Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 18 страница

Архитектонический слух следит за связностью развития и про­порциональностью частей музыкальной формы, он создает музы­кальную гармонию, следя за соразмерностью частей и целого, скреп­ляя их внутреннее единство. Само название «архитектонический слух» говорит о некоторой его математичности. Одним из первых словосочетание «архитектонический слух» использовал НАРим-ский-Корсаков в своих музыкально-педагогических трудах восьмиде­сятых годов XIX века. Автор утверждал, что архитектоническим слу­хом наделен всякий достойный упоминания композитор. Изучая та­лант Глинки, Б.Асафьев писал: «Развитие слуха абсолютного и слуха внутреннего ведет к образованию способности, которую следует на­звать архитектоническим слухом и чувством музыкальной логики. Это — способность слышать голосоведение и чувствовать соотноше­ние аккордов между собою, тональное и ритмическое; способность, вследствие которой музыкант инстинктивно чувствует законы безус­ловной красоты и логической связи последовательностей, осмысли­вающихся и освещающихся ходом мелодии, т.е. музыкальной речи»¹.

Эрой господства архитектонического слуха в музыке была эпоха Возрождения, когда в процессе сочинения разум шел рука об руку с интуицией, даже несколько опережая ее. В XVIII—XIX веках с их раз­росшимися формами и поисками органичности развития роль архи­тектонического слуха тоже весьма велика. Еще более возрастает эта роль в XX веке: многие композиторские техники прошедшего столе­тия построены на рационалистическом «выращивании» всего мате­риала из исходного ядра. Это особенно характерно для представите-

¹ Асафьев, Б. Слух Глинки. Избранные труды, т.1 - М., 1952, с.294.

рхитектоническии слух

лей додекафонной техники начала XX века. Один из ее великих по­следователей композитор Антон Веберн говорил: «Из одной главной мысли развивать все последующие — вот самая прочная связь!¹»

В работе композиторов «рационалистического направления» стремление вырастить всю музыкальную ткань из одного ядра носи­ло сознательный характер. «Рационалист» Сергей Танеев, большой поклонник мастеров Возрождения, высказывался вполне определен­но: «При сочинении я не обращаю внимания на то, найдет ли себе применение в моей работе та или иная комбинация музыкальной мысли, заботясь только о том, чтобы во всех направлениях исчерпать те музыкальные выводы, которые из данных мыслей могут получить­ся»². Композиторы более интуитивного склада делали то же самое со­вершенно бессознательно, как, например, Густав Малер: «Я начинаю то с середины, то с начала, а иногда и с конца, потом все остальное приходит, складывается вокруг, пока не получится законченное це­лое»³. Оба они говорили о работе архитектонического слуха, который следит за внутренней связью целого и частей, направляя развитие та­ким образом, чтобы эта связь всегда проступала на поверхности, но ни в коем случае не была примитивной и назойливой.

У человека, наделенного архитектоническим слухом, у того, кто понимает соразмерность частей и целого в музыке, эстетическое чув­ство сигнализирует, готово ли оно принять плоды композиторской фантазии. Работа архитектонического слуха, которую человек ощу­щает как непрерывный контроль на уровне «да» и «нет», «красиво» и «некрасиво», постоянно направляет процесс композиторского твор­чества. Без активного архитектонического слуха и эстетического чув­ства процесс композиции превратился бы в пустое «музыкальное из­вержение», которое некому было бы сформировать и превратить в ос­мысленное целое. Архитектонический слух является создателем му­зыкально прекрасного; благодаря его работе музыка из информаци­онной системы языкового типа превращается в искусство, а человек — в композитора, чьи прекрасные творения способны его пережить.

¹ Веберн, А. (1975) Лекции о музыке.Письма. М., Музыка, с.ИЗ.

² Памяти С.Танеева. (1947) Сб. статей. М., Композитор, с.181.

³ Малер, Г. (1964) Письма, документы. М., М}'зыка, с. 233.

РШузыкальныи талант

КАК РАБОТАЕТ АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЙ СЛУХ

Композитору приходит на ум некая идея, смутный образ, кото­рый он хотел бы воплотить в звуках. Он много ищет, пробует, делает наброски, иногда ему кажется, что замысел его уже готов к воплоще­нию. И если бы он удовлетворился первой же мыслью, что пришла ему на ум, если бы радостно и без критических размышлений схва­тился бы за все, что подсовывает его неустанно работающая фанта­зия, то он стал бы музыкальным графоманом: потоком выливался бы из-под его пера «музыкальный мусор»;- Такому композитору неведо­мы творческие муки, бессонные ночи и поиски идеала, поскольку он не знает, к чему же нужно стремиться и где «проживает» этот самый недостижимый идеал музыкально прекрасного.

У таланта же «на выходе» музыкальных проб и попыток стоит как строгий Цербер архитектонический слух. Ему известна исход­ная идея, от которой отталкивается композитор; он ощущает зало­женные в ней звуковые связи и отношения, и теперь он должен про­следить, чтобы работа не отклонялась от намеченного курса, чтобы все найденные музыкальные обороты и фрагменты нанизывались бы на избранную линию музыкального развития, становились ее ор­ганической частью. Архитектонический слух строг; эстетическое чувство часто вынуждено отправлять «в корзину» плоды компози­торской работы, и автору приходится продолжать поиски, которые из-за требовательности собственного эстетического чувства могут его совершенно измучить. Племянник выдающегося композитора Николая Метнера вспоминает: «Он занимался буквально с утра и до вечера с огромным упорством и настойчивостью. Он часами мучи­тельно искал такого выражения своей идеи, которое бы его удовле­творило. Он признавался мне, что у него при сочинении бывает та­кое чувство, как будто он должен запечатлеть то, что где-то уже су­ществует, ему же нужно только снять все лишнее, выявить подлин­ную сущность этой музыки в предельном приближении к тому иде­альному образу, который он ощущает. Это было для него всякий раз трудным и мучительным процессом»¹.

Архитектонический слух, выстраивая безупречную цепочку взаимно соответствующих музыкальных фрагментов, образующих целостный текст, постоянно занят процессом нелегкого выбора. Ес­ли среди предложенного материала он не находит ничего нужного и

¹ Метнер, Н. (1981) Статьи, материалы, воспоминания М., «Советский композитор, с.37.

архитектонический слух

привлекательного, он повторяет «запрос», и воображение вынужде­но вновь и вновь обращаться к своим «запасам», вновь и вновь изо­бретать, комбинировать и строить, чтобы опять представить на свой «высший суд» плоды творческих усилий (именно об этом «высшем суде» одаренного поэта и говорит Пушкин; его эстетическое чувст­во судит вернее и строже самого придирчивого критика). Поставляя все новые и новые комбинации музыкальных элементов, постоянно пытаясь найти соответствие между требованиями замысла и возмож­ностями, имеющимися, как говорил Б.Асафьев, в «интонационном словаре эпохи», музыкальная фантазия композитора старается макси­мально приблизиться к идеалу красоты. Таков же творческий процесс и вне музыки и даже вне искусства. В книге «Математическое творче­ство» крупный математик Анри Пуанкаре писал: «Творить — это озна­чает не создавать бесполезные комбинации, а создавать полезные, ко­торых ничтожное меньшинство. Творить — это уметь распознавать, уметь выбирать. Способность выбора наилучшей или, более того, единственно полезной комбинации, всегда связана с творческой волей и является одним из существенных признаков одаренности»¹.

Работа архитектонического слуха, действующего посредством эстетического чувства и обнаруживающего себя в нем, непременно включает эстетическую мотивацию, которая держит перед мыслен­ным взором творца идеал красоты, не давая ему угаснуть, потуск­неть — идеал угадывается как соответствующее друг другу и целому отношение элементов, предощущаемое творцом. Эстетическое чув­ство созерцает это идеальное состояние как покой, гармонию, «при-гнанность» всех составных частей друг к другу. Если гармония поче­му-либо еще не достигнута, эстетическое чувство не успокаивается. Эстетическая мотивация является фундаментальным компонентом архитектонического слуха. Эстетическая мотивация заставляла ге­роя «Снежной королевы» Андерсена мальчика Кая бесконечно пе­рекладывать ледяные кубики, стараясь сложить идеальной красоты узор. Но у бессердечного мальчика, скорее всего, не работал необходимый компонент «архитектонического слуха» — эстетичес­кий контролер, который может «приложить» найденный кусок к имеющейся картине и проверить, годится ли он. Кай часами возил­ся со своими льдинками, так и не находя ответа.

