КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 20 страница
Положение композитора всегда было незавидным. Он вынужден был рассчитывать на милость знаменитых артистов-виртуозов, готовых исполнить его сочинения и сделать их популярными. Доходы виртуозов всегда были очень высокими: оперные примадонны, знаменитые дирижеры, пианисты и скрипачи и в наши дни могут похвастаться значительными гонорарами, которые приносит их звездный статус. Композиторы же, пользующиеся заслуженной известностью, и раньше и теперь зависят от благотворительности. Триумвират благотворителей во главе с эрцгерцогом австрийским Рудольфом содержал гения музыки Бетховена; Чайковский в лучший период своего творчества жил на средства Надежды фон Мекк, а Вагнер полагался на щедрость Людвига Баварского. Дебюсси поправил свои дела женитьбой на богачке Эмме Бардак, а отец музыкального романтизма Франц Шуберт, которого никто не поддерживал, умер в полной нищете. Пренебрежение к фигуре композитора привело к тому, что в исследовании психологии одаренности его талант никогда не стоял на первом месте — экспериментальная психология музыки собрала о / одаренность композитора композиторстве неизмеримо меньше данных, нежели об особенностях слуха младенцев и даже о пении обезьян. Между тем «архитектор», о котором так мудро напомнил Рамо, рассчитал и построил всю созданную в мире музыку; порождающая способность его музыкального воображения, его творческая сила — главная ценность всей музыкальной культуры, изучать которую возможно лишь опираясь на признания самих творцов-музыкантов. Их самонаблюдения, мемуары и письма до сих пор остаются основным источником наших знаний о Композиторе, который сам о себе рассказывает и сам себя комментирует. Научное исследование психологии композиторского творчества еще впереди, и свидетельства Композитора о себе самом неизбежно будут для них отправной точкой.
МУЗЫКА СВОЯ И ЧУЖАЯ: КОМПОЗИТОР В РОЛИ СЛУШАТЕЛЯ Композитор — идеальный слушатель. Он чуток и отзывчив, он чрезвычайно ценит музыкальные впечатлениями гоняется за ними, они необходимы ему как воздух и нет для него ничего более сильного и запоминающегося, чем увлекающая его музыка. «На прошедшей неделе я слышал «Ифигению в Авлиде», - пишет Глинка из берлинского путешествия домой в Россию. - Боже мой! Что это такое на сцене! Мадам Кестер (Ифигения) и мадам Вагнер (Клитемнестра) — были как певицы и актрисы бесподобны; я просто рыдал от глубокого восторга»1. Многие сцены оперы он описывает как душераздирающие, призывая в свидетели восторг всего зала, как будто его собственного восхищения недостаточно, чтобы убедить адресата. Когда он говорит о бетховенском «Эгмонте», он обращается к фрагменту «Смерть Клерхен»: «Она произвела на меня глубокое впечатление, в конце пьесы я схватил себя за руку, мне показалось от перемежки движения валторн, что и у меня остановились пульсы»2. Композитор реагирует на музыку всей своей физиологией, чего не скажешь о большинстве слушателей и даже музыкантов. Он дышит, дрожит и рыдает с нею в такт. Его музыкальная чувствительность как бы продолжает чувствительность его слухового восприятия в целом: Антон Веберн любил чтение вслух и воспринимал читаемое вслух с особой интенсивностью. Игорь Стравинский всю жизнь пре- 1 Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., Музыка, с.62. 1 Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., Музыка, с.70. i узыкачъныи талант красно помнил звуки Петербурга, которые волновали его в детстве — стук копыт, крики разносчиков, церковные звоны и даже звуки первых телефонов, которые он имитировал во вводных тактах второго акта оперы «Соловей». Густав Малер имел особую чувствительность к звукам природы, от которых не умел отключаться — шум воды, шелест листьев, голоса птиц никогда не были для него фоном и всегда находились в поле сознания. Один из его друзей вспоминал, как «...в Штейнбахе-на-Бреннере его чуть не привел в отчаяние неустанно кукарекавший петух, крик которого выделялся какой-то своеобразной модуляцией»1.
