Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 22 страница

Особенность этой стадии формирования музыкально-творчес­кого дара состоит в эклектичности, отсутствии эстетической целост­ности тех опусов, которые являются из-под пера начинающего авто­ра. Он копирует то одно то другое, его внимание привлекает инте­ресный гармонический оборот у одного коллеги, красивый переход между частями у другого, где-то его внимание остановила пластич­ная мелодия в духе NN, а где-то он в плену способов развития, заим­ствованных у NNN. Как справедливо заметил Николай Римский-Корсаков, «все это обрывки и неясные мечтания». Такой музыкой пробавлялся и начинающий Чайковский: банальные мысли, триви­альные мелодии и неряшливость развития проглядывали повсюду. Он увлекался ложно-патетическим патриотизмом национальной оперы, где-то его брал в плен слезливый романс или надрывная цы­ганщина. С трудом в этом потоке подражательного «мусора» разгля­дел проницательный Ларош проблески будущего гения.

Однако хзала плагиату. Великий Бах, будучи подростком, едва

Музыкальный талант

не потерял зрение, изучая и переписывая концерты модного моло­дого композитора Антонио Вивальди. Если бы Бах этого не делал, он не стал бы Бахом, и мир бы не узнал его «Бранденбургские кон­церты», написанные по вивальдиевскому образцу.

Одаренность Композитора первоначально проявляется как уме­ние выполнять вариантные копии известных стилей. Один из суще­ственных компонентов этой способности — изобилие мыслей, воз­никающих в уме Композитора — признак созревшей музыкально-продуктивной способности. Его близкие и он сам рассказывают, что творческий процесс и в самом деле напоминает состояние «коровы, бесперебойно дающей молоко». Самопроизвольно и в огромном ко­личестве Композитору являются разнообразные идеи, мотивы, те­мы, музыкальные обороты. Сестра жены Моцарта Софи вспомина­ла как с самого утра, еще до умывания, Моцарт бил пяткой об пят­ку, рассеянно глядя впереди себя — музыкальные мысли уже рожда­лись в его воображении. Несмотря на веселость и крайнюю привет­ливость, Моцарт всегда оставался задумчив: его музыкальная фан­тазия никогда не знала покоя. Столь же непрерывная работа совер­шается в сознании каждого одаренного Композитора. Она нужна для того, чтобы на суд его эстетического чувства поступало как мож­но больше материала.

Музыкально-продуктивная способность, изобретающая музы­кальные мысли по образцу уже имеющихся, выполняющая разнооб­разные варианты-копии, не может не произвести удачные и эстети­чески совершенные варианты — таков закон больших чисел. Если Композитор будет работать недостаточно, то среди, созданного мо­жет и не найтись то самое, единственное, чего подсознательно жаж­дет его эстетическое чувство. Вот почему Чайковский любил повто­рять, что вдохновение — капризная гостья, которая не любит посе­щать ленивых. Ленивый ум не может произвести на свет то бессчет­ное количество музыкальных проб, которое нужно для дальнейшего отбора. Психологи поступают совершенно верно, когда в тестах на креативность настаивают на большом количестве появляющихся в уме человека идей, считая подобную продуктивность признаком творческой одаренности. То же и в музыке: без лавины всплываю­щих в уме творца вариантов трудно надеяться на то, что среди них окажутся удачные.

Изобилие вариантных копий в рамках имеющейся стилевой мо­дели — вот признак профессиональной композиторской фантазии, знак присутствия музыкально-творческого дара, находящегося в стадии становления. Отец-основатель оперетты Жак Оффенбах уже

Одаренность композитора

подростком демонстрировал именно такую ошарашивающую про­дуктивность. Журнал La Danse (Танец), рекламируя подростка-вун-деркида, писал: «Месье Оффенбах регулярно сочиняет по три валь­са после завтрака, мазурку после обеда и между завтраком и обедом еще четыре галопа. Этот юный вундеркинд просил нам сообщить, что он недавно потерял платок, на котором выгравирован манус­крипт одного из вальсов. Достойное вознаграждение нашедшему»¹.