Технология работы архитектонического слуха математизирова­на, поскольку опирается на известную в логическом мышлении практику перебора вариантов. Эстетический контролер рассматри-

¹ Пункаре, А. (1910) Математическое творчество. Юрьев, с.16-17.

\

vfjn узыкальныи талант

вает предложенный музыкальной фантазией готовый результат, и, в зависимости от оценки его эстетического качества, принимает или отвергает его. Весь этот процесс происходит, как правило, совер­шенно бессознательно — на бессознательный характер музыкально­го мышления указывает музыковед М.Арановский. Желая объяс­нить технологию работы эстетического контролера, Игорь Стравин­ский любил ссылаться на своего друга-математика Морса, который очень верно определял на каком основании и каким образом из бес­конечной череды вариантов композитор выбирает единственно нужный: «Математика является результатом действия таинствен­ных сил, - говорил он, - которых никто не понимает и в которых важ­ную роль играет бессознательное постижение красоты. Из бесконеч­ности решений математик выбирает одно за его красоту, а затем низ­водит на землю»¹.

Эстетическая мотивация как бесконечно ощущаемое стремле­ние к идеалу, составляет эмоциональный компонент архитектони­ческого слуха. В ней есть нечто от гораздо более примитивного, но сходного по эмоциональному «призвуку» чувства ладового тяготе­ния: не находя разрешения, звук повисает и вся фраза не может за­вершиться. Эстетический контролер — операционно-практический и логизированный компонент архитектонического слуха. Он под­ставляет музыкальные «значения» в музыкальное «выражение», где искомый элемент уже должен быть, где ему заготовлено место, и проверяет, тот ли это элемент, который необходим, или, увы, поис­ки придется продолжить. Совместное действие обоих компонентов, эстетической мотивации и эстетического контролера, приводит в действие архитектонический слух и осуществляет его работу. Это придает двойственный, эмоционально-рациональный характер дея­тельности архитектонического слуха.

Если архитектонический слух не встроен в контекст композитор­ской деятельности и эстетическое чувство работает в пассивном ре­жиме, то рациональный компонент выходит на первый план: эстети­ческая идея, придающая гармоничность данной последовательности, уже угадана и прочувствована, и архитектонический слух контроли­рует, насколько итоговый «продукт» ей соответствует. Он анализиру­ет музыкальное целое и определяет, насколько оно соответствует за­ключенной в нем же самом гармонии. Польский психолог Анджей Сековский (Sekowski, Andrzei) разделил школьников на две группы в соответствии с их музыкальными успехами. Те, кто был музыкально

¹ Стравинский, И. (1971) Диалоги. Л., с.233.

v архитектонический слух

успешен, выделялись согласно его данным, вовсе не высоким уровнем традиционных музыкальных способностей (слухом, чувством ">итма и т.д.), а точностью эстетических оценок музыки, тонким ощушл яием ее красоты. Сама же способность к таким оценкам гораздо сильнее коррелировала с общим уровнем интеллекта и интеллектуальными достижениями членов группы, нежели с их базовыми музыкальными способностями. Продолжая опрашивать учителей и знакомиться с ус­пехами школьников в разных областях, автор увидел, что способность составить верное суждение о музыкальной ценности соответствует общей творческой активности участников эксперимента, их творчес­кому потенциалу в целом. «Этот результат говорит о том, - пишет ав­тор, - что музыкальный вкус определяется не только уровнем эстети­ческой чувствительности, но также }фовнем интеллектуального раз­вития и факторами, связанными с творческой активностью, требую­щей, в свою очередь, особой предрасположенности»¹. Так автор при­шел к мысли о комплексном, эмоционально-рациональном характере музыкально-эстетического чувства, включающего в себя работу ин­теллекта и творческую составляющую.