С ранних лет композитор общается посредством музыки. Он смешит ею товарищей, он пользуется ею вместо речи, он обращается к родным, требуя отклика на свои сочинения и спрашивая их мнение. Такая музыкальная и звуковая реактивность и общительность, столь тонкая чувствительность к звукам вообще и способность так сильно откликаться на исполнительские средства музыки говорят лишь об одном: фундаментом композиторской одаренности является все тот же интонационный слух. У композитора он отличается небывалой чуткостью; звук для него всегда значим, и потому он не может отвлекаться от звучания. Развитый интонационный слух всегда активно реагирует на звучание, которое по своей природе жаждет ответа. Первый, кто готов отозваться, это композитор-слушатель. Слух композитора мотивирован от самых корней музыкальности, когда звук еще не был музыкой, а был только звуковым сигналом. Связь композиторского таланта и ненотируемых свойств звука, подвластных интонационному слуху, демонстрирует современная техника композиции, которая охотно обращается к тембру и звуко-про-странственным фактурным ассоциациям. Даже вне звуковысотности они обладают для композитора собственным значением. Интонационный слух композитора столь активен, что готов с помощью синестезии, с помощью связей с визуальными, пространственными, тактильно-моторными ощущениями, превратить музыку в животрепещущую повесть. Не потому ли так велика жажда Композитора исполнить написанную им музыку — здесь важно не только авторское самолюбие, но и ясное понимание того, что незвучащая музыка мертва, музыка для Композитора всегда звучит, она несводима ни к каким нотным знакам. Такой взгляд не музыкальное искусство внушает автору его высокоразвитый интонационный слух. Он играет значительную роль в качестве мотивационного компонента композиторского
1 Малер, Г. (1964) Письма, документы. М., Музыка, с.474. 'аренностъ композитора таланта — с него начинается тяга Композитора к общению посредством звука. Слушательская непосредственность сочетается у Композитора с высокоразвитым архитектоническим слухом. Он легко схватывает музыкальную логику любого стиля, легко разгадывает его алгоритмы. Ему понятна связь первоначального композиционного импульса и всего дальнейшего развития. В этом смысле каждый Композитор — скрытый конструктивист, его восприятие очень упорядочен-но. «Что бы ни происходило в музыкальной пьесе, - пишет Арнольд Шенберг, - это бесконечное переформулирование базовой идеи. Или, другими словами, в музыкальной пьесе нет ничего, что не проистекало бы из темы, не отталкивалось от нее и не могло бы быть сведено к ней»1. Композитор может свести все кажущееся многообразие внешних форм музыки, все изобилие музыкальных сочинений к базовым принципам, на основании которых эти сочинения созданы. В неклассических стилях, где господствуют одни и те же образцы, Композитор особенно остро ощущает композиционное однообразие всего, что он слышит: все его впечатления представляются ему вариациями одной и той же, уже надоевшей ему, исходной идеи. «К сожалению, - говорил Мик Джаггер, - рок-н-ролл до сих пор существует в прежних формах. Несмотря на все перепасовки и преобразования он очень ограничен, и его способность развлекать тоже весьма ограничена. Все, что происходит сегодня, я уже слышал раньше хотя бы дважды»2. Сочетание чувствительного интонационного слуха, стоящего у истоков музицирования, и архитектонического слуха, представляющего собой его вершину, отличает восприятие Композитора от восприятия большинства людей. Это неизменное сочетание еще раз наталкивает на мысль, что высшие этажи музыкальности опираются на низшие ее этажи, и наиболее одаренные музыканты — это те немногие, кто прошел весь путь полностью от фундамента музыкальности — интонационного слуха — через чувство ритма и аналитический слух, и поднялся до архитектонического слуха, а в случае Композитора, не просто до архитектонического слуха, но и до музыкально-творческого дара.
Желание сочинять просыпается у Композитора очень рано, и часто при весьма неподходящих обстоятельствах: вместо того, чтобы быть прилежным учеником и радовать родителей аккуратным исполнением заданных пьес, будущий Композитор начинает экспе- 1 Schoenberg, A. (1949) Style and idea. NY, p.102. 2 Rolling Stones in their own words (1985) London, p.130. ШШузыкальнып талант риментировать. Четырех лет от роду автор нашумевших мюзиклов Эндрю Ллойд Уэббер научился играть на скрипке и фортепиано, и чужую музыку, которую разучивал, незаметно превращал в свою. То он приделывал к ней другое окончание, то менял что-то в середине, и, в конце концов, утомившись повторением одной и той же чужой мелодии, заменял ее несколькими своими. Его мать Джин, учительница фортепианной игры и поклонница классиков, не была в восторге оттого, что ее отпрыск «похлопывает по плечу» чуть ли не самого Моцарта, но смирилась. Ее муж, пианист и органист Уильям Уэббер, как и их маленький сын, отличался «музыкальной всеядностью»: его волновала до слез и ария Тоски из оперы Пуччини и сентиментальный шлягер «Тот чудесный вечер». Юный Эндрю явно предпочитал шансонетки сонатам, и уже в 9 лет был автором первого мюзикла «Игрушки в театре». Композитор не может повторять не преображая. Он идеальный слушатель, сочувствующий и восторженный, но его архитектонический слух настолько быстро схватывает музыкальные мысли, что возвращаться к ним вновь и вновь он совершенно не в состоянии. Большинство людей мурлыкает все ту же «Катюшу» на протяжении десятилетий; Композитор же не может удовлетвориться «музыкальной жвачкой» — однажды усвоенная музыкальная мысль надоедает ему, и он жаждет новых музыкальных впечатлений. Чужая музыка кажется Композитору материалом для собственного творчества, она будит его воображение, он начинает различать в ней новые возможности, незамеченные автором. «Когда мне показывают сочинения, чтобы я подверг их критике, - рассказывал Игорь Стравинский, - я могу сказать только одно: я написал бы их совсем по-другому. Что бы ни возбуждало мой интерес, что бы я ни любил, я хотел бы все переделать на свой лад (может быть я описываю редкую форму клептомании)?»1 Активность композиторского слуха, позиция «соавтора», которую он занимает, слушая чужие сочинения, происходит оттого, что его ненаписанная музыка живет в нем постоянно: она ищет выхода, и Композитору приходится примерять на себя роль сочинителя даже тогда, когда сочинять он еще не умеет. Легендой стала история о пятилетнем Петичке Чайковском, который постоянно слышал в голове музыку. Его внутренний слух все время работал, он все время что-то воображал. «Как-то в доме был праздник с музыкой, но к концу вечера Петичка устал и ушел к себе наверх. Через некоторое время Фанни застала его в слезах: «О! Эта музыка! Избавьте меня от нее, 1 Стравинский, И. (1971) Диалоги. Л., с.220. 252 •енностъ композитора она у меня здесь, здесь, она не дает мне покоя»1. Впоследствии Чайковский говорил, что начал сочинять сразу же как узнал музыку — из слушателя он тут же превратился в Композитора, и, по его собственному признанию, звуки преследовали его постоянно, где бы он ни был и что бы ни делал. Сочинение музыки никогда не внушает Композитору робости, поскольку в уме он уже давно, чуть ли не с пеленок, занимается поисками интересных ему звукосочетаний. Заявил же четырехлетний Моцарт, ползая по полу и заляпав кляксами нотный лист, что он сочиняет концерт для клавира: ограничиться чем-нибудь более скромным вроде менуэта или арии начинающий автор уже не мог. Вспоминая о своем детстве, классик XX века Артур Онеггер пишет: «Вначале я был самоучкой. Усвоив некоторые основы, я сразу принялся за читку бет-ховенских сонат, которые помогли мне познакомиться поближе с принципами ладотоналыюй гармонии. В результате у меня вполне естественно возникла мысль, что мне также следует писать сонаты. Затем я заставлял свою бедную мать разбирать за роялем жалкие плоды моего рвения. Затем мне показалось слишком мало сочинять одни сонаты. Я решил, что пора приняться за оперы. В ту пору, когда мне было еще нелегко разбираться в различных ключах, у меня уже имелись две оперы и притом — законченные»2. Возможность самостоятельно освоить принципы композиции говорит о высокоразвитом архитектоническом слухе Композитора, слуховая впечатлительность — об интонационном слухе, сам факт сочинения и постоянное звучание «в голове» свидетельствуют о внутреннем слухе. Все эти необходимые компоненты