувства интервала. Главным признаком его от­сутствия служит неумение транспонировать, переносить на другую высоту высказанные музыкальные мысли. Психологи Стюарт Хале и Сюзанна Пейдж (Hulse, Stewart; Page, Suzanne) специально изучали этот вопрос на примере пения скворца и заключили, что птицы заучивают звуковысотные конструкты (pitch patterns) на базе абсолютной высоты входящих в них тонов — они не знают транспозиции и у них нет чувства интервала.

У людей же чувство интервала — это знак слияния аффектив­но-смысловой направленности высказывания и его звуковой цело­стности, его интонационного профиля. Рождается чувство интерва­ла, обнимая целые мелодии как единичные высказывания и не умея еще различить внутри них более мелкие смысловые единицы. Одна­ко в ходе эволюции аналитического слуха чувство интервала все бо­лее дифференцируется, детализируется и может как в лупу «разгля­дывать» мельчайшие мелодические ходы и повороты, фиксируя каждый из них как микровысказывание. Так приобретает осмыслен­ность и самостоятельность каждый мельчайший этап музыкальной мысли. Теперь он является и составной частью более крупной мыс­ли, но и относительно самостоятельным душевным движением, ми­крофразой, которую утончившийся и обострившийся аналитичес­кий слух уже замечает и фиксирует. Свидетельством тому может быть известная техника заучивания музыкальных интервалов, где каждый из них — уже микромысль, микрошаг, микроусилие.

На клавиатуре рояля имеется всего двенадцать звуков; возмож­ных расстояний между ними-пока все двенадцать звуков не будут исчерпаны одиннадцать. Музыкантам хорошо известны их имена; каждое имя — это определенное расстояние между звуками, своего рода микромелодия из двух тонов, имеющая свой характер. Он свя­зан с обертоновыми отношениями между звуками; если у соседних звуков совпадающих обертонов очень мало, то этот интервал будет состоять из звуков-соперников, как бы стремящихся оттеснить друг друга, враждовать между собой. Если же таких общих обертонов очень много, то такие два звука будут стремиться слиться друг с

•^Музыкальные способности

другом, дать друг другу своеобразное эхо, отзвук, инобытие. Когда же общих обертонов и не много и не мало, возникает эффект совме­стного пения звуков, их согласного дуэта: они и не сливаются совер­шенно, но и не стремятся друг друга оттеснить. Так музыка создает своеобразный идеал отношений между всем сущим, где наилучшей является золотая середина: слишком большое сходство и слишком большие различия для гармонии и согласия одинаково губительны.

Октава — самый крупный интервал и похож на мелодическое эхо основного звука, на его повторение в другом регистре. Квинта — чувство простора, легкости преодоления мелодического шага, но и некоторой его пустоты, прозрачности — она похожа на знак сомне­ния, неустойчивости. Кварта боевита и задириста; терции и сексты, малые и большие, поют, согласно сливаясь; секунды и септимы, то­же малые и большие, наползают друг на друга и звучат резко, обост­ренно. Свое значение эти интервалы обрели внутри мелодий, осо­бенно когда они стояли на самом заметном, первом месте. Потенци­ал значений интервалов, их пространственный и голосовой образ устоялся, кочуя из одной мелодии в другую, и теперь наилучшим методом распознавания мелодических интервалов и, соответствен­но, наилучшим способом формирования чувства интервала стало их пропевание для дальнейшего сравнения с популярными мело­дическими образцами. Начало известной революционной песни «Интернационал» или начало гимна Советского Союза и нынеш­него российского гимна — все это боевые кварты. Начало извест­ного романса Глинки «Не искушай» — меланхолическая малая секста. Если услышать какой-либо интервал и повторить его голо­сом, то известная песня легко подскажет, какой же именно интер­вал поет человек.

Психолог Смит и трое его коллег еще раз подтвердили в своем эксперименте, опубликованном в журнале Cognition (Познание), мелодически осмысленную природу чувства интервала, которое формируется тогда, когда расстояние между звуками осмыслено и пережито в соответствии с известными мелодическими образцами. Первая группа испытуемых-младшеклассников распознавала ин­тервалы с подсказкой: им объяснили, что предъявленные им интер­валы они могут найти в известных американских песнях Greensleeves, Kumbahyah и Here Comes the Bride. Сначала испытуе­мые повторяли голосом услышанные на фортепиано интервалы, а затем пытались назвать их, сравнивая с «песенными» образцами. Вторая же группа детей работала без подсказок: им показали абст­рактные образцы интервалов, назвали их и попросили запомнить,

ж

Аналитический слух

как звучит каждый интервал. Когда их попросили распознавать предъявленные интервалы, единственной почвой для сравнения бы­ли столь же абстрактные их звучания, которые им удалось или не удалось запомнить.

Исследователи отметили, что успехи первой группы, которой по­могали знакомые песенные мелодии, и успехи второй группы были несравнимы: очень мало кому из детей, работавших в «абстрактной» группе, удалось распознать те же самые интервалы, которые «песен­ная» группа легко сумела назвать. Экспериментаторы заключили, что только осмысленное произнесение, включение в смысловой контекст может заметно стимулировать формирование чувства интервала — оно складывается в ходе осмысленного музыкально-речевого интони­рования, и, будучи оторванным от осмысленной омузыкаленной ре­чи, — а это и есть песня — чувство интервала не формируется и не функционирует. В стадии становления чувство интервала должно опираться на высказывание-интонирование, и лишь затем оно мо­жет дать аналитическому слуху своеобразные «конструкты» звуко­вых расстояний, интервальные patterns. Эти наблюдения еще раз подтверждают правоту взгляда на музыкальное искусство как ис­кусство интонируемого смысла — вне смысла не может сложиться чувство интервала, один из ведущих компонентов аналитического слуха.

Смысло-звуковой путь — это путь формирования музыкальной способности, в данном случае чувства интервала; но зрелое ее бытие как основы музыкального восприятия и мышления подразумевает уже определенную степень абстрагирования, подразумевает опреде­ленную независимость понятия интервала. Так же и геометрические абстракции круга, квадрата, треугольника нуждаются на начальных стадиях своего формирования в предметном и визуальном подкреп­лении, и лишь затем они могут функционировать отдельно, как аб­страктно-пространственные категории сознания. Компоненты на­ших интеллектуальных и чувственных способностей формируются прагматическим и смысловым образом, в жизнедеятельности и прак­тике, в музыке — в осознании элементов и способов осмысленного общения посредством звука. В то же время в профессиональной дея­тельности такой прагматический подход недостаточен: здесь нужны абстрактные представления звуковых категорий, относительно неза­висимые от своего первоначального аффективного наполнения, фор­мализованные и обобщенные. Способность формировать такие кате­гории служит основанием хорошего аналитического слуха; по отно­шению к чувству интервалов эта способность означает умение рас-

^ъМузыкальные способности

познавать интервалы без всяких мелодических подпорок, опираясь лишь на знание соответствующего конструкта-patterna.

Трое психологов во главе с Дэвидом Хауэрдом (Howard, David) разделили испытуемых на группы в соответствии с их музыкальными способностями. Это были взрослые испытуемые, которые уже успели эти способности проявить. Помимо их музыкальных достижений, критерием для распределения в группы были стандартные тесты на музыкальные данные: слух, чувство ритма, память на музыкальную высоту и т.д. От всех испытуемых требовалось выполнить два зада­ния: в первом задании они должны были различать большие и малые терции — оба интервала благозвучны и певучи, расстояние между звуками в обоих случаях весьма невелико, но если их сыграть и спеть один за другим, то без высокоразвитого чувства интервалов вполне можно обойтись — такое задание редко кому покажется трудным. Во втором задании эти же самые большие и малые терции надо бы­ло не различать между собой, а использовать в качестве абстракт­ных patterns. Испытуемым предъявлялись в произвольном порядке большие и малые терции, которые они должны были правильно на­зывать по имени. Примеров было довольно много, и без сформиро­ванного чувства интервалов, в том числе и на абстрактном уровне, произвести маркировку (labeling) больших и малых терций было очень трудно.

Наблюдалась заметная корреляция между музыкальными спо­собностями испытуемых и качеством выполнения второго задания. То есть те, у кого чувство интервалов стало опорой для своеобразных музыкальных понятий, кто сумел на основе этих сложившихся поня­тий действовать в ситуации labeling, были наиболее музыкальны. Так экспериментаторы подтвердили связь, которая имеется между сформированным чувством интервала и музыкальными способнос­тями. У истока этих способностей лежит чувство интервала как це­лостного мелодического контура. У наиболее музыкальных людей оно превращается в высокодифференцированное и детализирован­ное категориальное осознание «музыкальных молекул», мелодичес­ких микродвижений, каждое из которых занимает определенное и различимое место среди себе подобных, являясь «первокирпичи-ком» музыкального высказывания.

политический слух

ЛАДОВОЕ ЧУВСТВО

В глубокой древности, к которой относится рождение музыки и рождение речи, все народы выражались сходным образом. Угроза и мольба, вкрадчивые речи льстеца и настойчивая, жесткая речь вож­дя, успокаивающая колыбельная матери, и победные кличи солдата очень мало отличались у разных народов. Не случайно в книге Э.Алексеева «Раннефольклорное интонирование» как и в других подобных трудах по этномузыкознанию говорится лишь о типах му­зыкального высказывания, об их социальной и коммуникативной роли, но ничего не говорится о различии в их чисто музыкальном оформлении. На заре цивилизации слух человека откликался лишь на первозданный смысл высказывания; если бы в те первобытные времена явился музыкальный летописец, который записал бы первые музыкальные проявления древнейшего человека, то он нашел бы в них очень мало специфического — предки греков и египтян, китайцев и индусов лишь формировали идею звука и звукоотношения на са­мых простых и грубых смысловых основаниях. Это было царство интонационного слуха, и даже первые признаки национальной идентичности ни в языковом, ни в социально-историческом, ни в культурном смысле еще не успели заявить о себе.

Пробуждение аналитического слуха началось с чувства музы­кальной высоты и чувства интервала: интонационный слух, воспринимая звуковую ткань все более тонко, все более дифферен­цированно, порождал все более совершенные слуховые инструмен­ты — теперь он мог разложить звук на тембр и высоту, а про­стейшую двузвучную интонацию представить как своеобразное микровысказывание — самостоятельный интервал. Чувство высоты и чувство интервала все отчетливее выделялись от интонационно­го слуха, превращаясь в фундамент следующей, более высокой ступени музыкального сознания — детализирующего и расчленяю­щего музыкальное целое аналитического слуха.

В совместном процессе рождения музыки и речи все более про­являлись разные «речевые манеры» разных народов: с течением вре­мени все они стали жить в разных условиях, у всех сложился собст­венный быт и уклад, который по мере удаления от первобытного ми­ра все более индивидуализировался. Отражая разность жизненного опыта народов, отражая разность человеческих типов с особым складом мышления и чувств, сотни тысяч лет тому назад начали формироваться национальные языки. Каждому из них была свойст­венна собственная гамма звуков и интонаций, рождающая мелодию

^Музыкальные способности

речи каждого народа: щебечущую как птица и переливчатую как во­да мелодию китайской речи нельзя было спутать с мерно падающей и движущейся как колонна всадников мелодией языка римлян.

Музыка народа, породившая его язык и выразившая склад его души, имела свои характерные мелодические ходы, свои излюблен­ные мотивы. Эта музыка постоянно тяготела к одним и тем же ин­тервалам и в то же время как будто избегала других; мелодии наро­дов и рас, их песни и наигрыши настойчиво культивировали одни и те же напевы, фразы и обороты. Вместе с речью и языком народа складывалась его музыкальная речь: эти два типа речи, родственно связанные, весьма походили друг на друга. Народы Востока предпо­читали витиеватые, вьющиеся змейкой мелодии — эти мелодии са­ми были как языки Востока, напоминающие тканые ковры и узорча­тую вязь орнамента. Народы Запада предпочитали прямые и ясные линии, где звуковые опоры не ускользали и не вибрировали как на Востоке, а соотносились друг с другом на правах разнофункцио-нальности и соподчинения. Разная логика мысли рождала разную логику языка и речи и разную логику звуковых связей, которые про­свечивали сквозь музыку разных народов и рас.

Через многие тысячелетия вместе с типичным набором речевых фонем и правил их сочетания в слова и фразы сложились такие же типичные наборы или «реестры» музыкальных звуков и возможно­стей для их объединения: характерные и типические мелодические фразы в рамках одной музыкальной культуры, могут чрезвычайно редко встречаться в другой. Излюбленные музыкальные обороты и мелодии как всякий живой организм рождали главное свойство вся­кой системы — разнофункциональность. И так же как в живой природе движение стимулируется разностью давления, направляю­щего материю из области большего давления в область меньшего давления, так же как электрический ток направляется разностью положительного и отрицательного зарядов, поток звуков направля­ется понятиями музыкального устоя и неустоя, музыкальной опор-ности-неопорности. Понятия устоя и опоры в музыке аналогичны «речевой тонике», отмечающей концы фраз естественным падени­ем голоса. Какие бы напевы и мелодии не были для каждого наро­да естественными и родными, все они, и на Востоке и на Западе, приводятся в движение разностью потенциалов мелодического на­пряжения между музыкальным устоем и музыкальным неустоем. Не так ли и сама речь, само высказывание начинается как поиск мысли, как процесс ее развертывания и приходит к своему финалу уже выраженным и завершенным, отчеканившим мысль в нужные

юлитическии слух

слова и фразы.

Каждый народ, выражая свои музыкальные мысли, формировал-, нужный ему набор употребительных звуков и организовывал его, создавая звуки, к которым тяготеют остальные, и наоборот, звуки, которые сами нуждаются в опоре, стремятся к ней. Однако конкрет­ная организация таких интонационных систем, порожденных осо­бенностями музыкальной речи народа, этими же особенностями и направлялась. В иных звуковых системах неустой тяготел к устою очень жестко и определенно, в других мягко и несколько необяза­тельно, вариативно; в некоторых звуковых системах было несколько устоев, спорящих между собой в процессе развертывания мелодии, в других же системах устой был один. Иногда устойчивый звук заявлен в самом начале, как это часто бывает в европейской музыке XVII-XIX веков, а иногда сама мелодия как в некоторых культурах Востока за­нимается поисками этого устоя путем саморазвертывания и самодви­жения и утверждает его лишь к концу пути. Состав возможных зву­ков, включенных в мелодию, мог быть изначально задан и наоборот, мог складываться в ходе музыкального движения. Невозможно опи­сать все множество звуковых организмов с их разнообразным звуко­вым составом, с правилами формирования устоев-неустоев и их от­ношений, которые породила музыка разных народов. Исторически сложившиеся звуковые системы, регламентирующие всю совокуп­ность звукоотношений в рамках целых музыкальных культур, полу­чили название ладов. Существуют и более частные лады, регламен­тирующие жизнь отдельных видов и жанров музыки.

Лады по своей роли в музыкальном искусстве подобны роли, которую играют в речи языковые группы или даже расовые «стволы языков». Склад музыкальных языков-ладов степных народов — ка­захов, монголов, киргизов и бурятов родствен, хотя и здесь нацио­нально-ладовые особенности могут присутствовать. Также родст­венны и лады Дальнего Востока и лады европейских музыкальных культур, где они выявляют своеобразие сдержанной и малозвучной музыкальной речи, например, эстонцев и финнов по контрасту с ши­роко распевной и как бы не знающей берегов, «растекающейся» ре­чью русских. Психологический же инструмент, с помощью которо­го ладовые системы присваиваются сознанием и с помощью которо­го аналитический слух познает алгоритмы, лежащие в их основе, на­зывается ладовым чувством или чувством лада.

Русское слово «лад» близко понятию «согласие» или «мир, строй, гармоничная система отношений», а также склад, уклад, где в основе имеется в виду заведенный порядок, ранжир, закон и прави-

^Музыкальные способности

ло совместного существования разнородных вещей и элементов. В английском языке русскому понятию лада соответствует слово «Mode» — распорядок, образ действий, форма, а русскому понятию тональности или высотному положению лада в английском соответ­ствует слово «Key» — «ключ», сущностное основание, соотношение, формирующее систему. Сложившееся чувство лада предполагает по­нимание законов, которым подчиняется система. По сравнению с чув­ством интервала, где в основе лежит отношение двух звуков, а также по сравнению с чувством музыкальной высоты, для которого также достаточно ощущение звукового движения, перехода на другую высо­ту, пусть даже и соседнюю, ладовое чувство лежит гораздо выше на эволюционной оси. Оно предполагает умение действовать внутри сложившейся системы и понимать ее алгоритмы.

Чувство интервала — это порождение отдельных высказыва­ний; чувство лада — это порождение языковых отношений, регла­ментирующих неограниченную совокупность таких высказываний. То есть чувство лада по сравнению с чувством интервала являет со­бою следующую ступень в структуре аналитического слуха; эта сту­пень обозначает овладение музыкальным языком, сознающим себя в ряду других языков — в других «музыкальных языках» система звукоотношений складывается по-иному и по-иному управляется. В ладовом чувстве аналитический слух переходит от единичного к общему, от набора ранжированных элементов-интервалов к прави­лам их жизни внутри системы — с помощью ладового чувства ана­литический слух овладевает музыкальной речью. Если с помощью чувства музыкальной высоты и чувства интервала человек освоил фонемы, слова и предложения музыкального языка, то с помощью ладового чувства Homo musicus заговорил — все его высказывания стали частью единого речевого потока, управляемого логикой музы­кальной мысли.

Ладовое чувство опирается на знание стереотипов звуковых от­ношений, принятых в данном ладу. Когда человек приобретает большой опыт общения с мелодиями, принадлежащими какому-ли­бо ладу, он начинает ощущать этот лад как своего рода «музыкаль­ный родной язык». Ему становится известен звукоряд лада, вся со­вокупность составляющих его звуков; он начинает ощущать устой­чивые звуки лада как центры тяготения, к которым стремятся ос­тальные звуки, а неустойчивые звуки чувствовать как звуки неза­вершенные, устремленные к разрешению. В древнейших и простей­ших ладах система построена на минимальном представительстве каждой из ладовых ролей: лад здесь состоит из нескольких звуков,

& l политический слух

среди которых устойчивым будет всего один, а оставшиеся звуки бу­дут тяготеть к центральному примерно с одинаковой силой, между ними в этом отношении не будет особой дифференциации. Такой лад можно уподобить «авторитарному музыкальному правлению», где нет сложной системы сдержек и противовесов, где нет несколь­ких «центров власти» в виде нескольких устоев и где нет разделения функций между неустоями — все они перед лицом «единственного главного» звука слышатся как «неглавные». Ладовое чувство исто­рически формировалось именно в рамках таких простейших ладов.

Более сложные лады, к которым относится европейский мажор и минор, состоят из гораздо большего числа звуков — в мажоре и в миноре лишь формально семь ступеней, на самом же деле все неус­тойчивые ступени — II, IV, VI или VII могут быть повышены и по­нижены, и тогда звуков лада станет несколько больше. Устойчивые звуки делятся по степени устойчивости, сохраняя, однако, свои опорные функции, и всего их три; неустойчивые звуки по-разному тяготеют и к главному, центральному устою и к устоям соседним. Все это создает богатейшую систему возможностей, где каждый звук, каждая ступень лада обладает огромным потенциалом степе­ней тяготения и степеней опорности: функциональные отношения в таком ладу чрезвычайно богаты, и ладовое чувство, воспитанное та­ким ладом, отличается тончайшей дифференциацией звуковых ощущений — каждой ступени присуща ее собственная окраска зву­чания, определяемая ладовой функцией этого звука, его ролью в многообразной системе ладовых звукоотношений. Такой сложный лад в чем-то напоминает «демократическую систему музыкального правления» с несколькими центрами власти, с внутренней диффе­ренциацией, как в рамках самих властных структур, так и в рамках структур управляемых. Случайно или нет, но лады «авторитарного» типа чаще встречаются на Востоке, а лады «демократического» на­клонения больше любимы на Западе...

Зная некую ладовую систему, слушатель получает уникальную возможность вступить в диалог со звуковой материей: не успеет му­зыкальный тон прозвучать, как слушатель уже внутренне отвечает ему, как бы продолжая его движение — он предслышит дальнейший ход музыкальной мысли, предвосхищает его, и, услышав реальный следующий звук, или подтверждает свои ожидания или обманывает­ся в них. Так ладовое чувство многократно усиливает степень вовле­ченности слушателя в процесс музыкального переживания, делает его соучастником музицирования, даже если реально он не поет и не играет. На механизме предслышания построено любое музыкальное

^Музыкальные способности

восприятие, поскольку 99% музыки, исполняемой в мире, написано в том или ином ладу. Даже музыка авангарда, отрицающая лад, вольно или невольно воспринимается в контексте ладового восприятия, для большинства слушателей единственно возможного.

Реален или нет диалог слушателей с музыкой, и не является ли он иллюзией? Иными словами, действительно ли ладовое чувство обращает музыкальное восприятие в диалог, где некоторые музы­кальные события в высшей степени ожидаемы, а другие неожидан­ны. Многие музыкально-психологические эксперименты пытаются проверить явление предслышания; в их числе исследование фран­цузских психологов Марион Пино и Эммануэля Биганда (Pineau, Marion; Bigand, Emmanuel). Первая из предъявленных взрослым ис­пытуемым-немузыкантам последовательностей заканчивалась на центральном устое лада, называемом тоникой. Вторая последова­тельность была сконструирована так, что ее окончание слышалось как неожиданно неустойчивое — слушатели скорее предположили бы услышать на этом месте тонику, но вместо нее звучал средне-не­устойчивый аккорд субдоминанты. При замерах мозговых реакций на обе последовательности оказалось, что реакция мозга на ожидае­мое окончание первой последовательности наступает быстрее, чем реакция на неожиданное окончание второй: в первом случае мозг испытуемых как бы торопит наступление ожидаемого события, чуть ли не ускоряя его (о роли ожидания в музыкальном восприятии пи­сал музыковед А.Милка). Ладовое чувство действительно заставля­ет человека слышать музыку как систему в разной степени ожидае­мых событий; это и другие подобные исследования лишь подтверж­дают, что лад и ладовое чувство принадлежат не теории музыки как таковой, а составляют реальность музыкального восприятия.

Дата добавления: 2015-06-25