Некоторый рационализм и логизированность эстетического чув­ства подтвердил и эксперимент американского психолога Клиффорда Мэдсена (Madsen, Clifford). Он хотел установить с помощью компью­терной фиксации остановок слушательского внимания, существует ли психо-эмоциональное соответствие между возбуждением-расслабле­нием, ощущаемым в музыке, с одной стороны, и ее красотой-уродст­вом, с другой стороны. Взрослые испытуемые-немузыканты слушали большой двадцатиминутный фрагмент из I действия «Богемы» Пуч-чини и отмечали наиболее волнующие, «духоподъемные» и трогатель­ные моменты музыки и наиболее эстетически совершенные моменты. В ряде случаев испытуемые не называли волнующие моменты пре­красными, а прекрасные — волнующими: эмоциональный и эстетиче­ский подход к музыкальному искусству не совпали, доказывая, что восприятие музыкальной красоты совершенно автономно и не зависит от ее эмоциональных качеств — между этими двумя измерительными шкалами нет строгого соответствия.

Основную нагрузку в распознавании эмоциональной вырази­тельности музыкального сообщения берт на себя интонационный слух; музыкальную красоту прежде всего ощущает архитектоничес­кий слух. Самый нижний, нерасчлененно-целостный слой музы­кального восприятия и самый верхний, интеллектуальный его слой

^! Sekowski, A. (1988) Personality predictors of music achievement. Polish Psychological Bul­letin, 19:131-137, p.131.

ьузыкальныи талант

в каждом акте восприятия работают совместно. И тот и другой под­держивают диалог человека с музыкой; интонационный слух поддер­живает простейший обмен коммуникативными сигналами, архитек­тонический слух рождает диалог эстетического порядка, где эстетиче­ское чувство или одобряет или отвергает услышанный музыкальный «продукт». Композиторы часто сетуют на неспособность рядовых слушателей охватывать оба эти уровня музыкального произведения: «Относительно немного людей способны воспринимать музыку с чисто музыкальной точки зрения, - пишет композитор Арнольд Шен­берг. - Интеллектуальное удовольствие, рожденное красотой струк­туры, может быть равносильно удовольствию, производимому эмо­циональными качествами»¹. Эффект соучастия в общении, который создает интонационный слух, в идеале должен подкрепляться эф­фектом соучастия в музыкальном мышлении, которое создает архи­тектонический слух. Однако этот идеал достижим столь же редко, как и многие прочие.

Важнейший момент в работе архитектонического слуха — это его опора на пространственные представления. Будучи оператором целостности текста, архитектонический слух единым взором охва­тывает все состоявшиеся музыкальные события, сопоставляя их друг с другом. Он находит ведущую идею, скрепляющую это музы­кальное «сооружение», он видит музыкальную форму как простран­ственный объект со своими пропорциями и закономерностями структуры. Эти закономерности не относятся к отдельным звукам и мельчайшим мотивам, они не относятся к правилам языкового уровня — все эти простейшие музыкальные связи на уровне сочле­нения отдельных звуков и рядом стоящих созвучий контролирует аналитический слух. В отличие от него, архитектонический слух распоряжается более крупными блоками, каждый из которых пред­ставляет собой индивидуально сформированную единицу музы­кальной речи; она принадлежит исключительно этому высказыва­нию и выполняет собственную роль в его структуре.

Охватывать мысленным взором большие музыкальные простран­ства и оценивать красоту музыкальных форм, понятную лишь при та­ком широком обзоре, могут далеко не все слушатели. Как отмечают многие музыковеды и психологи, большая часть аудитории слушает фрагментарно, отрывочно, не пытаясь представить все сочинение как целое. Психологи Рут Бриттин и Дебора Шелдон (Brittin, Ruth; Shel­don, Deborah) предложили ста студентам-немузыкантам оценить 12

¹ Schoenberg, A. (1949) Style and idea, NY, p.97.

€н°рхмтектоническии слух

фрагментов европейской классической музыки в стиле барокко, ро­мантизма и XX века. Эти же сочинения оценивали и студенты-музы­канты. Оценка фиксировалась в двух режимах: во время слушания музыки и после слушания музыки. Студенты-немузыканты весьма различно оценивали прослушанный материал в обоих режимах: по­сле прослушивания они мгновенно охладевали к музыке, которая во время звучания им нравилась. Студенты-музыканты, напротив, про­должали придерживаться той оценки, которую они дали во время слушания: отзвучавшая музыка сохраняла в их глазах свою прежнюю привлекательность и получала в «пост-слуховой» фазе такие же вы­сокие оценки. Комментируя этот эксперимент, нельзя не вспомнить асафьевские понятия «формы-процесса», где каждый момент пере­живается в сопоставлении лишь с соседними моментами, и «формы-кристалла», где вся форма предстает слушателю как законченное це­лое. Архитектонический слух контролирует форму-кристалл, и музы­канты, чей архитектонический слух более совершенен, способны вос­принимать форму-кристалл и реагировать на ее красоту. Немузыкан­ты меньше приспособлены к такому слышанию, их архитектоничес­кий слух после прослушивания практически не включается, и услы­шанная музыка рассыпается на отдельные фрагменты, не вызываю­щие эстетической реакции.

Работа архитектонического слуха требует значительной иерар­хичности музыкального восприятия, когда мелкие звуковые единицы объединяются в более крупные, и эти крупные музыкальные блоки и части формы, вступая в определенные отношения между собой, оста­ются в сознании воспринимающего как бы «прозрачными»: отдель­ные звуки и мотивы, их составляющие, осознаются и фиксируются — архитектонический слух работает вместе с аналитическим, и обе слу­шательские стратегии органично сочетаются между собой. Психоло­ги согласны в том, что охват целостной музыкальной мысли осуще­ствляется правым, пространственным полушарием, в то время как разложение этой мысли на мелкие «корпускулы» и отдельные звуки выполняет левое полушарие, -которому принадлежит восприятие му­зыкальной высоты. Хороший архитектонический слух предполагает, что левое и правое полушарие действуют согласованно, и ни одно из них не подавляет другое. На практике способность существовать как бы «в двух режимах» встречается достаточно редко и требует хоро­шего внутреннего слуха и музыкальной памяти.

Психологи Лусинда де Витт и Артур Сэмюэл (DeWitt, Luanda; Samuel, Arthur) проверили, насколько испытуемые способны рабо­тать на уровне целостной музыкальной мысли и в то же время на

узыкальныи талант

уровне ее мельчайших «молекул». Взрослым испытуемым были предъявлены знакомые мелодии, которые искажали по-разному: в не­которых случаях экспериментаторы «портили» целые фразы, заме­няя и искажая их, а в других случаях ограничивались мелкими «ране­ниями» на уровне отдельных звуков и аккордов. Второй вид искаже­ний испытуемые легко поправляли, ориентируясь на свои музыкаль­но-языковые представления — ладовое чувство и чувство ритма под­сказывали им, как нужно действовать. В искажениях первого типа, когда пострадали осмысленные фрагменты целого, испытуемые ока­зались беспомощны, несмотря на то, что мелодии они, казалось бы, знали, и им ничего не стоило восстановить их по памяти. Экспери­ментаторы отметили, что без поддержки архитектонического слуха, который ощущает взаимное расположение единиц высказывания как осмысленное и даже неизбежное, музыкальная память отказывается работать: неправильный вариант стирает из памяти следы правильно­го, и восстановить его исходя из музыкально-языковых, музыкально-грамматических закономерностей испытуемые уже не могут.

Аналогичный эксперимент провели психологи под руководством Ирен Дельеж (Deliege, Irene), которые работали с 10 музыкантами и 10 немузыкантами. Испытуемые должны были собрать заново только что исполненную мелодию, рассыпанную на фрагменты. В другом за­дании от них требовалось поправить ошибки в мелодии, связанные с неверным употреблением музыкально-грамматических правил. Здесь также второе задание показалось обеим группам испытуемых гораздо легче первого; замену неверно взятых звуков многие произвели ус­пешно. Однако знакомую мелодию, которую они услышали в разо­бранном виде, большинству испытуемых, как музыкантов так и нему­зыкантов, так и не удалось собрать заново. Они потеряли логику му­зыкальной мысли, им не было понятно соотношение частей внутри мелодии: их архитектонический слух оказался слишком слаб для предложенной ему работы, и эстетическое чувство испытуемых мол­чало — они не смогли правильно оценить качество тех проб и подста­новок, которые сами же предпринимали.

Скандалом в рамках музыкально-психологического сообщества стал эксперимент М.Карно и В.Конечного с сорока двумя студента­ми-музыкантами Калифорнийского университета. Они слушали зна­менитую I часть симфонии Моцарта соль минор в девяти вариантах, где последовательность чередования крупных фрагментов была нару­шена — некоторые экспериментальные примеры начинались с сере­дины, затем переходили на конец, и в завершение «искаженной вер­сии» возвращались к началу. Вся логика моцартовского изложения в

'хитектонический слух

восьми случаях из девяти была грубо нарушена, и лишь один, ориги­нальный авторский вариант прятался среди искаженных, ожидая на­ивысшей оценки испытуемых. Но такой оценки не последовало: ис­пытуемые в равной степени положительно реагировали на все вари­анты, не отдавая предпочтения авторскому. Их архитектонический слух не охватил всю предъявленную структуру как целое, и наруше­ния музыкальной логики не были ими замечены. Авторы комменти­ровали свои результаты с чувством разочарования из-за ограничен­ности слуховых ресурсов общества: «Можно заключить, что многие заявления сидящих в кресле музыковедов о роли структуры в музы­кальном произведении могут быть оспорены эмпирическими иссле­дованиями. Музыкальная структура является средством музыкаль­ной композиции, а не компонентом реального восприятия»¹.

Многочисленные эксперименты зафиксировали слабость архи­тектонического слуха у большинства людей, не ощущающих нелогич­ность музыкального развития и несоответствие частей музыкальному целому. Музыканты со средними способностями, к которым принад­лежат студенты университетов и консерваторий, не составляют здесь исключения, еще раз подтверждая, насколько высокий уровень музы­кальной одаренности представляет собой архитектонический слух и эстетическое чувство. Они формируют первую ступень музыкально-творческого дара, поскольку определяют художественное качество творческой продукции композитора: неспособность к эстетической оценке сочинения автоматически говорит об отсутствии композитор­ского дарования. Даже оценивая музыкальный результат, созданный другими, почти все люди испытывают значительные затруднения. Не случайно великий философ Кант уделил такое большое внимание эс­тетическому чувству как чувству, лежащему на границе с разумом: книгу об эстетическом чувстве он назвал «Критика способности суж­дения». Пространственный охват музыкального целого, необходи­мость держать в уме как целое, так и соотношение составляющих его частей, которая обеспечивается совместной работой правого и левого полушарий мозга — все это предъявляет очень высокие требования к архитектоническому слуху. Удовлетворить их может только музы­кант, обладающий признаками композиторской одаренности.

'Karno, Michael; Konecni, Vladimir (1992) The effect of structural interventions in the First Movement of Mozart's symphony in G minor of Aesthetic Preference. Music Perception, 10, p.72.

§/Музыкалъный талант

АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЙ СЛУХ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО КОМПОЗИТОРА

Архитектонический слух улавливает закономерности строения музыкальной формы на всех ее уровнях. Если эта форма прекрасна, то эстетическое чувство воспринимает ее как своего рода закон, где все именно таково каким должно быть. Композитор Антон Веберн с энтузиазмом сообщает в одном из писем, что у древних греков «за­кон» и «мелодия» обозначались одним и тем же словом «номос», под­черкивая высшую закономерность, в ней заключенную. Архитектони­ческий слух получил свое имя от искусства архитектуры, где красота и математическая рассчитанность пропорций идут рука об руку. Прекрасная музыкальная и архитектурная форма всегда чрезвычайно точны, и малейшее отступление от авторского замысла было бы для них губительным. Архитектор Альберти утверждал, что в хорошем здании «единство всех частей соблюдает закон таким образом, что не­возможно ничего убавить, прибавить или изменить как только к худ­шему»¹. Аналогично ощущает музыкальное совершенство эстетиче­ское чувство композитора. Сергей Рахманинов делился своими впе­чатлениями от музыки Шопена: «Наслаждение — проиграть его со­вершенные пассажи. Каждая нота в его сочинениях кажется как раз на том месте, где она должна произвести самый тонкий эффект, все на своем месте. Ничего нельзя ни прибавить, ни убавить»².

Архитектонический слух композитора, если нарушается логика музыкальной формы, реагирует так же остро как обладатель абсолют­ного слуха реагирует на фальшивую ноту. Сохранилась история о том, как Себастьян Бах был приглашен на обед в один важный дом. Кто-то из гостей играл на клавире, но, увидев входящего Баха, бросил игру и закончил пьесу весьма неуклюже. Бах не мог стерпеть такое пренебре­жение музыкальной красотой: никому не поклонившись, он поспешил к клавиру, придумал собственное заключение, которое достойно за­вершало музыкальную мысль, и лишь доиграв до конца, раскланялся с гостями. Музыка была ему дороже элементарных приличий. При­мерно так же реагировал студент Леонард Бернстайн, когда сквозь от­крытое окно услышал, как горе-пианист продирается сквозь лабирин­ты некоего романтического опуса. Бернстайн сразу выстроил в уме, что должно было звучать вместо музыкальной бессмыслицы, терзав­шей его слух. Юный музыкант сиганул в открытое окно. За фортепиа-

¹ Цит. по Borsi, N. (1977) Modern architects. Chicago University Press, p.240.

² Рахманинов, С. Литературное наследие, т.1. Воспоминания, статьи, интервью, письма.
М., 1978, с.92.

Трхитектонический слух

но сидела девица, которую будущий маэстро бесцеремонно оттолкнул и продолжил играть с того места, где она совершенно запуталась. «Вот как это должно звучать», — сообщил он оторопевшей девушке и сразу же испарился.

Композиторский дар часто заявляет о себе через обостренное эсте­тическое чувство. Будущий гений еще ничего не успел создать, он еще ничем не отмечен, но способность его музыкального суждения отлича­ется чрезвычайной тонкостью и остротой. Во всякую эпоху на музы­кальной сцене подвизается много авторов, и было бы наивно думать, что на концертной эстраде и в оперном театре звучат одни шедевры. Тем не менее, Петр Чайковский, пианист-дилетант и студент училища правоведения, сразу же отличал высококлассную музыку от модных поделок. «Музыка «Дон Жуана», - вспоминал он, - была первой музы­кой, произведшей на меня потрясающее впечатление. Она возбудила во мне святой восторг, принесший впоследствии плоды. Через нее я проник в тот мир художественной красоты, где витают только вели­чайшие гении. Тем, что я посвятил свою жизнь музыке, я обязан Мо­царту. Он дал первый толчок моим музыкальным силам, он заставил меня полюбить музыку больше всего на свете»¹. Юный офицер Мо­дест Мусоргский также сразу встал на сторону музыкальных шедев­ров, того же «Дон Жуана» и творений Глинки и Даргомыжского, и пы­тался разубедить своих товарищей, которые слепо поклонялись мод­ной в то время итальянской опере.

Обострить эстетическое чувство будущего музыканта и способст­вовать его развитию — такой видел свою педагогическую цель пре­красный пианист-педагог Карл Майер, учитель Глинки. Вспоминая годы учения, композитор особенно ценил воспитание музыкального вкуса, которым его учитель настойчиво и последовательно занимался. Замечания в игре, требования хорошего исполнительского стиля были чем-то само собой разумеющимся, но разъяснения, касающиеся худо­жественного качества, Глинка прежде всего ставил в заслугу своему первому руководителю: «Майер более других содействовал развитию моего музыкального таланта. Он не ограничивался тем только, что требуя от меня отчетливого и непринужденного исполнения, восста­вал решительно против изысканного и утонченного выражения в игре, но также, по возможности соображаясь с тогдашними моими поняти­ями, объяснял мне естественно и без педантства достоинство пьес, от­личая классические от хороших, а сии последние — от плохих»².

Дата добавления: 2015-06-25