таланта встречаются и у других людей: Композитору они обеспечивают возможность выражать свои музыкальные мысли, они составляют его операционный аппарат. Собственно композиторским психологическим свойством является лишь необыкновенная творческая потребность: она заставляет Композитора слышать чужую музыку как материал для своей, она не признает слишком трудных задач и нерешаемых проблем. Композитор хочет выразить в музыке свои мысли и впечатления: все, что он видит и чувствует, хочет стать именно музыкой, а не живописью, не пластическим образом и не словом. Музыкально-творческая потребность представляет собой пусковой механизм музыкального таланта, его мотивационное ядро — все высокоразвитые музыкальные способности помогают ей проявиться, но сама она — самостоятельное психологическое свойство, стоящее 1 Чайковский, Модест (1903) Жизнь П.И.Чайковского, М.-Лейпциг, с.19 2 Онеггер, А. (1963) Я - композитор! М., с.27. Ьузыкалъныи талант у истоков творческого дара Композитора. И проявляется музыкально-творческая потребность еще тогда, когда Композитор — это всего лишь слушатель, ученик, пытающийся заглянуть в будущее. КОМПОЗИТОР - ИНТОНАЦИОННЫЙ ГЕРОЙ СТИЛЯ В обществе существует опасение, что все книги уже написаны, все пьесы поставлены и вся музыка сочинена. Однако, несмотря на постоянные сетования по поводу чрезмерного изобилия творческой продукции, она вновь и вновь является на свет. В традиционных культурах это всегда один и тот же круг тем и все тот же круговорот средств — рассказ о рождении и смерти, о выделении человека из природы и возврате в нее, о неизменном образе жизни земледельца, который сопровождают календарные, трудовые и свадебные песни. В этой прочной как сама земля жизни социальные роли малочисленны и понятны — мать, жена, тоскующая невеста, добрый молодец, герой-защитник или богатырь-работник: в любой ситуации и роли это всегда человек, с величественной монотонностью исполняющий свой долг продолжения и поддержания Бытия. Но стоит человеку продвинуться по пути цивилизации, как число этих ролей и связанных с ними взглядов на мир астрономически возрастает. Нации и государства, эпохи и поколения создают каждое свою культуру — миропонимание людей становится таким многообразным, как будто они движутся по разным орбитам, разбегающимся в разные стороны. Культура останавливает уходящие мгновения, и, как говорил писатель Андрей Битов, творчество помогает людям «прервать молчание». Каждая эпоха и народ жаждут оставить себя в истории, быть услышанными и понятыми, и доверяют эту миссию потомкам Орфея и Аполлона: пером и кистью, словом и звуком они пишут повесть поколения, рисуя его портрет. Он отпечатывается в созданной музыке, в написанных романах и стихах, в пьесах и фильмах, спасаясь от грозящего небытия. В искусстве всегда слышен голос Автора, понятна его социальная роль и видно его духовное лицо. В поэзии Пушкина слышен голос сына Просвещения, певца свободы и тонкого знатока людей — русский дворянский тип европейского либерала; в живописи Буше и Фрагонара виден аристократ-сибарит, утонченный жизнелюб и эстет предреволюционной эпохи, который лелеял свое призрачное счастье на пороге гильотины и смуты. Сквозь всякий вид (^Одаренность композитора творчества, жанр искусства и вид письма всегда проглядывает создавший его исторический тип человека. В музыке обобщенный тип человека, представляющего свой народ и свое поколение, музыковед В.Медушевский назвал интонационным героем стиля. Его глазами музыка смотрит на мир и его голосом она говорит; она передает его мысли, выражает его чувства, и каждый автор выбирает себе собственного интонационного героя в галерее социальных типов современности. В григорианском пении слышен голос католического монаха, мистика и философа; в музыке Чайковского изливает душу русский интеллигент пореформенной эпохи — он болеет за всех и вся, ищет ответы на вечные вопросы и тщетно пытается удержаться от встречи с Фатумом, который вот-вот настигнет его. В музыке Губайдулиной слушатель встречается с эзотериком и человеком галактического мышления конца XX века — этот герой слышит ветра и камни, ему понятен язык планет и смысл временного хода: герой Губайдулиной похож на бога Кришну, все познавшего и вкусившего гармоничный покой нирваны. Музыка — идейный мир, — говорил музыковед Борис Асафьев, и наиболее ценны в ней «лучи мысли». Чтобы собрать эти лучи, Композитор в начале пути пытается проникнуть в музыкальный язык своего интонационного