КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 17 страница
Ms ётьналитический слух имеющиеся образцы. То же и в академической музыкальной культуре, где каждый музыкант в услужении феодала должен был уметь сочинять и при необходимости занять место капельмейстера. Традиция проверки музыкального слуха подкреплялась обилием певческих музыкальных специальностей — во всех музыкальных культурах от фольклора до европейской классики певцы ни в коем случае не должны фальшивить. Руководители хоров и вокальных ансамблей должны тонко ощущать любую фальшь и уметь ее исправить. Чувство музыкальной высоты необходимо музыкантам, вынужденным чисто настраивать струнные и духовые инструменты;. Однако какой уровень развития аналитического слуха нужен музыкантам-исполнителям? Так ли уж он велик и нет ли здесь существенных различий между разными музыкальными специальностями? Понятно, что у дирижера, контролирующего чистоту и правильность игры сотни людей, слух должен быть намного лучше, чем у рядового оркестранта. Педагоги всегда стремились оценить вероятность успеха своих учеников, им хотелось заранее определить тех, кто бесспорно заслуживает их усилий и терпения. Для этого на протяжении столетий вырабатывались процедуры проверки слуха, которые учитывали лишь его аналитический аспект: интонационному слуху, в ведении которого находятся все ненотируемые свойства звука, то есть по сути дела, весь арсенал исполнительских средств, уделялось гораздо меньше внимания. Несколько в тени оказывалось и чувство ритма, но аналитический слух контролировался всесторонне и подробно. В XX веке лидером музыкального тестирования стал американский психолог Карл Сишор (Seashore, Carl), который в разных тестах проверял степень дифференцированности музыкального восприятия.
Испытуемые по принципу «тот же или другой» сравнивали отдельные звуки, краткие мотивы и аккордовые сочетания. Дети, которые могли расслышать, какая по счету нота изменена, при повторном предъявлении трехзвучного аккорда считались более музыкальными, нежели дети, которые этого расслышать не могли. Тесты Сишора содержали иногда по 30-40 примеров; они были крайне утомительны и далеки от живой музыки; несмотря на их психологическую проработанность (их валидность и надежность были очень профессионально рассчитаны и учтены), сишоровские тесты уже в 30-е годы вызывали разочарование многих музыкантов. Американский психолог Тейлор (Taylor) сравнивал результаты сишоровских тестов и музыкальные успехи испытуемых во время учебы в музыкальном колледже и позднее, когда они успели проявиться как музыканты-профессионалы. Оценки за сишоровские те- ^Музыкальные способности сты и оценки студентов колледжа по музыкальному диктанту и пению с листа коррелировали очень вяло; тесты не предсказывали ни умение анализировать и разлагать на элементы музыкальную ткань, которые требовались в музыкальном диктанте, ни уровень развития внутреннего слуха, который проявлялся в пении. Корреляция с успехами на профессиональном поприще оказалась тоже не впечатляющей. Причина столь низкой корреляции состояла в том, что Сишор останавливался на уровне чувства музыкальной высоты и чувства интервала — его испытуемые слушали не музыку и не музыкальные элементы, а отдельные звуки. Даже уровень ладового чувства был для его тестов слишком высок, и неудивительно, что реальное музицирование предъявляло к аналитическому слуху гораздо более высокие требования, чем «точечные» сишоровские тесты. По стопам Сишора, улучшая его методику, шли многие исследователи. Они по-разному варьировали упражнения на различение и запоминание звуковых элементов, но результаты их усилий по-прежнему разочаровывали. В 1998 году появилась обобщающая статья в ведущем музыкально-педагогическом издании Journal of Research in Music Education. Авторы статьи Джойс Громко и Эллисон Пурмэн (Gromko, Joyce; Poorman, Allison) озаглавили свой анализ тестов на музыкальные способности весьма красноречиво: «Почему тесты на музыкальные способности провалились? И что нам по этому поводу делать?» «Несмотря на десятилетия исследований, - писали авторы, -и хотя бы умеренную доказательность валидности таких тестов (особенно по части оценки механико-акустических факторов), объективная оценка музыкальных способностей не является частью процедур, участвующих в предсказании музыкальной карьеры»1. Вывод этих авторов, как и многих других, сводится к тому, что тестовые процедуры «с водой выплескивают ребенка»: разлагая музыку на элементы, они теряют из виду саму музыку, ее живой контекст.
Исследуя сишоровские методы, психологи Станков и Хорн (Stankov and Horn) пришли к тому, что в основе аналитического слуха лежит одна базовая операция — различение звуковых структур. Психологи Серджент и Тэтчер (Sergeant and Thatcher) несколько отошли от механико-акустических процедур и мертвых звуковых конструктов. Они работали индивидуально с 75 детьми 10-11 лет и проверяли их слух вполне традиционными методами: дети выучивали мелодические фразы и должны были узнать те фразы, что они выучили, среди множества других. Так испытуемые демонстрировали 'Gromko, J., Poorman, A. (1998) Wjy has musical aptitude assessment fallen flat? And what can we do about it? Journal of Research in Music Education, 46, p. 173. политический слух свою музыкальную память и умение сличать актуальное звучание со своими слуховыми представлениями. Полученные результаты оказались весьма любопытны: эти музыкально-аналитические операции стойко коррелировали с оценками коэффициента интеллекта — наилучший слух был у детей, чей общий интеллект был выше. В другом эксперименте авторам удалось пролить свет на свои прежние результаты — суммарная оценка тестов на музыкальные способности показывала прямо пропорциональную зависимость с вербальной частью тестов на IQ. Этот эксперимент еще раз подтвердил глубокую психологическую связь аналитического слуха с вербальными способностями — именно такую задачу ставит перед испытуемыми вербальная секция IQ,. Однако предсказать будущие музыкальные успехи с помощью подобных тестов пока никому не удалось.
Многие исследователи и практики видят неэффективность слуховых тестов не в том, что они неверно построены, а в том, что сам аналитический слух далеко не исчерпывает понятие музыкальных способностей. Критические стрелы в адрес чрезмерных поклонников «измерения» слуха собрал вместе выдающийся преподаватель игры на скрипке Борис Струве. Он писал: «Вся сложная психологическая сторона с ее ведущей идейно-эмоциональной концепцией — центральная сторона исполнительского дарования, в большинстве случаев не подлежит даже попытке выявления у испытуемого. Из общей картины учета выпадают, таким образом, важнейшие музыкально-исполнительские данные, как, например, способности воспринимать и понимать музыкальную фразу, активность музыкального выражения, предпосылки исполнительско-творческой инициативности... Педагогический опыт приводит к заключению, что отсутствие четкого, хорошего музыкального слуха отнюдь не является признаком немузыкальности, особенно у детей. Встречается также и сочетание так называемого абсолютного музыкального слуха с весьма средними художественно-исполнительскими данными, а иногда даже почти с полным отсутствием таких данных»1. Необходимое присутствие аналитического слуха в структуре музыкального таланта, не подвергается сомнению — люди, которым «медведь на ухо наступил», вероятно, не должны стремиться стать музыкантами. Другое дело, что аналитический слух в данном случае не гарантия успеха и не талисман от неудач. Согласно мультипликативной модели таланта, вполне достаточно, чтобы аналитический слух не был равен нулю, чтобы он находился на некотором приемле- 'Б.Струве Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М., 1952, с.28. Музыкальные способности
мом уровне, не будучи при этом блестящим и выдающимся. Аналитический слух составляет средний, операционный компонент музыкальных способностей. Ниже его на филогенетической оси расположен интонационный слух, от которого «отделяются» некоторые составляющие аналитического слуха. Если представить ситуацию, когда аналитический слух весьма хорош, а интонационный слух плох, то этот внеэмоциональный, мертвый аналитический слух, отрезанный от корней музыкальной мотивации, вряд ли может быть опорой музыкального таланта. Как показал эксперимент на интонационный слух, у подавляющего большинства концертирующих музыкантов интонационный слух развит в высокой степени; проверять аналитический слух, не контролируя при этом интонационный, не имеет особого смысла — «засушенный» аналитический слух не приведет музыканта к вершинам карьеры. По своему происхождению аналитический слух частично связан с интонационным, активное отношение к музыке и любовь к ней положительно сказываются на развитии аналитического слуха, особенно внутреннего слуха и музыкальной памяти. Интонационный и аналитический слух психологически родственны, и можно надеяться, что люди с прекрасным аналитическим слухом вырастают как раз из тех 12% детей, которые наделены качественным интонационным слухом и «страдают» любовью к музыке. В этом случае у человека формируется аналитический слух высокого уровня, как раз такой, каким обладали солисты-музыканты и меломаны: у тех и у других почти всегда наряду с интонационным имеется прекрасный аналитический слух. Собственные эксперименты автора обнаружили среди студентов консерватории 67% людей с хорошим интонационным слухом: их аналитический слух также весьма неплох, коль скоро они выдержали консерваторские вступительные экзамены. Все эти данные говорят о том, что расхождение между хорошим интонационным слухом и хорошим аналитическим среди музыкантов почти не наблюдается, и они действительно вербуются естественным филогенетическим способом: среди 12% обладателей хорошего интонационного слуха музыкантами становятся те, кто одновременно обладает и достаточным аналитическим слухом. Аналитический слух высокого уровня может возникнуть и на базе весьма среднего интонационного слуха, но, как уже говорилось, без мотивации и глубоких психологических корней музыкальности, которые дает интонационный слух, такой аналитический слух бесполезен. Если же, наоборот, при очень хорошем интонационном слухе и таком же хорошем чувстве ритма аналитический слух весьма слаб, то политический слух это не фатально. Ведь не всякий музыкант сочиняет и играет соло на сцене: есть еще музыкальные критики, музыкальные педагоги, музыкальные редакторы — существуют музыкальные специальности, где энтузиазм, тонкое понимание музыки и любовь к ней вполне могут дать человеку все необходимое для профессионального развития, даже если его аналитический слух находится лишь на минимально приемлемом уровне. Тем более что даже прекрасный музыкальный слух, и интонационный, и аналитический, и внутренний, и даже прочная музыкальная память еще недостаточны для творческих успехов в музыке. Композитору и исполнителю необходим целый комплекс свойств 'Manturzewska, M. (1994) Les facteurs psychologiques dans le developpement musical et 1'evolution des musiciens professionnels. Zenatti, A. (Ed.)Psychologie de la musique (pp.258-290) Paris, Presse Universitaires de France, p.271. В структуре других, немузыкальных талантов, тоже есть способность, аналогичная аналитическому слуху; в каждом деле, в земледелии, в юриспруденции, в дипломатии, в компьютерных науках и в других сферах деятельности всегда есть свой язык. Везде существует система значимых элементов микроуровня и порядок их связей; везде, как и в словесном языке и в музыке есть некие последовательности этих «знаков», кодирующие «сообщения» на своем «языке». Если заострить внимание на языковом аспекте любой деятельности, то можно подойти и к сумме особых психологических свойств и качеств, обеспечивающих освоение «языка», владение им в конкретной деятельности. Разложение на компоненты этого комплексного «языкового дарования» будет диктовать сам состав «языка» и, прежде всего, порядок происхождения его свойств. Вполне возможно, что также как и аналитический слух, «языковая способность» в других сферах деятельности будет по своему происхождению связана с фундаментальной способностью, с мотиваци-онным ядром этой деятельности. И также как в музыкальной деятельности, аналог аналитического слуха в других областях должен представлять собой операционный компонент таланта, благодаря которому осуществляется связь элементов в квазиязыковые структуры — «аналитический слух» так же как и в музыке должен превращать эти связи в алгоритмы составления «высказываний» на микроуровне и руководить их восприятием и расшифровкой. Аналитический слух должен читать эти «послания» как осмысленные и предсказуемые, он должен ожидать одних «событий» и не ожидать других — благодаря «аналитическому слуху» должен быть налажен «диалог» между отправителем и получателем «языковых посланий». Подводя краткий итог рассказу об аналитическом слухе, можно вернуться к нескольким основным положениям: 1. Аналитический слух происходит из интонационного слуха, детализируя и уточняя нарисованную им картину звуковысотного движения — аналитический слух рождается из чувства тембра и направленности движения, из ощущения музыкального «верха и низа», связанного с чувством регистра; он осознает высоту отдельных звуков и оценивает высотное расстояние между ними — так складывается чувство музыкальной высоты и чувство интервала; . 3. Аналитический слух формирует ладовые системы, построенные на устойчивых звуковысотных отношениях со- налитическии слух подчиненности и иерархичности. Ладовое чувство порождает эмоциональное переживание функции каждого звука в рамках лада и эффект «предслышания», превращающий музыкальное восприятие в диалогический процесс; 4. Абсолютный слух определяет высоту звука как таковую 5. Аналитический слух является операционным центром 6. Аналитический слух не определяет и не контролирует УЗЫКАЛЬНЫИ ТАЛАНТ
Музыка традиционных культур кажется дарованной свыше, как будто бы она возникла сама собою: музыка сопровождает важные события — сельские работы, встречу весны и лета, свадьбы и похороны, и неизвестно, кто придумал эту музыку, кто создал все эти плачи, заклички и праздничные хороводы. Запевалы хора говорят, что слышали эти песни от своих бабушек, те ссылаются на более дальних предков, иные вспоминают, как услышали эти песни от соседей или от певцов-странников. Анонимность авторов традиционных песен — это не сокрытие и не потеря авторского имени, а результат древнейшей технологии творчества, когда музыка рождается в процессе коллективной импровизации: именно так сочиняют племена, которые и сейчас живут родовым строем. К таким же выводам приводит и наблюдение за творчеством детей. Знаток музыкального онтогенеза, автор монографии о детской музыкальности Дэвид Харгривс (Наг-greaves, David) смоделировал ситуацию этнографического музицирования с десятью детьми 8 лет. Наблюдая за ними в течение 5 месяцев, автор сформулировал главные черты их музыкальной практики: «(1) объективация, то есть коллективное создание образа пьесы, в создании которого участвуют все; (2) вдумчивость, то есть осознание вовлеченности каждого в процесс музыкального мышления; (3) разделенные намерения, то есть чувство, когда каждый и слушает и может быть услышанным, когда музыка становится формой всеобщего действия и общения»1. Музыка древности рождалась в процессе коллективных импровизаций, и лучшие образцы искусства, созданного этим коллективным творцом, задерживались в общей памяти и сохранялись для по- 1 Hargreaves, D. (1999) Children's conception and practice of musical improvisation. Psychology of Music, 27:205-207, p.205. ётузыкальныи талант. томков. С древнейших времен общество воспринимает музыку как свой коллективный портрет, как выражение общезначимых ценностей, и воображаемым героем музыки, от лица которого она повествует, становится человек-современник. Связь человека и общества получила в музыке свое наивысшее воплощение, творец и слушатель сошлись в одном лице — они в душе каждого музицирующего и каждого воспринимающего музыку. Коллективный композитор находит свое наивысшее признание, когда слушатель ощущает себя соавтором и принимает его музыку как свою. Чувство общественности и слиянности всех со всеми, которое несет искусство музыки, является ее неотъемлемым, сущностным свойством, и чем откровеннее это чувство выражается, тем популярнее тот род музыки, который это чувство осуществляет и поддерживает. Таковы все неклассические виды музыки, включая джаз, рок, поп-музыку, а также все молодежные направления, которые есть и могут быть — техно, гранж, рэп, рэйв и бесконечные прочие «музыки», где коллективное бессознательное и музыка отражают и продолжают друг друга в стремлении слиться нераздельно. Популярность рок- и поп-музыки связана с тем, что в процессе исполнения публика ощущает себя частью коллективного процесса композиции-импровизации, она допущена в святая святых, она становится соучастником происходящего так же, как были соучастниками все, кто наблюдал коллективные музыкальные ритуалы древности. В современном слушателе рок-концертов просыпаются его древнейшие музыкальные корни, он чувствует исполняемую музыку как выражение собственного сиюминутного состояния, как проявления его души, которая без этого осталась бы немой и непонятой. Он стал частью коллектива, а коллектив — его частью, добровольно принятой им как собственное сокровенное «я». Мик Джаггер, лидер группы Rolloing Stones, вспоминает: «Я прихожу в студию с мотивом-наживкой, и чем он меньше, тем лучше. Вместо того чтобы говорить каждому, что он должен делать, я даю этот импульс ребятам и смотрю, что выйдет. Ни у кого нет никаких предвзятых представлений; все, что у них есть — это желание двигаться вперед. Кит Ричарде — это просто живое стремление двигаться вперед. Есть песни, которые начинаются с моего ритмического толчка, но его подхватывают другие и песня превращается в нечто такое, что я и не представлял. Если я играю вместе с ними, это помогает даже больше. Вот почему их записи звучат как усилия группы, объединенной общим чувством»1. В процессе коллективной импровизации, рождающей му- 1 Rolling Stones in their own words (1985) London, p.31 музыкальный талант зыку, один подает исходную идею-импульс, другой ее подхватывает и развивает, третий украшает и завершает, придавая общим мыслям законченную форму. В этом сложном процессе у каждого есть своя роль: нужно отобрать из всего арсенала возможностей ту единственную, которая соответствует настроению данной минуты; нужно найти этой мысли адекватное продолжение, соответствующее ее природе, чтобы каждый следующий шаг был неизбежным продолжением шага предыдущего; нужно иногда возвращаться к уже сказанному и находить для этих возвратов наилучшее время и место — бесконечная новизна не удерживается в памяти и делает пьесу бесформенной; нужно иногда делать остановки, приводить мысль к временному завершению и затем начинать сначала. Нужно также сохранять внутреннее единство процесса музицирования, не упускать из виду его исходный эмоциональный импульс, его идею, и при этом постоянно стремиться вперед — эту функцию «держателя основного ключа» в группе Rolling Stones выполнял гитарист Кит Ричарде, а роль генератора идей брал на себя Мик Джаггер. Если же все эти роли исполняет один человек, то рождается тот, кого общество может с полным правом назвать композитором. Композитор появляется на весьма позднем этапе музыкального развития человечества, на пост-традиционном этапе, когда накопился достаточный материал для «сольной импровизации», когда намечены многие возможности развития исходных музыкальных идей и когда стало ясно, как можно придать стихийному музыкальному потоку контролируемую и логически обоснованную форму. Композитор — это тот, кто прошел музыкальную школу прошлого и готов взять на себя роль оракула и выразителя внутреннего «я» целого поколения. Он владеет всем доступным арсеналом музыкальных средств, он знает, как его современники представляют себе процесс перемен, каким они мыслят себе развитие и его возможный итог, и каким представляется им мироздание в целом. Тот, кто готов написать музыкальным языком духовное послание современности, становится композитором.
рхитектоническии слух Композиторское творчество может показаться воплощением свободы: любую тему автор-композитор может вызвать из небытия, он может придать ей желаемую форму, он может придумать для нее продолжение, какое пожелает, и, наконец, когда захочет, он может завершить развитие. В отличие от архитектора композитор не связан практичностью своего замысла, в его музыкальном «дворце» никто не будет жить; в отличие от художника, он не связан идеей правдоподобия — его картина ни на кого и ни на что не должна быть похожа; в отличие от поэта он не связан заданным значением слов и правилами языковой грамматики. И в то же время композитор еще более несвободен, нежели любой из его собратьев-творцов. Всю свою логику музыкальное произведение черпает в себе самом — оно не обладает прямым и явным сходством с реальным миром; степень его внутренней связности, органичность его формы определяют его качество. Слушатель, воспринимающий музыку как свое собственное создание, должен быть в состоянии следить за мыслью композитора и соглашаться с ней: он должен присвоить эту мысль и на каждом ее этапе за нею следовать, то ожидая, то не ожидая услышать тот или иной ее поворот. Наконец, он должен быть в состоянии узнать произведение как знакомое, когда вновь услышит его. Чтобы музыка стала средством общения, композитор должен следить за органичностью развития и законченностью формы, чтобы все последующее естественно вытекало из предыдущего, и все вместе составляло связное и 'рхшпектоническии слух логичное музыкальное повествование. «Из песни слова не выкинешь», - говорят в народе, как будто подчеркивая главное свойство всякого художественного создания — органичность. Такое сочинение можно уподобить растению, проросшему из зерна, или живому организму, развившемуся из зародыша: так же как в неповторимой комбинации генов заложен «проект» целого организма, так и музыкальное сочинение с неизбежностью развертывается из композиторского замысла, воплощает композиторскую идею. Анализируя музыкальные сочинения, выдающийся скрипач Ие-гуди Менухин нашел для себя наилучший метод анализа, когда он мог понять, почему именно такие, а не другие мотивы оказались именно на этом, а не на другом месте, и как шаг за шагом из первоначальной идеи выросло именно это, а не другое сочинение. «Как биохимик, обнаруживающий, что каждая человеческая клетка несет отпечаток всего организма, которому принадлежит, я должен был установить, почему именно эти, а не другие ноты принадлежат этой сонате. Мог ли я теперь удовлетвориться обычным музыкальным анализом, который говорит об экспозиции, разработке, репризе и коде и всевозможных модуляциях в тех или иных тональностях... Такая информация так же бесполезна как описание человека, который весит столько-то, имеет темные волосы и карие глаза; сам человек ускользает от этих категорий. Композитор же прокладывает свой путь сквозь всю симфонию к последнему триумфальному такту только для того, чтобы убедиться, насколько выбор каждого шага на этом пути был неизбежен. Неизбежность вовсе не лишает композитора его лавров, потому что только интуиция может открыть ему саму эту неизбежность и отвести от него все прочие ноты, и только он мог выносить и создать те, которые он в действительности создал»1. Требование внутренней связности, органичности продолжения вынуждает композитора внимательно следить за соседними фразами и созвучиями; если он произнес некое «А» и поставил рядом некое «В», то уже для следующего «С» возникло множество ограничений — оно не может упасть как снег на-голову, как если бы до него ничего не было сказано. «С» может быть вариантом «А», вариантом «В», оно может быть их синтезом, оно может также представлять собой контраст к ним, но именно к ним, а не каким-то другим возможным «А» и «В». Все части и этапы музыкального высказывания должны составить некое органическое единство возможностей и их воплощений, каждый следующий ход музыкальной мысли должен вытекать из 1 Menuhin, Y. (1979) Unfinished journey. London, p.27. ьуэыкалъный талант прошлых и прокладывать дорогу будущим. Чисто умозрительным путем научиться «складывать музыку», как ребенок складывает конструктор, невозможно. Можно выучить типичные способы связи музыкальных элементов в тех или иных стилях, можно заучить солидный набор самих этих элементов, но все многообразие их сочетаний, построенных на органичности связей прошедшего и будущего, на единстве замысла, пронизывающего все эти сочетания, выучить нельзя. На этом уровне музыкальной структуры, надграмматическом по своей природе, начинает работать архитектонический слух. Он выступает в роли помощника в создании прекрасного музыкального творения, не допускает появления в нем внутренне нелогичных музыкальных шагов. Он — контролер музыкального качества и создатель музыкальной красоты, выполняющий функцию оператора целостности текста.
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 340; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |