Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 15 страница

Деятельность ладового чувства объясняет, почему более про­стые мелодии лучше запоминаются: все звуковые отношения в них более предсказуемы, более ожидаемы, и человеку легче стать соуча­стником музицирования, когда он вполне понимает, как и почему каждый музыкальный звук оказался на своем месте. Психолог Марк Шмуклер (Schmuckler, Mark) подтвердил эти предположения, ког­да попросил студентов колледжа узнать недавно исполненные мело­дии, часть из которых состояла из предсказуемых и ожидаемых зву­ковых последовательностей,, а часть из неожиданных звуковых соче­таний. Мелодии первого типа запомнились гораздо лучше. Затем эти небольшие мелодии поместили внутрь других, более обширных мелодий, и в этих усложненных условиях мелодии с ожидаемыми и предсказуемыми мелодическими оборотами испытуемые находили

политический слух

легко, а неожиданные мелодии, внутренняя логика которых не была понятна, в новом контексте совершенно растворились, и никто из испытуемых не указал на них как на знакомые.

Ладовое чувство как системный оператор музыкальных способ­ностей, налаживающий всю совокупность взаимозависимостей между звуками, всю систем}⁷ их функциональных отношений, опре­деляет, как будут работать ниже лежащие слои аналитического слу­ха, чувство высоты и чувство интервала. Ладовое чувство способно поглотить чувство интервала, заместить и вытеснить его. Остроум­ный эксперимент проделал со своими гостями-музыкантами знаме­нитый пианист и композитор Ферручо Бузони. Он сыграл им хро­матическую гамму, где звуки отстояли друг от друга не на полтона, как это обычно бывает, а всего на одну треть тона, и гости-музыкан­ты даже не заметили, что гамма была насквозь фальшивая и состоя­ла совсем не из тех интервалов, из которых нужно. Если бы в любом ладу какой-либо из полутонов был бы заменен одной третью тона, то фальшь была бы сразу обнаружена. В этом случае измененная ступень лада была бы совершенно на себя непохожа, она утратила бы присущую только ей степень тяготения, которую каждый музы­кант ощущает как неповторимое лицо именно этой ступени. В хро­матической же гамме все звуки равновелики и равнозначны, в этом искусственном ладу никаких ладовых функций нет. И гости Бузони были по-своему правы, когда не заметили никакого подвоха, по­скольку хроматическая ладовая система как система отношений равнозначных звуков по сути своей одна и та же независимо от раз­деляющего эти звуки расстояния-интервала. Так Бузони показал своим гостям и миру всесилие ладового чувства, растворяющего в себе и чувство интервала и чувство музыкальной высоты.

Ладовое чувство создает у человека определенную инерцию в восприятии музыкальной высоты, которую он вне лада уже не мыс­лит. Психологи Марк Перлман и Карол Крумхансл (Perlman, Marc; Krumhansl, Carol) предложили шести яванским и шести европей­ским музыкантам оценить насколько фальшивы, или правильны 36 мелодических интервалов. Европейцы ошибались в оценке высоты звуков исходя из типичных для Европы темперированных ладов, где настройка производится по полутонам; яванцы же ошибались совершенно иначе, «подтягивая» услышанные звуки к принятым в яванской музыке двум системам настройки slendro и pelog. И если европейские музыканты ошибались все одинаково, пытаясь пред­ставить звуки элементами темперированной системы, то яванцы ошибались по-разному: иным казалось, что звуки тяготеют к систе-

\

Музыкальные способности

ме slendro, а другие считали, что они тяготеют к системе pelog. Ни­какой объективной оценки высоты звуков как таковых не произош­ло: большинство испытуемых упорно пытались услышать «родные лады» там, где совсем никаких ладов не было предусмотрено. Вот почему авангардная музыка Европы так радикальна для любого слу­шателя: расстаться с инерцией ладового чувства любому человеку чрезвычайно трудно. Согласно наблюдениям музыковеда Бориса Асафьева, музыкальное сообщество еще более консервативно, по­скольку слуховая инерция усугубляется соответствующей системой образования, построенной на ладовом воспитании.

Ладовое чувство, если оно уже сложилось, способно наладить ди­алог слушателя и с незнакомыми ладами: наличие определенного зву­коряда и наличие отношений устоя-неустоя, так или иначе знакомо всем. Психолог Гленн Шелленберг (Schellenberg, Glenn) просил взрослых-немузыкантов, часть из которых выросли в Китае, а часть в США, высказать свое суждение о том, насколько удачно предложен­ные им звуки вписывались в контекст исполняемых мелодий, на­сколько хорошо эти звуки продолжали мелодии. Независимо от му­зыкального опыта, белые американцы вполне хорошо продолжали китайские мелодии, а американцы китайского происхождения хоро­шо продолжали американские народные напевы. Автор доказал, что лад обладает столь высокой системностью, что грубые его нарушения человеческий слух не может принять: это то же самое, что француз­скую фразу кто-то взялся бы продолжить по-английски, а англий­скую — по-французски. Даже тот, кто ни тот, ни другой язык не зна­ет, уже при первом знакомстве с их звучанием подобной ошибки ни­когда не совершит. Звуки и правила их сочетания, предусмотренные ладовой системой, подсознательно схватываются воспринимающим и явно неадекватных действий здесь быть не может — простые и пас­сивные проявления ладового чувства доступны едва ли не всем лю­дям. Не потому ли традиционные культуры, основанные на простых, чаще всего «авторитарных» ладовых закономерностях, так легко во­влекают в музицирование всех членов племени — ладовое чувство по своей природе так же фундаментально как чувство языка, и нет чело­века, совершенно неспособного ощутить лад как основу музыкальной речи.

В то же время высокоразвитое ладовое чувство встречается не так часто и складывается не так скоро. Французский исследователь Ар-летт Зенатти (Zenatti, Arlette) проверила, насколько хорошо дети до 13 лет запоминают мелодии в привычных европейских ладах и мело­дии вне лада или атональные мелодии. Испытуемые девочки гораздо

политический слух

лучше ориентировались в ладово-организованных мелодиях: они уже успели сформировать ладовое чувство, которое мешало им восприни­мать атональные музыкальные фразы. Испытуемые мальчики в це­лом выполняли задание хуже девочек, и мелодии в ладу не были для них легче, нежели мелодии атональные — их ладовое чувство еще не сформировалось и не создавало ладовую инерцию.

Комментируя свои результаты, автор эксперимента полагает, что мальчики, быть может, больше слушают современную атональную музыку или вообще меньше интересуются музыкальным искусством и не успевают сформировать достаточную ладовую инерцию. Подоб­ное предположение вполне вероятно: мальчики действительно, осо­бенно в детстве, меньше поют и меньше интересуются музыкой, чем девочки. Но почему? Поскольку онтогенез есть краткое повторение филогенеза, вполне возможно, что на протяжении тысячелетий жен­щины больше пели, будучи основными исполнителями множества ритуалов: свадьба, рождение и воспитание детей, похороны предков, домашние работы и календарные праздники всегда сопровождались музицированием, основным действующим лицом которого была жен­щина. В силу этого ладовое чувство у девочек более генетически уко­ренено, в процессе онтогенеза девочки легче «вспоминают» свое му­зыкальное прошлое, и их ладовое чувство формируется раньше.

Другой французский психолог Имберти (Imberty) обращает вни­мание на слабость ладового чувства у детей. Они не могут распрост­ранить его на достаточно протяженные мелодические фрагменты; по­ющие дети плохо держат высотное положение лада, называемое то­нальностью. Чувство ладового устоя, тоники, оказывается в их созна­нии слабым «магнитом», неспособным держать в порядке все пропе-ваемые звуки и руководить их отношениями. Хорошее же ладовое чувство характеризуется двумя главными параметрами: с одной сто­роны, прочностью, когда тональность удерживается надолго — здесь возникает аналогия с чувством темпа, которое всегда дисциплиниру­ет ход метрических долей. С другой стороны, хорошее ладовое чувст­во высокодифференцированно: каждая функция лада обладает собст­венной степенью тяготения к устою, которая распознается как харак­теристика именно этой ладовой функции и именно этой ступени.

ГАРМОНИЧЕСКИЙ СЛУХ

Самым поздним и сложным проявлением ладового чувства стал гармонический слух, который осознает целые созвучия и аккорды в их ладовой роли. Есть музыкальные культуры, которые обходятся

^Музыкальные способности

без гармонического слуха — они монодийны или одноголосны. Но европейский человек естественно тяготеет к многоголосию: если кто-то произнес «А», кто-то рядом должен одновременно произнес­ти «В» или хотя бы «А1» — без разноголосицы мнений европейское сознание себя не представляет: европеец всегда предпочтет диалог монологу. Именно такое, одновременное взаиморасположение па­раллельных музыкальных высказываний контролирует гармоничес­кий слух. Гармонический слух объединяет звуки, превращает их в некое звуковое «пятно», «гештальт», который в дальнейшем оцени­вает по самому яркому критерию благозвучия-неблагозвучия — по степени консонантности или диссонантности.

Психолог Джоан Арутюнян (Haroutounian, Joanne) наблюдала за обезьянами Масаса fuscata, которые слушали два типа аккордовых последовательностей: первый тип строился на переходе от консонан­са к диссонансу, то есть от более мягкого созвучия к более острому, активному; второй тип последовательностей, напротив, предполагал переход от диссонансов к консонансам, то есть от звучаний более резких к более благозвучным. Обезьяны по-разному реагировали на два разных типа аккордовых последовательностей, явно демонстри­руя, что различают их. Движение от консонанса к диссонансу застав­ляло их шевелиться и реагировать — с древнейших времен диссо-нансная звучность, похожая на шорох или скрежет, побуждает к от­ветной реакции. Обратное движение от диссонанса к консонансу обезьяны часто игнорировали: зачем беспокоиться, если мягкие кон­сонансы сигнализируют о мире и покое и не требуют какой-либо ре­акции. Автор акцентирует в своем исследовании не просто способ­ность обезьян отличать шероховатые и резкие звучания от мягких и спокойных, но производить такого рода различение в условиях сложных музыкальных звучаний — здесь обезьяны явно демонстри­руют зачатки гармонического слуха, еще раз подтверждая его проис­хождение от древнейшего интонационного слуха.

Гармонический слух человека отличается тем, что воспринимает музыкальные звуковые комплексы не только темброво, но еще и как созвучия, аккорды, обладающие определенной ладовой функцией. Здесь все созвучие практически играет ту же роль, что в мелодии принадлежит каждому ладово-осмысленному звуку. Если в последо­вательность аккордов, вписанную в определенный ладовый контекст и составляющую связную фразу, например, в европейской ладовой системе, неожиданно вставить совершенно чуждый аккорд, ладовую логику разрушающий, то слушатели хотя бы подсознательно не мо­гут такое нарушение не заметить. В речи такую последовательность

талитический слух.

слов можно уподооить правильно построенному предложению, в ко­торое вдруг вводится грамматически неверный оборот.

Четверо американских психологов под руководством Стефана Келша (Stefan Koelsch) решили проверить, насколько чувствитель­ными окажутся слушатели к нарушениям музыкальной граммати­ки. Они работали с испытуемымп-немузыкантами, мозг которых был подключен к соответствующим датчиками, регистрирующим их реакцию на нарушения правильной аккордовой последовательности. Эта последовательность, как и всякая ладовая конструкция, создава­ла у слушателей определенные ожидания, которые разрушались вторжением контекстуально чуждого аккорда. Подавляющее боль­шинство испытуемых почувствовали нарушение контекста, и их мозг послач соответствующий электрический сигнал. «Это сложное «знание» нашего мозга, - заключили авторы, - вероятно, не требует особого опыта. Скорее, простое знакомство с западной тональной музыкой может быть достаточным, чтобы мозг извлек правила соче­тания гармонических созвучий и автоматически распознавал бы ак­корды, которые нужно услышать. Как бы там ни было, а мы все обла­даем наследственной музыкальностью»¹.

Оптимизм авторов, однако, меркнет, если испытуемые должны действовать на уровне сознательных действий, обнаруживающих уровень развития их гармонического слуха. Здесь им гораздо труд­нее отличить адекватное использование аккордов от неадекватного, правильную гармонизацию, вполне возможную для данной мелодии, и гармонизаци неправильную и фальшивую. Еще в тридцатые годы Борис Теплов проверял, насколько гармонический слух испытуемых созрел в ладовом отношении, и могут ли они отличить, насколько правильно предложенный аккомпанемент сопровождает мелодию и подходит ли ей это сопровождение. Из 47 испытуемых-подростков 27 успешно справились с заданием, а 20 совершенно его провалили, не сумев определить, что аккорды, которые экспериментатор пытал­ся исполнить вместе с мелодией, совершенно ей не соответствовали.

Возможно, будь в распоряжении автора аппаратура, регистриру­ющая электрические импульсы, испытуемые-неудачники на подсоз­нательном уровне зафиксировали бы все что нужно. Но ответы, ко­торые они давали в обычном сознательном режиме, разочаровали ав­тора: «Результаты этих опытов нередко расцениваются музыкантами как до крайности парадоксальные и даже маловероятные. Действи­тельно, всякому, не только музыканту, но и просто человеку, сколь-

^! Koelsch, S., Gunter, Т., Friederici, A.D. and Schroeger. E. (2000). Brain indices of music pro­cessing: «Nonmusicians» are musical. Journal of Cognitive Neuroscience, 12, 520.

ко-нибудь любящему музыку, трудно даже заставить себя прослу­шать до конца те варианты с фальшивой гармонизацией, о которых речь идет в этих опытах. И, однако, изложенные факты совершенно несомненны. Мало того, они находятся в полном соответствии с не раз отмечавшимися в музыкально-педагогической литературе на­блюдениями, которые говорят о том, что гармонический слух в сво­ем развитии может сильно отставать от мелодического слуха»¹.

Различия в опытах американцев на чувство гармонического контекста и в опытах Бориса Теплова расходятся. У американцев гар­монический слух демонстрировали взрослые, а у Теплова подростки: поскольку гармонический слух является наиболее поздним компо­нентом аналитического слуха, у многих подростков он еще не устоял­ся, не сформирован до конца. Кроме того, выносить сознательные суждения испытуемым, конечно же, труднее, чем работать в бессозна­тельном режиме, когда показания приборов, а не показания самих ис­пытуемых являются для экспериментатора источником информации. Результаты обоих экспериментов говорят о том, что реакция гармо­нического слуха на ладовый контекст хоть и свойственна многим лю­дям, но далеко не всем. И это несмотря на то, что чувство консонанса-диссонанса в такого рода заданиях должно весьма помогать испытуе­мым, поддерживая их ладовое чувство.

Трудности становления гармонического слуха лежат в самой его природе: гармонический слух должен как бы просвечивать му­зыкальную вертикаль, разлагать слитое в единый тембр созвучие на составные части и анализировать их. Такой слух должен быть высо-кодифференцированным и крайне аналитичным — ведь распозна­ванию ладовых функций отдельных звуков в рамках мелодии ничто не препятствует, каждый звук обнажен и не скрывает свою ладовую принадлежность. Гармонический же комплекс, аккорд или созву­чие, отличаются некоторой диффузностью, нерасчлененностью, и звуковой состав такого комплекса расслышать гораздо труднее. Да­же выдающиеся музыканты, например Иегуди Менухин, по его соб­ственному свидетельству, не отличался блестящим гармоническим слухом. «Мой слух, весьма передовой, если речь идет о пении по но­там и прочих мелодических упражнениях, - вспоминал он, - был твердокаменно туп в номенклатуре гармонии»². Одноголосная скри­пичная специальность не является здесь объяснением или своеоб­разным оправданием — этот пример говорит лишь о том, сколь вы­сокой способностью является высокоразвитый гармонический слух

'Б. Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.203.

политический слух

и как он редок. В связи с этим сетования психологов по поводу оши­бок, которые совершает гармонический слух испытуемых, можно объяснить его очень поздним происхождением — слух европейца имеет дело с гармонией с XVI-XVII веков, что, конечно же, для его массового формирования совершенно недостаточно. Хорошим гар­моническим слухом должны обладать единицы, что и наблюдается в реальности.

Активно экспериментирующие музыкальные психологи Дани­эль Левитин и Урсула Белуджи из Стэндфордского университета попросили музыкантов и немузыкантов различать мелодии, кото­рые отличались между собой или только по ритму, или только по мелодическому контуру или только в ладовом отношении — неко­торые мелодии в последнем случае были в мажоре, а другие в мино­ре, но все остальные параметры были у них совпадающими. Несмо­тря на то, что испытуемые работали с мелодиями, мажор и минор для гармонического слуха являются как бы отправной точкой — ос­новные аккордовые последовательности и созвучия имеют в мажо­ре и в миноре разный звуковой состав. И если бы нужно было в рам­ках ладового чувства найти самую близкую точку, где с ним смыкает­ся гармонический слух, то этой точкой было бы различение мажора и минора. «Различение мажора и минора, - пишут авторы, - было труд­но для всех, даже для музыкантов. Лад — это вероятно очень тонкое музыкальное измерение, несмотря на его постоянное употребление в музыкальной композиции и, несмотря на то, что люди часто называ­ют минор «печальным», а мажор «радостным»¹.

Комментарий авторов не учитывает огромное влияние интона­ционного слуха на наши возможности судить о том, насколько та или иная музыка радостна или печальна: здесь имеет значение прежде всего темп и ритм, контур музыкального движения, его на­правленность, наконец, артикуляционные параметры исполнения, его динамические характеристики. Мажор и минор в этом отноше­нии отнюдь не так важны, как принято думать, — многие экспери­менты подтверждают это. Наоборот, различение мажора и минора — это одна из функций гармонического слуха, и неудивительно, что и все функции, в которых задействован гармонический слух, далеки от совершенства и являются «ахиллесовой пятой» даже у професси­ональных музыкантов.

Экспериментальные данные о работе гармонического слуха подтверждают филогенетические основания его структуры: древ-

ontour in unfa-

'Levitin, Daniel Т.; Bellugi, Ursula (1998) Perception of mode, rjrythm and со miliar melodies: Effects 01 age and experience. Music Perception, 15:3o7-389, p.388.

(Жузыкальные способности

неишие параметры гармонического слуха, связанные с интонацион­ным слухом и чувством тембра, у большинства людей хорошо отра­ботаны и безупречны — консонирующие и диссонирующие аккор­ды и созвучия не путают даже обезьяны. Но стоит ступить на почву высокой дифференциации созвучий, необходимости их слухового «просвечивания» и понимания их как ладовых функций, гармони­ческий слух коварно напоминает о своем позднем происхождении, и большинство людей, включая музыкантов, испытывают здесь зна­чительные трудности. Пример Иегуди Менухина лишний раз под­тверждает мультипликативную природу таланта — любой необхо­димый компонент, коль скоро он отличен от нуля, уже может занять свое место в структуре одаренности. Поздние же компоненты спо­собностей наиболее уязвимы и редко кто может похвастаться, что наделен ими в высокой степени.

ВНУТРЕННИЙ СЛУХ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

Аналитический слух самым естественным образом проявляется в пении: человек, который может фиксировать высотные отношения звуков, может ощущать интервалы между ними и понимать ладовые закономерности, должен петь хорошо и правильно. На первый взгляд между правильным слышанием и правильным пением нет никаких промежуточных звеньев. Однако такое звено есть, и чтобы убедиться в этом, можно снова вспомнить о родстве музыки и речи. Слышать и понимать речь, как известно, несколько легче, чем говорить — всякое пассивное действие, в том числе и речевого характера, проще, чем действие активное. Говорит на языке лишь тот, кто представляет себе его устройство, чувствует правила связи языковых элементов между собой — в уме владеющего языком человека хранится обширная ин­формация о языковых единицах, об их значении и о грамматических правилах их употребления.

Прежде чем что-либо произнести, человек всегда внутренне пред­ставляет себе фразу, которую он составил и хочет сказать вслух. Без такого внутреннего представления, пусть мгновенного и незаметного для самого говорящего, человеческая речь не существует. То же про­исходит и в музыке: всякому музыкальному произнесению, музы­кальному «говорению» предшествует внутреннее представление о нем. Если мелодия прозвучала, значит на мгновение раньше она пред­стала в уме поющего или играющего — без такого внутреннего обра­за никакое музыкальное действие невозможно. Способность человека

шитичесши слух

представлять себе музыку в уме, слышать ее в своем воображении на­зывается внутренним слухом.

Ладовое чувство помогает пережить и прочувствовать музыкаль­ную мысль во всех ее деталях, ощутить все звуковые отношения в их взаимосвязи — но ладовое чувство страдает немотой, вся глубина его понимания и переживания направлена лишь на восприятие музы­кальных мыслей, а не на их воссоздание и воспроизведение. Внутрен­ний слух помогает выстроить в уме и удержать от распада те звуковые отношения, которые человек осознал с помощью ладового чувства; внутренний слух придает этим отношениям окончательную, устояв­шуюся форму. Дифференцированное музыкальное восприятие с по­мощью внутреннего слуха переходит в представление — теперь сло­жившийся образ музыкального целого может зазвучать.

После прослушивания музыки человек, обладающий внутренним слухом, ясно ощущает, что она оставила след в его сознании. Этот след может быть и достаточно ярким, едва ли не копирующим звуко­вой оригинал, но в то же время он может быть и весьма слабым, смут­ным. Однако качество аналитического слуха определяется даже не столько степенью отчетливости слуховых «следов», сколько возмож­ностью сознательно пробуждать эти следы, вызывать их в памяти.

«Внутренний слух мы должны, следовательно, определить не просто как «способность представлять себе музыкальные звуки», -пи­шет Борис Теплов, - а как способность произвольно оперировать му­зыкальными слуховыми представлениями. Различия между людьми по их способности к слуховому представлению очень велики. Но в большинстве случаев дело идет не о том, что тот или другой человек вообще не имеет слуховых представлений, а о том, что он не может произвольно вызывать их и оперировать ими»¹.

Правильное пение неоспоримо доказывает, что внутренний слух у человека есть. Категорическое неумение петь, нечистое и фальши­вое пение столь же неоспоримо доказывает, что внутреннего слуха у человека нет. Оптимисты уверяют, что непоющие люди слышат, что поют неверно, но голос их не слушается. Исследователи-психологи отказываются верить в эти утешительные рассуждения — если чело­век не поет, значит его внутренний слух очень слаб и непрочен, и сиг­налы, которые от него получает голос, так призрачны и неразличимы, что опираться на такие «подсказки» нет никакой возможности. Тем, кто не поет, но хотел бы петь, скорее надо заняться «ремонтом» слуха, а не совершенствованием голоса: координации слуха и голоса как та-

'Б.Теплов (1947) Психология музыкальных способностей. М., Педагогика, с.232.

Музыкальные способности

ковои не существует — есть только внутренний слух, который эту ко­ординацию пробуждает и поддерживает. Внутренний слух отражает «боевую готовность» всех компонентов аналитического слуха, по­скольку внутренний слух растворен и в чувстве высоты, и в чувстве интервала и в ладовом чувстве. Внутренний слух как цемент при по­стройке здания, как клей, скрепляющий страницы книги — без него аналитический слух распался бы и не смог работать. Понять и осмыс­лить до конца любое действие аналитического слуха без слуха внут­реннего невозможно — всякое осознание, в том числе и осознание звуковых отношений, требует активного усвоения и повторения по­нятого: так ученик должен повторить заученный урок, чтобы убедить­ся в том, что материал действительно усвоен. Не случайно Борис Теп-лов называет внутренний слух репродуктивным компонентом музы­кального слуха, акцентируя момент повторения отзвучавшего, его воспроизведения.

Внутренний слух подобен воздуху аналитического слуха: внут­ренним слухом «дышит» и к внутреннему слуху обращается каждый компонент аналитического слуха в своем развитии, и так же как воз­дух, внутренний слух не всегда заметен — его существование как бы само собой разумеется. Когда становится ясно, что существует музы­кальное движение, в котором один звук непременно выше или ниже другого, это означает, что из тембра выделяется понятие музыкаль­ной высоты — но пока человек не повторил голосом это движение, пока он активно не осознал его, можно считать, что чувство высоты еще не проснулось. Когда человек учится различать интервалы, он на­чинает понимать, что широкие интервалы отличаются от тесных, а шероховатые диссонансы от мягких консонансов, но пока его голосо­вые связки не прочувствовали различную степень напряжения при пении разных интервалов, человек еще не пережил их, не присвоил по-настоящему, а значит то чувство интервала, которое может лечь в основу хорошего аналитического слуха, еще не сложилось. Так же развивается и ладовое чувство: пока голос не поймет, сколько оста­лось до самого устойчивого звука и не пройдет это расстояние само­стоятельно, ладовое чувство не сформируется — тяготение и разре­шение звуков в их тончайших различиях без активного воспроизведе­ния нельзя понять до конца.

Умение представлять про себя музыкальное звучание складыва­ется в процессе реального музыкального восприятия, в процессе му­зыкального соучастия, активного включения, пусть и подсознатель­ного, в процесс исполнения музыки. Во время слушания музыки вну­тренний слух подпевает, постоянно подстраивался к звучанию, пыта-

политический слух

ется прожить и прочувствовать его, и в какой-то момент он может уже самостоятельно пройти обратный путь без всяких «подпорок» — зву­чание и внутреннее проживание его голосом стали нераздельны. Катализатором внутреннего слуха, таким образом, является своеоб­разная слуховая инициатива: тот, кто любит музыку и хочет быть к ней ближе, интуитивно вторит ей, стимулируя свой внутренний слух. Тот, кто слушает пассивно, поверхностно, свой внутренний слух не стимулирует, и он рискует так никогда и не проснуться. Появление внутреннего слуха свидетельствует о музыкальной активности, ини­циативности человека. Вот почему все музыкально одаренные люди обладают чрезвычайно развитым внутренним слухом — они создали его активностью своего музыкального восприятия, своим постоян­ным соучастием в исполнении.

Формирование внутреннего слуха, как стихийное, непроизволь­ное, так и сознательное, всегда происходит в диалоге между реальным звучанием и звучанием ментальным, внутренне представляемым. Подпевание, которое является механизмом, порождающим внутрен­ний слух, сопровождает его и в дальнейшем. «Я могу вызвать ясный образ звука какого-нибудь инструмента или голоса, -пишет один из испытуемых Бориса Теплова, - только в том случае, если я помогаю своему воображению действительными движениями голосовых свя­зок»¹. Поэтому помогать формированию внутреннего слуха можно путем чередования работы внутреннего слуха и слуха «внешнего»: до­певать начатые мелодии, подстраивать к слышимому голосу инстру­мента свой поющий голос. Специалист в области развития слуха Эф-руси акцентирует врожденный характер внутреннего слуха, которому можно помочь в его становлении, но который нельзя создать из небы­тия. Она пишет: «Никакое упражнение не может развить не сущест­вовавшую ранее способность иметь живые представления; оно лишь может дать умение лучше использовать врожденную способность и предотвратить неизбежное без того подавление и атрофию этой спо­собности»².

Дата добавления: 2015-06-25