героя, освоить привычные для него музыкальные обороты. Многие композиторы в деле накопления интонационного материала полагаются на свой опыт и не нуждаются в учителях: Музыка — их главный учитель, из всего многообразия звучащего они останавливаются именно на том, что наиболее близко их герою. Как правило, композитор относится к тому же социальному слою и той же среде, от лица которой он хочет говорить в своей музыке. Творцы рок- и поп-музыки редко принадлежат по своему рождению к высокообразованным слоям общества, а те, кто пишут симфонии, так же редко принадлежат к сословию ремесленников и земледельцев. Композитор ищет интонационного героя, близкого себе по рождению и воспитанию: эта особенность проявилась наиболее остро в XX веке, когда Композитор имеет крайне широкий выбор — он может писать академическую музыку, может стать хит-мейке-ром в популярных жанрах, может переключиться на рок или на мюзиклы. Сын петербургского дворника Василий Соловьев-Седой с детства играл на лестницах в своем подъезде незамысловатую музыку мещан и торговцев; его талант не стремился к консерваторскому образованию — для создания жемчужин городской лирики, «Подмосковных вечеров» и «Вечера на рейде», столь серьезное &Шщзыкалъныи талант образование могло быть даже обузой, и Соловьев-Седой так и ограничился музыкальным техникумом. Дочь донецкого шахтера Александра Пахмутова закончила Центральную музыкальную школу и Московскую консерваторию, но в ее будущих песенных шедеврах следы ее академической подготовки почти не просматриваются. Интонационным героем ее стиля были лихие комсомолки и правильные девушки из народной среды: они работали на кухнях и ткацких фабриках, мечтая о белозубом монтажнике. Их задорный говорок подсказывал Пахмутовой напевы ее песен «По Ангаре» и «Девчата», которые принесли автору заслуженную славу. То же и Раймонд Паулс, крупный эстрадный композитор: всю «У меня никогда не было настоящих учителей, - вспоминает венский классик Йозеф Гайдн. - Я всегда начинал с практической стороны дела в пении и игре на инструментах, а потом и в композиции. Я слушал больше, нежели изучал, но слышал я наилучшую музыку во всех формах, какую только можно было услышать в мое время, и вся она была в Вене. О, как много! Я слушал внимательно и старался обернуть себе на пользу все, что производило на меня наибольшее впечатление. Так понемногу мои познания и мои спо- 2Э6 дарепностъ композитора собности расширялись»1. В детстве Гайдн узнал музыку церков В годы становления композиторского таланта его архитектонический слух занимается выбором музыкальной среды. Здесь нужно социальное чутье и способность к направленному отбору: среди музыкальной разноголосицы, многожанровости и многостильности Композитор останавливается только на тех образцах, которые могут выразить внутренний мир его интонационного героя. Здесь композитору помогает своеобразный «музыкальный компас», который встроен в аппарат его архитектонического слуха и не позволяет отклоняться от избранного курса. Одаренные слушатели-некомпозиторы такого рода избирательностью не обладают: они менее критичны в выборе музыкального материала, их музыкальный вкус более универсален. Слух Композитора — не просто высокоразвитый архитектонический слух, но слух социальный и исторический. Он обладает особой чувствительностью к происхождению музыкальных языков и диалектов и умеет различать в готовых сочинениях их стилевые и жанровые истоки. Юный Скотт Джоплин, классик регтайма, к концу XIX века сварил «коктейль» из бытовой музыки черных американцев, из песен гражданской войны, менестрельных шоу и песен рабов на плантациях. Его музыкальной пищей в" Сент-Луисе, где он подрабатывал пианистом на вечер, были модные песни 50-х-бО-х годов. Даже их названия многое говорят об образе жизни джоплиновского интонационного героя: «Арканзасский путешественник», «Я никогда не напьюсь у барной стойки», «Где друзья моей юности», «О! те золотые тапочки», «Цветок с материнской могилы», «Возьми меня в Старую Вирджинию». Его герой работал матросом на кораблях, что возили 1 Цит. по Geiringer, Karl (1982) Joseph Haydn. NY, p.21. Рш-узыкальиыи талант по Миссисипи хлопок, муку и уголь. Он танцевал кадрили и вальсы под аккомпанемент скрипки и банджо в те вечера, когда корабль заходил в порт, и мечтал когда-нибудь построить свою «хижину дяди Тома». Талант Джоплина услышал в известных ему музыкальных источниках сентиментальную ностальгию по домашнему теплу, щеголеватую браваду