Когда множество вариантных копий в рамках принятых алго­ритмов и образцов являются в уме Композитора — здесь есть и те­матические зерна, и варианты развивающего материала, и удачные гармонические обороты — то наступает весьма ответственный этап, когда инициатива передается «контролеру качества» — эстетическо­му чувству. Архитектонический слух Композитора должен окинуть мысленным взором имеющееся изобилие и отобрать то лучшее, что создала его фантазия. «Когда сочиняешь, - признавался Шопен, -все кажется хорошим — иначе ничего бы не писалось. Только позже начинаешь размышлять и или отбрасываешь или принимаешь»². Здесь Шопен подчеркивает известный автоматизм в накоплении материала, говорит о некоторой лавинообразности, «некритичнос­ти» той фазы творческого процесса, где материал создается. Сразу получить удачный вариант никогда не удается. Мик Джаггер гово­рит о том, что хорошая мелодия, сингл (single) не приходит на ум легко, и так же как классик Шопен, мастер рок-музыки при первом явлении посещающих его мыслей склонен преувеличивать их цен­ность. «Есть очень мало людей, - пишет он, - которые могут просто так сесть и написать сингл. У меня никогда не получалось. И у Ки­та тоже. Я тут попробовал вчера вечером прикинуть кое-что, мне по­казалось, что получится сингл. Я был преисполнен большого энту­зиазма на его счет, но потом я просто забыл о нем»³. Типичный цикл композиторской работы — проба, надежда, отказ — повторяющийся бессчетное число раз.

По мере накопления опыта наступает момент, когда количество удачных мыслей, продуктивных идей развития, интересных музы­кальных элементов, порожденных фантазией Композитора, дости­гает своеобразной «критической массы». Вдруг, сочиняя очередной опус и по привычке считая его очередной пробой пера, очередной копией, составленной из более или менее удачных эскизов и набро-

¹ Alain Decaux (1958) Offenbach, Roi de Second Empire. Paris, p.31.

² Цит. по Милыптейн, Я. (1967) Советы Шопена пианистам, М., Музыка, с. 106.

³ Rolling Stones in their own words (1985) London, Omnubus Press, p.127.

Шьузыкальныи талант

сков, Композитор замечает, что все его сочинение уже не подража­тельно. Вот это начало из числа им же самим придуманных удачных музыкальных импульсов, вот тот интересный оборот принадлежит ему же — в ходе работы над песнями N ему понравился придуман­ный им вариант припева, и он сразу интуитивно взял его на замет­ку. Продолжая свою мысль, Композитор лишь несколько изменил порядок привычных разработочных ходов, но в этом новом виде они заиграли совершенно по-новому. Его нынешняя оригинальная кульминация ему тоже нравится, и введена она очень органично и хорошо — она как раз пришла ему на,ум, когда он давно разрабаты­вал фугу NN, и теперь легла на место как влитая, а кода его нынеш­ней пьесы похожа на концертные заключения NNN, которыми он уже давно пользуется.

Композитор может и не помнить, откуда на самом деле явились удовлетворяющие его теперь элементы, он может не сознавать, ка­ким образом его фантазия произвела их на свет и как они, будто по мановению волшебной пачочки, слились друг с другом, составив со­вершенную музыкальную мысль. Но теперь это уже его собственная мысль, он скопировал не чей-то известный образец и не состряпал некое неуклюжее «попурри» из чужих находок — его опыт уже так велик и число его собственных удач так значительно, что он скопи­ровал практически самого себя. Все элементы, входящие теперь в его опус, принадлежат самому Композитору: они возникали то тут то там в процессе его работы, и творческий замысел, который жил в его душе и требовал воплощения, наконец, узнал себя в новом тво­рении молодого маэстро. Композитор мог подумать, что это все та же вариантная копия, очередной набор известных штампов, слегка обновленных его рукой. Но вдруг этот набор нестройных подража­ний всему на свете, этот «гадкий утенок» обратился в «прекрасного лебедя» его собственного индивидуального стиля. Это значит, что пройдена первая фаза стилевой трансформации: из бесчисленного на­бора заимствованных элементов, из их пересечений и наложений, из разных возможностей их продолжения и развития выкристаллизо­вался новый алгоритм, новая стилевая модель, состоящая из создан­ных самим Композитором элементов и их сочленений. Эту вариант­ную копию он выполнил с самого себя.

Первая фаза трансформации — результат совместной деятель­ности музыкально-продуктивной способности, которая неустанно создавала легион разнообразных копий и звуковых комбинаций, и строгого эстетического чувства, которое трудилось, доставая из гру­ды «музыкального хлама» «жемчужные зерна» уникальной компо-

'Одаренность композитора

зиторской фантазии. Об этом процессе в своих «Дневниках» расска­зывает Сергей Прокофьев: «Автор разбивается на две половины, на изобретателя и критика. Первый быстро, один за другим, подает му­зыкальные обрывки мыслей; среди них толпой идут рефлекторные мысли, и затерявшись в этой толпе, оригинальные. Он как бы сы­пет золотоносный песок, в котором среди массы песку иногда по­падается ценный материал. Автор-критик моментально оценивает поданные отрывки и бракует, бракует без конца. Но как только он заметит намек на что-нибудь оригинальное, свежее, красивое, он как крючок хватается за этот намек и останавливается на нем....Те­перь его можно записать и даже отложить на день или на месяц. Слиток найден и спрятан, будем искать другие, а когда наберется их несколько, примемся ковать звенья для целой цепи».'

Первая фаза трансформации исходного материала — создание двух «родителей»: созидающей музыкально-продуктивной способ­ности и контролирующего ее эстетического чувства. Архитектони­ческий слух в нужный момент строит на базе их совместной работы новый стилевой алгоритм. Иногда весь этот процесс занимает не так уж много времени: от рождения первых вариантных копий до крис­таллизации собственного стиля проходит всего год или два. Порой его появление занимает более десяти лет. Это чаще всего зависит от степени близости исходного материала и результата, который хочет услышать Композитор. Короткий и прямой путь ведет от первой ва­риантной копии до первого образца собственного стиля в поп-музы­ке и в рамках состоявшихся зрелых стилей, например, в стиле Мо­царта, который не слишком удаляется от образцов музыки галант­ного века. Труднее всего этот путь у композиторов-новаторов, про­кладывающих новые пути: там период проб и ошибок затягивается надолго, и ранние образцы авторского стиля являются достаточно по­здно. Один из самых радикальных новаторов в истории музыки Кла-удио Монтеверди полностью обрел себя в сорок лет в своей первой опере «Орфей». До этого он выполнял вариантные копии жанра мад­ригала, выплавляя свою манеру письма из разнообразных элементов и находок композиторов-современников.

Поп-музыка, чрезвычайно консервативная, предполагает значи­тельную близость авторских стилей и исходного набора стилевых ал­горитмов. Николо Паганини, скрипач-виртуоз и первая звезда шоу-бизнеса, сочинял в естественной для поп-музыки своего времени им-

¹ С. Прокофьев. (2003) Дневники. М., Классика-XXI, с.308.

Хузыкальныи талант

провизационной манере, бренча на гитаре и перебирая в голове знако­мые мотивы, подсказанные итальянской улицей. «Он был сыном шумного итальянского квартала, - писал исследователь его творчест­ва Де Курси, - и перенес эту атмосферу в свою музыку. Темы, которые он оставлял созревать в себе и которые впоследствии изливались из него, были духовно близки простым и непринужденно льющимся ме­лодиям итальянской души. Как они, темы Паганини были чисты, ес­тественны, сладкозвучны и искрометны. Их можно было тут же вы­гравировать в памяти каждого, кто услышит их. Мы не находим ни­каких предварительных набросков, никаких переделок и возвратов, никаких эскизов. Все записывалось с налета, с пылу и с жару. Он ви­дел свою цель в развитии своего дара, этого чудесного мастерства, ко­торым боги наградили его»¹.

Это был дар вариантного копирования и быстрого отбора наи­лучших вариантов для создания собственного стиля. Скопировать то лучшее, что за годы его практики пришло ему в голову, и сформи­ровать новую, но достаточно близкую исходной стилевую модель, для Паганини не составило труда. В поп-музыке обретение себя со­вершается быстро и безболезненно. Этот творческий метод можно назвать вариантным: он психологически тяготеет к традиционной музыке и генетически наиболее органичен. Артур Онеггер описыва­ет именно этот метод, когда пишет: «Какие-либо гармонии, мелоди­ческие линии, модуляции, ритмы, употребленные Пьеро не порож­дают ни малейшего отклика. Но вот их чуть ли не дословно воспро­изводит Поль, и благодаря иной манере, с которой он их преподно­сит, получается, что те же элементы вдруг превращаются в приметы своеобразия его индивидуальности, делаются проявлениями имен­но его дарования»². Клод Дебюсси вторит своему коллеге: «Откуда берется очарование, которое неожиданно выступает в знакомых ак­кордах, проходящих сквозь всю музыку, если не благодаря тому же отведению им места в звучании, выучиться которому нельзя, по­скольку оно нигде не записано видимым образом?³» Так выглядит первая фаза трансформации в музыке, недалеко ушедшей от исход­ного материала. Так выглядела музыка Моцарта, пока он нравился современникам и не стал еще тем великим Моцартом, который вос­хищал знатоков и отпугивал невежд.

Психологически поп-музыка сильно тяготеет к «мягкому плаги­ату». Всю ее можно представить как своеобразный «метатекст», ко-

¹ Courcy, G.de (1957) Paganini, the Genoese. Norman, University of Oklahoma Press, p.53.

² Онеггер, A. (1963) Я - композитор! М., Музыка, с.41.

³ Дебюсси, К. (1964) Статьи, рецензии, беседы. М-Л., с.164.

>-^ч)аренностъ композитора

торый растаскивается на части разными сочинителями — все они откусывают от одного и того же пирога. «Нет в музыке лучшего при­мера всеобщего стремления текстов слиться в один общий Текст, как массово-развлекательные жанры, - пишет музыковед М.Арановский. - Эти тексты не просто тяготеют друг к другу, нередко они неразличи­мы как клонированные особи. В подобных случаях редко приходится говорить о феномене произведения, поскольку индивидуальное нача­ло вообще не входит в эстетическую программу таких жанров. По су­ти своей они — лишь обыденные формы коммуникации, то есть, прежде всего, высказывания, тексты»¹.

Случаи вариантного копирования, иногда рискованно близкие исходному образцу, в поп-музыке более чем естественны. Компози­тор Микаэл Таривердиев, сочиняя лейтмотив к фильму «Семнад­цать мгновений весны», невольно вступил в зону вариантного копи­рования другого шлягера — «Истории любви» композитора Ричар­да Клайдермана. Обе темы пронизаны мягкой грустью, меланхолич­ны и сентиментальны; неудивительно, что они используют похожие мелодические обороты. Однако мелодия Таривердиева лежит как раз на границе вариантного копирования и первой фазы трансфор­мации: используя общий для всей поп-музыки материал, Таривер­диев заостряет ностальгическую ноту, присущую подобным темам, за счет переакцентировки опорных тонов — вместо клайдерманово-го «покачивания» получается таривердиевское «повисание», свое­образное облегченное lamento, поп-вариант русской тоски. «Мягкий плагиат» как способ работы композиторского таланта отнюдь не ис­ключает творческой индивидуальности.

Свой стиль многие композиторы видят как результат трансфор­мации предшествующих стилей: они знают свою модель, знают, что именно они предприняли в работе над ней, дабы она раскрыла свой потенциал и зазвучала по-новому. Группу Led Zeppelin, мгновенно ставшую популярной в 70-е годы, недруги обвиняли в «черном пиа­ре», в использовании нечистоплотной рекламы и манипулировании публикой. Сами же артисты объясняют свой успех тем, что восполь­зовались чужой стилевой моделью и удачно трансформировали ее — этот пусть к успеху известен в музыкальном искусстве, в поп-музы­ке же он вообще является основным. «Единственно кто имел похо­жие музыкальные взгляды в наше время, это группа Cream, - писал лидер Led Zeppelin Джон Пейдж. - Но я постоянно чувствовал, что их импровизированные пассажи катятся как-то по инерции, все

'Арановский, М. (1998) Музыкальный текст. Структура и свойства. М., с.31.

узыкальныи талант

продолжаются, продолжаются. Мы же внесли больше света и тени в эти спонтанные фрагменты, а также чувство драматизма. Если и есть ключ к тому, что мы сделали, то он именно в этом»¹.

Крупные таланты и даже гении, давно преодолевшие стадию становления, нет-нет и возвращаются к «мягкому плагиату»; как будто не выдержав творческого напряжения, возникающего из-за постоянной работы эстетического чувства, творческая фантазия ав­тора перестает слушать его, и «музыкальный мусор» ранних стадий творчества течет без помех. Так возникают неудачные сочинения ге­ниев. Копируя плохие образцы, Бетховен создал их вариант в своей увертюре-шлягере «Битва при Виттории»; безвкусные и пошлые мыс­ли временами проскальзывают в музыке Чайковского, то же случает­ся и с Верди. Наиболее часто такие «отказы» эстетического чувства и возврат к вариантному копированию переживают композиторы, чей талант и даже гений не чужд идеологии поп-музыки, ее наивной от­крытости и бытовизма. И Чайковский и Верди именно таковы. У строгого эстета Дебюсси таких промахов нет, как нет их у отшельни­ка Гуго Вольфа или у философичного Баха. Только Гайдн и Моцарт сумели, оставаясь «музыкальными демократами», никогда не впа­дать в дурновкусие. Не потому ли, что поп-музыка, к которой они обращались, уже прошла сквозь горнило академической традиции XVIII века и досталась им «в очищенном виде»...

После первой стадии стилевой трансформации, знаменующей появление индивидуальной авторской манеры, та же психологичес­кая схема продолжает работать. Если Композитор движется дальше по пути индивидуальной эволюции, если новое содержание его му­зыки требует дальнейшего обновления средств, автор приступает ко второй стадии трансформации, где психологические инструменты его таланта действуют в прежнем режиме. Он осваивает найденный им стиль, выполняя множество его копий; в ходе этого процесса не дремлет и эстетическое чувство — отбор наиболее оригинальных мыслей, наиболее удачных творческих находок идет своим чередом. «Критическая масса» нового, непохожего на прежний материала, вновь накапливается — она уже грозит взорвать раннюю стилевую модель, явившуюся в результате первой фазы трансформации. На­конец, Композитор копирует не себя прежнего, а уже себя нового, он теперь опирается только на свои новые идеи, новые тематические образцы, новые способы развития, порождая другую стилевую мо­дель, завершающую вторую фазу трансформации. Над ней работали

¹ Led Zeppelin in their own words (1981) London, Omnibus Pres, p.40. 278

** баренностъ композитора

те же компоненты его таланта, что и раньше: музыкально-творчес­кая потребность, которая стимулировала появление новых замыс­лов и целей, музыкально-продуктивная способность, без устали вы­дающая копии музыкальных элементов и комбинаций, и архитек­тонический слух, берущий на себя отбор наиболее удачных идей и завершающий построение нового стилевого алгоритма.

Есть композиторы, переживающие на своем пути три-четыре фазы трансформации; это происходит с теми, чей интонационный герой развивается, чьи взгляды на мир претерпевают радикальную эволюцию — таков герой Бетховена, герой Чайковского. Встречают­ся композиторы, чей стиль складывается однажды и навсегда — та­ков Бах, чье религиозное мировоззрение и возвышенный строй мыс­ли в течение жизни не менялись — эпоха барокко не стремилась к духовной эволюции. Более динамичный Гендель во второй полови­не жизни пришел к своему «второму стилю»; его интонационный ге­рой изменился, для выражения его духовного строя автор нашел но­вые средства, обратился к новым стилевым истокам.

Однако ни творческое постоянство, ни склонность к стилевым трансформациям, ни жанр и вид музыки, в котором работает Компо­зитор, не меняют природы его таланта. Талант музыкального сочи­нителя всегда опирается на музыкально-творческую потребность, музыкально-продуктивную способность и архитектонический слух, включающий в себя эстетическое чувство: талант предполагает их умение «слышать» друг друга и работать согласованно. В этом отно­шении талант Бетховена не более высок, чем талант Россини: у них разные творческие интересы, разные интонационные герои, можно говорить и о разном уровне духовности этих людей. Но духовная мощь и сила мысли — свойства Личности, не являющиеся компо­нентами таланта. С этой точки зрения композитор Паганини, в чьей музыке нарисован портрет жизнелюбивого итальянца, которого не мучают вечные вопросы бытия, и композитор Моцарт, его старший современник, узревший в музыке Бога, равно одарены.

Талант запечатлевает в своих сочинениях определенную куль­турную реальность, и сила таланта связана с тем, насколько убеди­тельно и ярко ему удалось эту реальность выразить и насколько эс­тетически совершенным оказался результат. В этом отношении классик поп-музыки Пол Маккартни не уступает своему современ­нику авангардисту Пьеру Булезу: каждый из них правдиво и глубо­ко отразил внутренний мир своего интонационного героя и воссоз­дал ауру чувства и мысли, его окружающую; каждому из композито­ров принадлежат образцы музыкальной красоты в своем жанре. Как

уэыкальныи талант

это ни парадоксально, но не различия в уровне музыкальной ода­ренности порождают столь разную музыку, а различия в философ­ских установках, которые композиторы себе избрали. Эти вопросы уже не относятся к психологии таланта, не определяют структуру его компонентов и способы их взаимодействия — эти вопросы отно­сятся к существованию разных культурных слоев и установок, к компетенции философии, богословия, герменевтики, культуроло­гии, социологии и других областей гуманитарного знания, выходя­щих за пределы психологических проблем.

НЕЙРОПСИХОЛОГИЯ КОМПОЗИТОРСКОГО ТАЛАНТА И ТВОРЧЕСКОЕ ВДОХНОВЕНИЕ

Творческий замысел рождается в зоне «трех I» — Inspiration, Intuition, Imagination — там обитают вдохновение, интуиция и вооб­ражение. «Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — вопрошает Дебюсси. - Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впе­чатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего со­гласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно несет в себе собственную гармонию, и какие бы усилия к этому ни приложить, никогда не удастся найти гармо­нии ни более точной, ни более искренней. Только таким образом сердце, предназначенное для музыки, совершает самые прекрасные открытия»¹. Антон Веберн, чьи творческие импульсы далеки от со­зерцания природы, высказывается в том же духе: «Скажи, как ты со­чиняешь? - спрашивает А.Веберн своего коллегу А.Берга. - У меня дело обстоит так: я до тех пор ношу в себе какое-нибудь пережива­ние, пока оно не становится музыкой — музыкой, совершенно опре­деленным образом связанной с этим переживанием. Иногда вплоть до деталей. Причем переживание становится музыкой не один раз»². Композитор хочет обратить свои жизненные впечатления в музыку, и особенностью его восприятия является своеобразная «близость музыкального порога» ко всему, что трогает и интересует его. То, что для других предстает как видимое, сказанное, прочитанное, по­нятое, для Композитора всегда готово стать слышимым. Так просы­пается музыкально-творческая потребность Композитора, которая порождает его замысел.

¹ Дебюсси, К. (1964) Статьи, рецензии, беседы. М-Л., с. 192.

² Веберн, А. (1975) Лекции о музыке.Письма. М., Музыка, с. 39.

даренностъ композитора

Возникновение творческого замысла — наиболее таинственная часть творческого процесса. Уже на этой стадии работы Композитор слышит все произведение как будто целиком, одномоментно охва­тывая его, «...теперь я обозреваю его духовно одним взглядом как пре­красную картину или красивого человека, - писал Моцарт, - и слышу его в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать по­том, а как бы все сразу. Вот это пиршество! Все это найти и сделать — это протекает у меня как в прекрасном глубоком сне; но самое лучшее — выслушивать это все сразу». Композитор Карл Вебер вы­сказывался в том же духе: «Внутренний слух обладает удивитель­ной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные по­строения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые пе­риоды, даже целые пьесы»¹. И Вебер и Моцарт говорят о возмож­ностях архитектонического слуха, который включается в работу уже в начальной стадии замысла и создает так называемый общий образ произведения. Этот целостный образ музыковед М.Аранов-ский называет «проективное целое». В нем запечатлены пространст­венные контуры будущего сочинения, его пропорции, в нем при­сутствуют интонационные зерна, главные звукоотношения — все это предстает взору Композитора как бы в свернутом виде, как план, как схема, где детали и подробности еще не прорисованы.

Архитектонический слух подхватывает новорожденный замысел и превращает его в определенный план будущего сочинения, форми­рует его слухо-пространственный образ. На первоначальной стадии замысла он привлекает ресурсы интонационного слуха, который ощу­щает общий эмоциональный тонус высказывания, общую направлен­ность музыкального движения; затем архитектонический слух рисует пространственную картину будущего произведения — как говорил пианист Ковач, он видит «пьесу в целом как своего рода расчле­ненную архитектонику, а части ее — слухо-моторно». В первона­чальном обобщенном образе проступают контуры главных звукоот-ношений — если речь идет о мелодии, то первым возникает «слой ос­новы», где в зашифрованном виде являются ее опорные тона; в перво­начальном образе произведения, по мнению музыковеда М.Аранов-ского, присутствует его стиле-жанровая модель, которая фокусиру­ет и направляет творческое внимание Композитора — он сосредото­чен на определенном наборе тем, способов развития, формообразу­ющих принципов: из этого набора его воображение будет черпать свои композиционные идеи.

¹ Цит. по Теплов, Б. Психология музыкальных способностей, М., 1947, с.244.

шьузыкальныи талант

Архитектонический слух дает возможность «музыкального обзо­ра», когда все будущее сочинение, по выражению Моцарта, предстает перед ним в виде «зримой идеи». Архитектонический слух выступает «музыкальным архиватором», который сокращает музыкальные по­дробности, сохраняя в виде пространственного образа основные зву-коотношения и пропорции музыкальной формы. Рассказывая о воз­никновении музыкального замысла, Артур Онеггер вспоминает: «Сначала стараюсь представить себе общую схему и характер всего симфонического произведения в целом. Это выглядит примерно так, словно среди необычайно плотного тумана передо мною постепенно начинают вырисовываться очертания какого-то подобия дворца. По­рой луч солнца внезапно освещает одно крыло, и окруженное еще ле­сами, оно становится тогда моей моделью. Затем подходит время со­общить все наблюдения такого рода, и я устремляюсь на поиск своих средств для постройки. В моих черновиках появляются заметки»¹.

Сравнение процесса сочинения со строительством психологиче­ски очень верно: первой рождается музыкально-творческая потреб­ность, превращающая всякое впечатление в музыкальный импульс, в толчок для музыкальной фантазии; затем архитектонический слух создает проект будущей постройки. Так формируется «музыкаль­ный заказ» — Композитор сознает, чего он хочет, и что он ожидает получить в результате работы. Этот «заказ» благодаря своей квази­пространственной и одномоментной психологической природе рас­полагается в правом полушарии мозга. Вот почему художественная одаренность традиционно приписывается правому полушарию — в нем рождается и формируется творческий замысел, без которого ни­какое созидание невозможно, и туда же, в правое полушарие, для «сверки» с первоначальным замыслом впоследствии направляется готовое сочинение. После того как план будущего произведения го­тов, центр творческой деятельности перемещается в левое комбина­ционное полушарие — оно занимается собственно «строительст­вом», располагая для этого всеми необходимыми возможностями.

Дата добавления: 2015-06-25