Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 17 страница





Ms

ётьналитический слух

имеющиеся образцы. То же и в академической музыкальной культу­ре, где каждый музыкант в услужении феодала должен был уметь со­чинять и при необходимости занять место капельмейстера.

Традиция проверки музыкального слуха подкреплялась обилием певческих музыкальных специальностей — во всех музыкальных культурах от фольклора до европейской классики певцы ни в коем случае не должны фальшивить. Руководители хоров и вокальных ан­самблей должны тонко ощущать любую фальшь и уметь ее испра­вить. Чувство музыкальной высоты необходимо музыкантам, вынуж­денным чисто настраивать струнные и духовые инструменты;. Одна­ко какой уровень развития аналитического слуха нужен музыкантам-исполнителям? Так ли уж он велик и нет ли здесь существенных раз­личий между разными музыкальными специальностями? Понятно, что у дирижера, контролирующего чистоту и правильность игры сот­ни людей, слух должен быть намного лучше, чем у рядового оркест­ранта. Педагоги всегда стремились оценить вероятность успеха своих учеников, им хотелось заранее определить тех, кто бесспорно заслу­живает их усилий и терпения. Для этого на протяжении столетий вы­рабатывались процедуры проверки слуха, которые учитывали лишь его аналитический аспект: интонационному слуху, в ведении которо­го находятся все ненотируемые свойства звука, то есть по сути дела, весь арсенал исполнительских средств, уделялось гораздо меньше внимания. Несколько в тени оказывалось и чувство ритма, но анали­тический слух контролировался всесторонне и подробно. В XX веке лидером музыкального тестирования стал американский психолог Карл Сишор (Seashore, Carl), который в разных тестах проверял сте­пень дифференцированности музыкального восприятия.

Испытуемые по принципу «тот же или другой» сравнивали от­дельные звуки, краткие мотивы и аккордовые сочетания. Дети, кото­рые могли расслышать, какая по счету нота изменена, при повторном предъявлении трехзвучного аккорда считались более музыкальными, нежели дети, которые этого расслышать не могли. Тесты Сишора со­держали иногда по 30-40 примеров; они были крайне утомительны и далеки от живой музыки; несмотря на их психологическую прорабо­танность (их валидность и надежность были очень профессионально рассчитаны и учтены), сишоровские тесты уже в 30-е годы вызывали разочарование многих музыкантов.

Американский психолог Тейлор (Taylor) сравнивал результаты сишоровских тестов и музыкальные успехи испытуемых во время учебы в музыкальном колледже и позднее, когда они успели про­явиться как музыканты-профессионалы. Оценки за сишоровские те-


^Музыкальные способности

сты и оценки студентов колледжа по музыкальному диктанту и пе­нию с листа коррелировали очень вяло; тесты не предсказывали ни умение анализировать и разлагать на элементы музыкальную ткань, которые требовались в музыкальном диктанте, ни уровень развития внутреннего слуха, который проявлялся в пении. Корреляция с успе­хами на профессиональном поприще оказалась тоже не впечатляю­щей. Причина столь низкой корреляции состояла в том, что Сишор останавливался на уровне чувства музыкальной высоты и чувства ин­тервала — его испытуемые слушали не музыку и не музыкальные эле­менты, а отдельные звуки. Даже уровень ладового чувства был для его тестов слишком высок, и неудивительно, что реальное музицирова­ние предъявляло к аналитическому слуху гораздо более высокие тре­бования, чем «точечные» сишоровские тесты.

По стопам Сишора, улучшая его методику, шли многие исследо­ватели. Они по-разному варьировали упражнения на различение и за­поминание звуковых элементов, но результаты их усилий по-прежне­му разочаровывали. В 1998 году появилась обобщающая статья в ве­дущем музыкально-педагогическом издании Journal of Research in Music Education. Авторы статьи Джойс Громко и Эллисон Пурмэн (Gromko, Joyce; Poorman, Allison) озаглавили свой анализ тестов на музыкальные способности весьма красноречиво: «Почему тесты на музыкальные способности провалились? И что нам по этому поводу делать?» «Несмотря на десятилетия исследований, - писали авторы, -и хотя бы умеренную доказательность валидности таких тестов (осо­бенно по части оценки механико-акустических факторов), объектив­ная оценка музыкальных способностей не является частью процедур, участвующих в предсказании музыкальной карьеры»1. Вывод этих авторов, как и многих других, сводится к тому, что тестовые процеду­ры «с водой выплескивают ребенка»: разлагая музыку на элементы, они теряют из виду саму музыку, ее живой контекст.

Исследуя сишоровские методы, психологи Станков и Хорн (Stankov and Horn) пришли к тому, что в основе аналитического слу­ха лежит одна базовая операция — различение звуковых структур. Психологи Серджент и Тэтчер (Sergeant and Thatcher) несколько отошли от механико-акустических процедур и мертвых звуковых конструктов. Они работали индивидуально с 75 детьми 10-11 лет и проверяли их слух вполне традиционными методами: дети выучива­ли мелодические фразы и должны были узнать те фразы, что они вы­учили, среди множества других. Так испытуемые демонстрировали

'Gromko, J., Poorman, A. (1998) Wjy has musical aptitude assessment fallen flat? And what can we do about it? Journal of Research in Music Education, 46, p. 173.


политический слух

свою музыкальную память и умение сличать актуальное звучание со своими слуховыми представлениями. Полученные результаты оказа­лись весьма любопытны: эти музыкально-аналитические операции стойко коррелировали с оценками коэффициента интеллекта — наи­лучший слух был у детей, чей общий интеллект был выше. В другом эксперименте авторам удалось пролить свет на свои прежние резуль­таты — суммарная оценка тестов на музыкальные способности пока­зывала прямо пропорциональную зависимость с вербальной частью тестов на IQ. Этот эксперимент еще раз подтвердил глубокую психо­логическую связь аналитического слуха с вербальными способностя­ми — именно такую задачу ставит перед испытуемыми вербальная секция IQ,. Однако предсказать будущие музыкальные успехи с помо­щью подобных тестов пока никому не удалось.

Многие исследователи и практики видят неэффективность слу­ховых тестов не в том, что они неверно построены, а в том, что сам аналитический слух далеко не исчерпывает понятие музыкальных способностей. Критические стрелы в адрес чрезмерных поклонников «измерения» слуха собрал вместе выдающийся преподаватель игры на скрипке Борис Струве. Он писал: «Вся сложная психологическая сторона с ее ведущей идейно-эмоциональной концепцией — цент­ральная сторона исполнительского дарования, в большинстве случа­ев не подлежит даже попытке выявления у испытуемого. Из общей картины учета выпадают, таким образом, важнейшие музыкально-ис­полнительские данные, как, например, способности воспринимать и понимать музыкальную фразу, активность музыкального выражения, предпосылки исполнительско-творческой инициативности... Педаго­гический опыт приводит к заключению, что отсутствие четкого, хоро­шего музыкального слуха отнюдь не является признаком немузы­кальности, особенно у детей. Встречается также и сочетание так назы­ваемого абсолютного музыкального слуха с весьма средними художе­ственно-исполнительскими данными, а иногда даже почти с полным отсутствием таких данных»1.

Необходимое присутствие аналитического слуха в структуре му­зыкального таланта, не подвергается сомнению — люди, которым «медведь на ухо наступил», вероятно, не должны стремиться стать музыкантами. Другое дело, что аналитический слух в данном случае не гарантия успеха и не талисман от неудач. Согласно мультиплика­тивной модели таланта, вполне достаточно, чтобы аналитический слух не был равен нулю, чтобы он находился на некотором приемле-

'Б.Струве Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М., 1952, с.28.


Музыкальные способности

мом уровне, не будучи при этом блестящим и выдающимся. Аналити­ческий слух составляет средний, операционный компонент музы­кальных способностей. Ниже его на филогенетической оси располо­жен интонационный слух, от которого «отделяются» некоторые со­ставляющие аналитического слуха. Если представить ситуацию, ког­да аналитический слух весьма хорош, а интонационный слух плох, то этот внеэмоциональный, мертвый аналитический слух, отрезанный от корней музыкальной мотивации, вряд ли может быть опорой му­зыкального таланта. Как показал эксперимент на интонационный слух, у подавляющего большинства концертирующих музыкантов интонационный слух развит в высокой степени; проверять аналити­ческий слух, не контролируя при этом интонационный, не имеет осо­бого смысла — «засушенный» аналитический слух не приведет музы­канта к вершинам карьеры.

По своему происхождению аналитический слух частично связан с интонационным, активное отношение к музыке и любовь к ней по­ложительно сказываются на развитии аналитического слуха, особен­но внутреннего слуха и музыкальной памяти. Интонационный и ана­литический слух психологически родственны, и можно надеяться, что люди с прекрасным аналитическим слухом вырастают как раз из тех 12% детей, которые наделены качественным интонационным слу­хом и «страдают» любовью к музыке. В этом случае у человека фор­мируется аналитический слух высокого уровня, как раз такой, каким обладали солисты-музыканты и меломаны: у тех и у других почти всегда наряду с интонационным имеется прекрасный аналитический слух. Собственные эксперименты автора обнаружили среди студен­тов консерватории 67% людей с хорошим интонационным слухом: их аналитический слух также весьма неплох, коль скоро они выдержали консерваторские вступительные экзамены. Все эти данные говорят о том, что расхождение между хорошим интонационным слухом и хо­рошим аналитическим среди музыкантов почти не наблюдается, и они действительно вербуются естественным филогенетическим спо­собом: среди 12% обладателей хорошего интонационного слуха музы­кантами становятся те, кто одновременно обладает и достаточным аналитическим слухом.

Аналитический слух высокого уровня может возникнуть и на ба­зе весьма среднего интонационного слуха, но, как уже говорилось, без мотивации и глубоких психологических корней музыкальности, ко­торые дает интонационный слух, такой аналитический слух бесполе­зен. Если же, наоборот, при очень хорошем интонационном слухе и таком же хорошем чувстве ритма аналитический слух весьма слаб, то


политический слух

это не фатально. Ведь не всякий музыкант сочиняет и играет соло на сцене: есть еще музыкальные критики, музыкальные педагоги, музы­кальные редакторы — существуют музыкальные специальности, где энтузиазм, тонкое понимание музыки и любовь к ней вполне могут дать человеку все необходимое для профессионального развития, да­же если его аналитический слух находится лишь на минимально при­емлемом уровне. Тем более что даже прекрасный музыкальный слух, и интонационный, и аналитический, и внутренний, и даже прочная музыкальная память еще недостаточны для творческих успехов в му­зыке.

Композитору и исполнителю необходим целый комплекс свойств
и качеств, не входящих в структуру аналитического слуха. Это компо­
ненты таланта, лежащие выше аналитического слуха и еще более по­
здние по своему происхождению: весь комплекс дарований, обеспечи­
вающий композиторское творчество, включая музыкальную фанта­
зию, музыкальное воображение и способность создавать новые музы­
кальные мысли, не относится к аналитическому слуху и не обеспечи­
вается им. В «Жизненных правилах для музыканта» Роберт Шуман
высказал свой идеал: услышать впервые незнакомое сочинение (веро­
ятно, крупное) и тут же представить его себе в виде партитуры. Шу­
ман описал высшую стадию работы аналитического слуха: все музы­
кальные элементы угаданы, ясны и правильно расположены. Они
прочно сохранены музыкальной памятью. Если такие мечты выска­
зывает композитор Шуман, то и в самом деле желать больше нечего
— все остальное, включая музыкальный гений, у Шумана есть. Но че­
ловеку мало одаренному даже такой великолепный слух счастья не
принесет. Тот, кто владеет аналитическим слухом, овладел музыкаль­
ным языком. Однако так же как в словесной речи свободно владею­
щий языком еще не поэт, так и в музыке обладатель блестящего ана­
литического слуха еще не композитор. Этого мнения придерживает­
ся один из авторитетнейших музыкальных психологов Мария Ман-
туржевска: «Высокий уровень специфических музыкальных способ­
ностей — это проявление одного из условий для развития музыкан­
та-профессионала, но ни в коем случае не достаточное условие для
музыкальной деятельности высокого уровня. Не стоит видеть в особо
высоком уровне проявления этих способностей индикатор музыкаль­
ного дарования»1, i ■

'Manturzewska, M. (1994) Les facteurs psychologiques dans le developpement musical et 1'evolution des musiciens professionnels. Zenatti, A. (Ed.)Psychologie de la musique (pp.258-290) Paris, Presse Universitaires de France, p.271.


В структуре других, немузыкальных талантов, тоже есть способ­ность, аналогичная аналитическому слуху; в каждом деле, в земледе­лии, в юриспруденции, в дипломатии, в компьютерных науках и в других сферах деятельности всегда есть свой язык. Везде существует система значимых элементов микроуровня и порядок их связей; вез­де, как и в словесном языке и в музыке есть некие последовательнос­ти этих «знаков», кодирующие «сообщения» на своем «языке». Если заострить внимание на языковом аспекте любой деятельности, то можно подойти и к сумме особых психологических свойств и качеств, обеспечивающих освоение «языка», владение им в конкретной дея­тельности. Разложение на компоненты этого комплексного «языко­вого дарования» будет диктовать сам состав «языка» и, прежде всего, порядок происхождения его свойств.

Вполне возможно, что также как и аналитический слух, «языко­вая способность» в других сферах деятельности будет по своему про­исхождению связана с фундаментальной способностью, с мотиваци-онным ядром этой деятельности. И также как в музыкальной деятель­ности, аналог аналитического слуха в других областях должен пред­ставлять собой операционный компонент таланта, благодаря которо­му осуществляется связь элементов в квазиязыковые структуры — «аналитический слух» так же как и в музыке должен превращать эти связи в алгоритмы составления «высказываний» на микроуровне и руководить их восприятием и расшифровкой. Аналитический слух должен читать эти «послания» как осмысленные и предсказуемые, он должен ожидать одних «событий» и не ожидать других — благодаря «аналитическому слуху» должен быть налажен «диалог» между от­правителем и получателем «языковых посланий».

Подводя краткий итог рассказу об аналитическом слухе, можно вернуться к нескольким основным положениям:

1. Аналитический слух происходит из интонационного слу­ха, детализируя и уточняя нарисованную им картину звуковысотного движения — аналитический слух рожда­ется из чувства тембра и направленности движения, из ощущения музыкального «верха и низа», связанного с чувством регистра; он осознает высоту отдельных звуков и оценивает высотное расстояние между ними — так складывается чувство музыкальной высоты и чувство интервала;

. 3. Аналитический слух формирует ладовые системы, пост­роенные на устойчивых звуковысотных отношениях со-


налитическии слух

подчиненности и иерархичности. Ладовое чувство по­рождает эмоциональное переживание функции каждого звука в рамках лада и эффект «предслышания», превра­щающий музыкальное восприятие в диалогический про­цесс;

4. Абсолютный слух определяет высоту звука как таковую
по памяти, без сравнения ее с высотой других звуков. Аб­
солютный слух вне сочетания с высокоразвитым относи­
тельным слухом не является признаком высоких музы­
кальных способностей;

5. Аналитический слух является операционным центром
музыкального таланта, ответственным за освоение музы­
кального языка, однако для функционирования музы­
кального таланта достаточен не слишком высокий уро­
вень развития аналитического слуха при условии, что
интонационный слух и чувство ритма высоко развиты; в
этом случае человеку не будут доступны некоторые му­
зыкальные специальности, требующие чрезвычайно раз­
витого аналитического слуха, например, профессия ди­
рижера, звукорежиссера или хормейстера.

6. Аналитический слух не определяет и не контролирует
музыкально-творческие компоненты таланта; уровень
развития аналитического слуха и масштаб музыкального
таланта не являются прямо пропорциональными
величинами.


УЗЫКАЛЬНЫИ ТАЛАНТ



 


Музыка традиционных культур кажется дарованной свыше, как будто бы она возникла сама собою: музыка сопровождает важ­ные события — сельские работы, встречу весны и лета, свадьбы и по­хороны, и неизвестно, кто придумал эту музыку, кто создал все эти плачи, заклички и праздничные хороводы. Запевалы хора говорят, что слышали эти песни от своих бабушек, те ссылаются на более даль­них предков, иные вспоминают, как услышали эти песни от соседей или от певцов-странников. Анонимность авторов традиционных пе­сен — это не сокрытие и не потеря авторского имени, а результат древ­нейшей технологии творчества, когда музыка рождается в процессе коллективной импровизации: именно так сочиняют племена, которые и сейчас живут родовым строем. К таким же выводам приводит и на­блюдение за творчеством детей. Знаток музыкального онтогенеза, ав­тор монографии о детской музыкальности Дэвид Харгривс (Наг-greaves, David) смоделировал ситуацию этнографического музициро­вания с десятью детьми 8 лет. Наблюдая за ними в течение 5 месяцев, автор сформулировал главные черты их музыкальной практики: «(1) объективация, то есть коллективное создание образа пьесы, в созда­нии которого участвуют все; (2) вдумчивость, то есть осознание во­влеченности каждого в процесс музыкального мышления; (3) разде­ленные намерения, то есть чувство, когда каждый и слушает и может быть услышанным, когда музыка становится формой всеобщего дей­ствия и общения»1.

Музыка древности рождалась в процессе коллективных импро­визаций, и лучшие образцы искусства, созданного этим коллектив­ным творцом, задерживались в общей памяти и сохранялись для по-

1 Hargreaves, D. (1999) Children's conception and practice of musical improvisation. Psy­chology of Music, 27:205-207, p.205.


ётузыкальныи талант.

томков. С древнейших времен общество воспринимает музыку как свой коллективный портрет, как выражение общезначимых ценнос­тей, и воображаемым героем музыки, от лица которого она повест­вует, становится человек-современник. Связь человека и общества получила в музыке свое наивысшее воплощение, творец и слуша­тель сошлись в одном лице — они в душе каждого музицирующего и каждого воспринимающего музыку. Коллективный композитор на­ходит свое наивысшее признание, когда слушатель ощущает себя соавтором и принимает его музыку как свою.

Чувство общественности и слиянности всех со всеми, которое несет искусство музыки, является ее неотъемлемым, сущностным свойством, и чем откровеннее это чувство выражается, тем популярнее тот род музыки, который это чувство осуществляет и поддерживает. Таковы все неклассические виды музыки, включая джаз, рок, поп-му­зыку, а также все молодежные направления, которые есть и могут быть — техно, гранж, рэп, рэйв и бесконечные прочие «музыки», где коллек­тивное бессознательное и музыка отражают и продолжают друг друга в стремлении слиться нераздельно. Популярность рок- и поп-музыки связана с тем, что в процессе исполнения публика ощущает себя час­тью коллективного процесса композиции-импровизации, она допуще­на в святая святых, она становится соучастником происходящего так же, как были соучастниками все, кто наблюдал коллективные музы­кальные ритуалы древности. В современном слушателе рок-концертов просыпаются его древнейшие музыкальные корни, он чувствует ис­полняемую музыку как выражение собственного сиюминутного со­стояния, как проявления его души, которая без этого осталась бы не­мой и непонятой. Он стал частью коллектива, а коллектив — его час­тью, добровольно принятой им как собственное сокровенное «я».

Мик Джаггер, лидер группы Rolloing Stones, вспоминает: «Я прихожу в студию с мотивом-наживкой, и чем он меньше, тем луч­ше. Вместо того чтобы говорить каждому, что он должен делать, я даю этот импульс ребятам и смотрю, что выйдет. Ни у кого нет ни­каких предвзятых представлений; все, что у них есть — это желание двигаться вперед. Кит Ричарде — это просто живое стремление дви­гаться вперед. Есть песни, которые начинаются с моего ритмическо­го толчка, но его подхватывают другие и песня превращается в нечто такое, что я и не представлял. Если я играю вместе с ними, это помо­гает даже больше. Вот почему их записи звучат как усилия группы, объединенной общим чувством»1.

В процессе коллективной импровизации, рождающей му-

1 Rolling Stones in their own words (1985) London, p.31


музыкальный талант

зыку, один подает исходную идею-импульс, другой ее подхва­тывает и развивает, третий украшает и завершает, придавая общим мыслям законченную форму. В этом сложном процес­се у каждого есть своя роль: нужно отобрать из всего арсена­ла возможностей ту единственную, которая соответствует на­строению данной минуты; нужно найти этой мысли адекват­ное продолжение, соответствующее ее природе, чтобы каж­дый следующий шаг был неизбежным продолжением шага предыдущего; нужно иногда возвращаться к уже сказанному и находить для этих возвратов наилучшее время и место — бесконечная новизна не удерживается в памяти и делает пье­су бесформенной; нужно иногда делать остановки, приводить мысль к временному завершению и затем начинать сначала. Нужно также сохранять внутреннее единство процесса музи­цирования, не упускать из виду его исходный эмоциональ­ный импульс, его идею, и при этом постоянно стремиться вперед — эту функцию «держателя основного ключа» в груп­пе Rolling Stones выполнял гитарист Кит Ричарде, а роль ге­нератора идей брал на себя Мик Джаггер. Если же все эти ро­ли исполняет один человек, то рождается тот, кого общество может с полным правом назвать композитором.

Композитор появляется на весьма позднем этапе музы­кального развития человечества, на пост-традиционном эта­пе, когда накопился достаточный материал для «сольной им­провизации», когда намечены многие возможности развития исходных музыкальных идей и когда стало ясно, как можно придать стихийному музыкальному потоку контролируемую и логически обоснованную форму. Композитор — это тот, кто прошел музыкальную школу прошлого и готов взять на себя роль оракула и выразителя внутреннего «я» целого поколе­ния. Он владеет всем доступным арсеналом музыкальных средств, он знает, как его современники представляют себе процесс перемен, каким они мыслят себе развитие и его воз­можный итог, и каким представляется им мироздание в це­лом. Тот, кто готов написать музыкальным языком духовное послание современности, становится композитором.



 


рхитектоническии слух

Композиторское творчество может показаться воплощением сво­боды: любую тему автор-композитор может вызвать из небытия, он может придать ей желаемую форму, он может придумать для нее про­должение, какое пожелает, и, наконец, когда захочет, он может завер­шить развитие. В отличие от архитектора композитор не связан прак­тичностью своего замысла, в его музыкальном «дворце» никто не бу­дет жить; в отличие от художника, он не связан идеей правдоподобия — его картина ни на кого и ни на что не должна быть похожа; в отли­чие от поэта он не связан заданным значением слов и правилами язы­ковой грамматики. И в то же время композитор еще более несвобо­ден, нежели любой из его собратьев-творцов. Всю свою логику музы­кальное произведение черпает в себе самом — оно не обладает пря­мым и явным сходством с реальным миром; степень его внутренней связности, органичность его формы определяют его качество.

Слушатель, воспринимающий музыку как свое собственное со­здание, должен быть в состоянии следить за мыслью композитора и соглашаться с ней: он должен присвоить эту мысль и на каждом ее этапе за нею следовать, то ожидая, то не ожидая услышать тот или иной ее поворот. Наконец, он должен быть в состоянии узнать произ­ведение как знакомое, когда вновь услышит его. Чтобы музыка стала средством общения, композитор должен следить за органичностью развития и законченностью формы, чтобы все последующее естест­венно вытекало из предыдущего, и все вместе составляло связное и


'рхшпектоническии слух

логичное музыкальное повествование. «Из песни слова не выки­нешь», - говорят в народе, как будто подчеркивая главное свойство всякого художественного создания — органичность. Такое сочинение можно уподобить растению, проросшему из зерна, или живому орга­низму, развившемуся из зародыша: так же как в неповторимой ком­бинации генов заложен «проект» целого организма, так и музыкаль­ное сочинение с неизбежностью развертывается из композиторского замысла, воплощает композиторскую идею.

Анализируя музыкальные сочинения, выдающийся скрипач Ие-гуди Менухин нашел для себя наилучший метод анализа, когда он мог понять, почему именно такие, а не другие мотивы оказались именно на этом, а не на другом месте, и как шаг за шагом из первона­чальной идеи выросло именно это, а не другое сочинение. «Как биохи­мик, обнаруживающий, что каждая человеческая клетка несет отпе­чаток всего организма, которому принадлежит, я должен был уста­новить, почему именно эти, а не другие ноты принадлежат этой сона­те. Мог ли я теперь удовлетвориться обычным музыкальным анали­зом, который говорит об экспозиции, разработке, репризе и коде и всевозможных модуляциях в тех или иных тональностях... Такая ин­формация так же бесполезна как описание человека, который весит столько-то, имеет темные волосы и карие глаза; сам человек ускольза­ет от этих категорий. Композитор же прокладывает свой путь сквозь всю симфонию к последнему триумфальному такту только для того, чтобы убедиться, насколько выбор каждого шага на этом пути был не­избежен. Неизбежность вовсе не лишает композитора его лавров, по­тому что только интуиция может открыть ему саму эту неизбежность и отвести от него все прочие ноты, и только он мог выносить и создать те, которые он в действительности создал»1.

Требование внутренней связности, органичности продолжения вынуждает композитора внимательно следить за соседними фразами и созвучиями; если он произнес некое «А» и поставил рядом некое «В», то уже для следующего «С» возникло множество ограничений — оно не может упасть как снег на-голову, как если бы до него ничего не было сказано. «С» может быть вариантом «А», вариантом «В», оно может быть их синтезом, оно может также представлять собой кон­траст к ним, но именно к ним, а не каким-то другим возможным «А» и «В». Все части и этапы музыкального высказывания должны соста­вить некое органическое единство возможностей и их воплощений, каждый следующий ход музыкальной мысли должен вытекать из

1 Menuhin, Y. (1979) Unfinished journey. London, p.27.


ьуэыкалъный талант

прошлых и прокладывать дорогу будущим.

Чисто умозрительным путем научиться «складывать музыку», как ребенок складывает конструктор, невозможно. Можно выучить типичные способы связи музыкальных элементов в тех или иных стилях, можно заучить солидный набор самих этих элементов, но все многообразие их сочетаний, построенных на органичности связей про­шедшего и будущего, на единстве замысла, пронизывающего все эти сочетания, выучить нельзя. На этом уровне музыкальной структуры, надграмматическом по своей природе, начинает работать архитек­тонический слух. Он выступает в роли помощника в создании пре­красного музыкального творения, не допускает появления в нем вну­тренне нелогичных музыкальных шагов. Он — контролер музыкаль­ного качества и создатель музыкальной красоты, выполняющий функцию оператора целостности текста.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 340; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.041 сек.