и горький юмор своего героя — подобная творческая наблюдательность отличает восприятие Композитора от восприятия других людей. Избирательный слух Композитора, везде выслеживающий своего интонационного героя, чрезвычайно надежен. Он работает быстро и эффективно в любых условиях. В отличие от способностей, направленных на получение знаний и овладение навыками, творческая и продуцирующая природа таланта в меньшей степени требует педагогической поддержки и помощи. Хороший руководитель может сделать очень многое для человека способного и стремящегося к знанию — здесь педагог доводит до возможного максимума заложенный в человеке потенциал. Талант же часто действует на свой страх и риск и не ищет ни в ком опоры. Слышимая им музыка и есть его главный учитель и творческий стимул, и дополнительные учителя и стимулы ему не слишком нужны. Число самоучек среди композиторов огромно. Комментируя эту тягу таланта к самостоятельности, исследователь творчества Даргомыжского Михаил Пекелис пишет: «Как часто бывало с талантливыми музыкантами, изучение теоретических правил происходило тогда, когда основные закономерности были уже познаны практическим путем, в результате наблюдений над литературой, собственных сочинительских опытов, интуитивным слуховым «впитыванием». В этих случаях то или иное теоретическое положение представляется давно известным, а сами занятия лишь организацией, приведением в систему знакомых правил»1. Школой Даргомыжского была музыка Глинки, культура русского романса, а главное, любимый им театр и французская опера, которая довела до совершенства искусство речитатива, искусство омузыкаленной речи. Герой Даргомыжского искал остроты и характерности и находил ее: никакой учитель не мог бы указать ему на те источники, которые впоследствии составили неповторимое целое его стиля. Слуховые пристрастия интонационного героя стиля живут исключительно в сознании самого композитора, и только ему одному дано распознать их. Образ жизни музыкантского сословия учитывает эту особен- 258 1 М.Пекелис, М. (1966) А.С.Даргомыжский, т.1 М., Музыка, с.182. 'аренностъ композитора ность роста Композитора, и всевозможных «композиторских университетов» всегда достаточно: существуют кружки единомышленников, подобные собраниям «Могучей кучки», где композиторы музицируют и обмениваются музыкальными новостями. Есть дружеская информация коллег, которые передают друг другу ноты и записи; есть и прямой показ, который «учитель на час» осуществляет прямо на глазах ученика. Такой метод обучения популярен в джазе. Дюк Эллингтон вспоминал о своих годах учения в Вашингтоне: «В те далекие дни, если Вы были постоянным слушателем и шатались повсюду как я, все столичные пианисты были для Вас открыты. Вы спрашиваете одного из них: «Приятель, а как это ты сделал то, что только что сыграл?» И он остановится на том самом месте и сыграет все сначала, пока я буду смотреть на него и слушать его разъяснения»1. Никакого другого руководства у великого джазмена не было. Связь композитора со своим интонационным героем придает его архитектоническому слуху особые качества: крайнюю избирательность и крайнюю самостоятельность. Эти признаки творческой одаренности Композитора не свойственны развитому архитектоническому слуху любителей музыки и музыкантов других профессий; он — добровольный рупор интонационного героя стиля, голос которого звучит лишь благодаря творческой воле Композитора. «ВОЛК ВОЛКУ КОМПОЗИТОР» Композитор — слушатель сочувствующий и впечатлительный, но и чрезвычайно требовательный. Он не просто принимает к сведению услышанное, ограничиваясь смутным одобрением или порицанием, — он активно соучаствует в музыке, которую исполняют в его присутствии. Он улавливает ее стилевые алгоритмы, он проникает в ее секреты, мысленно разбивает ее на части как ребенок разбирает конструктор: Композитору всегда любопытно, как именно сделана музыка и что у нее внутри. «Композиторы чаще всего слышат музыку не свою как свою, - писал музыковед Борис Асафьев, - исходя из своих привычек, и если таковые не сходятся с «встречным планом» слушаемого произведения — оно для них едва ли не враждебный объект, в котором надлежит усваивать лишь интересное для своей кухни. Исключения — не редкость, но «эгоизм» в композиторском слушании все-таки является довлеющим нюансом»2. 1 Ellington, D. (1973) Music is my mistress. NY, p.28.
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 309; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |