Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 25 страница

¹ Цит. по Теплов, Б. (1998) Психология и психофизиология индивидуальных различий. М.-Воронеж, с.124.

^Музыкальный талант

нацеленном на своеобразный перфекционизм, где нет места никакой неряшливости, недодуманное™ и недоделанности, репертуарная «локализация» музыкантов-исполнителей возрастает еще более. Великий Гленн Гульд велик только в Бахе и в классике, Вальтер Ги-зекинг и Альфред Корто прославились исполнением Дебюсси, Вла­димир Софроницкий любил музыку Скрябина. Эти исполнители как выдающиеся артисты исполняли и другую музыку на достаточ­но высоком уровне, но стали соавторами лишь для своих любимых композиторов, и публика не могла это не заметить. Генетика компо­зиторства, его интимная связь с миром>чувств и логикой мышления своего народа сказывается и в том, что подлинное соавторство возни­кает, как правило, между Исполнителем и его национальными гения­ми — их музыку он может присвоить, она понятна ему, и он готов со всей искренностью и подлинностью ее проживать и воссоздавать. Ни­кто не дирижирует итальянской оперой лучше итальянских дириже­ров, никто не играет немецкие симфонии лучше немцев, Скрябина и Чайковского лучше русских, а Дебюсси и Равеля лучше французов. Так психологическое соавторство Исполнителя получает еще одно косвенное подтверждение.

Так же как Композитор приветствует близких себе по идеологии авторов, так и Исполнитель превозносит тех коллег, чья исполни­тельская манера ему близка. Поклонник Стравинского дирижер Эр­нест Ансерме очень любил резкую, эффектную и красочную манеру исполнения, которая так идет музыке Стравинского, особенно ранне­го его периода. Те же черты он воспевает в исполнении услышанного им в 1919 году в Лондоне молодого кларнетиста и джазмена Сиднея Бише: «Его оркестр поражает богатством изобретения, силой акцен­тов и дерзостью новизны и оригинальности. Они обрели собственный стиль, сжатый, грубый и резкий, с короткими безжалостными оконча­ниями как во Втором Бранденбургском концерте Баха. Я хотел бы провозгласить имя этого гениального артиста: что касается меня, то я никогда не забуду его. Его зовут Сидней Бише»¹.

Архитектонический слух Исполнителя распространяется не только на музыкальные структуры, давая ему возможность стилизо­вать чужую музыку, сочиняя «под NN». И так же как Композитор на­чинает свой путь с копирования известных образцов, Исполнитель занимается тем же самым по отношению к своим коллегам-исполни­телям, которых он избрал своими кумирами. Джазовый саксофонист Чарли Паркер ориентировался на исполнение выдающегося артиста

¹ Chilton, J. (1987) Sidney Bechet, the Wizzard of Jazz. London, p. 133.

'Одаренность исполнителя

Лестера Янга. Свидетель творческого роста Чарли Паркера Гин Рэ-мей (Ramey, Gene) вспоминал: «Он знал: наизусть все соло Лестера Янга. Он звучал почти совершенно так же как Лестер Янг, играющий на альт-саксофоне, но уже с прибавлением чего-то другого, своего собственного, которое уже начало проступать наружу»¹.

Исполнитель так же как Композитор обладает даром музыкаль­ного обобщения, он умеет выделять «стилевые алгоритмы» своих коллег и использовать их. У исполнителя эти алгоритмы системати­зируют не только высотно-ритмические структуры, составляющие «тело» музыки, но и присущее этим структурам звуковое оформле­ние: интонационный слух Исполнителя обобщает и приводит в сис­тему всю совокупность звуковых акцентов, пауз, ускорений и замед­лений, нюансов фразировки, свойственных мастерам исполнитель­ского искусства, которых он взял за образец. Он обладает особой восприимчивостью к исполнительским стилям и умеет копировать их. Исследователь творчества гитариста Эрика Клэптона Джон Пи-джен (Pidgeon, John) пишет: «Вокруг было много гитаристов, но именно Эрику удалось добиться того же огня, той же атаки и такого же типа скользящей, текучей фразировки какая была у Би-Би Кин­га и Фредди Кинга. Это был его выигрыш: он мог все это воспроиз­вести. У него получалось, потому что он был блюзовым музыкантом, но были и другие, которые пытались подражать Фредди Кингу и Би-Би Кингу, но у них не было необходимых для этого технических воз­можностей. А у Эрика были»². Под технической оснащенностью здесь нужно понимать не только виртуозные возможности, но и восприятие композиторского типа, когда слушающий перевоплощается в играю­щего, присваивая его способ мышления, проникая в мир его стиля, а не пытаясь, как это делают другие, воспроизвести отдельные харак­терные моменты игры.

Композиторская природа таланта дает Исполнителю возмож­ность быть самоучкой. Исполнитель усваивает музыкальную логи­ку играемых произведений, полностью погружается в них, и они са­ми ведут начинающего музыканта за собой, подсказывая ему, что и как надо играть. Константин Игумнов вырос в маленьком городке Лебедяни Тамбовской губернии. Настоящих учителей у него не бы­ло, слушать было некого: местная пианистка Варвара Ивановна Пи-рожкова выше любительского уровня не поднималась. «Я никого почти не слышал, - вспоминал Игумнов о своем детстве. - Дядя умер

¹ Цит. по Russell, Ross (1972) Bird lives! London, p.93.

² Pidgeon, J. (1985) Eric Clapton. Vermilion, London, p.37.

тж'узыкальный талант

рано, Варвара Ивановна... Не думаю, чтобы она играла лучше, чем я. Так что слушать я мог главным образом только себя»¹. В 14 лет он уже переиграл все сонаты Бетховена, а с 11 лет начал сочинять и импро­визировать. Эта склонность к сочинительству и была ядром и опо­рой его музыкального таланта. Приехав в Москву, он поступил к из­вестному педагогу Сергею Звереву, который сначала ужаснулся его технической неуклюжести, но за полгода привел юного пианиста в порядок и тот поступил в Московскую консерваторию. Таким же самоучкой был и «пианист века», Святослав Рихтер: он начинал свой путь в Одессе, успел побывать тапером в кинотеатрах, переиг­рал по клавирам всю оперную музыку, но никаким вундеркиндом не был и никакого квалифицированного руководства не имел — лишь в юности он попал в Московскую консерваторию в класс Генриха Нейгауза.

Самоучками были почти все выдающиеся джазовые музыканты: трубач Луи Армстронг немного учился у Кинга Оливера, Чарли Паркер ориентировался на Лестера Янга, Сидней Бише на Луи Нельсона. Их исполнительскому росту равно как и композиторско­му никто не помогал; все сделали личные наблюдения, случайные советы, а главное, жизнь в музыкальной среде, полное в нее погру­жение. Будущие артисты доверились Музыке: их ум был поглощен ею, они впитывали все лучшие музыкальные впечатления, они под­ражали достойным примерам, и благодаря композиторскому даро­ванию их обучение всегда было активным, оно включало собствен­ные попытки сочинительства, свои импровизации, которые застав­ляли их слух следовать за музыкальной мыслью, помогали улавли­вать ее логику, ощущать ее красоту. Исполнители и позднее, в рас­цвете своей карьеры не оставляли композиторских попыток, но большей частью писали «в стол», для себя, повинуясь своей музы­кально-творческой потребности. Для сохранения исполнительского тонуса, живости и непосредственности музыкального звучания этих попыток было достаточно. Как всякий, даже самый незначительный Композитор, сочиняющий исполнитель самим фактом сочинения музыки подтверждал масштаб своего музыкального таланта.

Наблюдения за музыкантами-исполнителями, их воспомина­ния о своем творчестве подкрепляют идею композиторской приро­ды музыкальной одаренности. По-существу, Исполнитель обладает теми же качествами, что и Композитор, но проявляются эти свойст-

'Цит. по Тешгов, Б. (1998) Психология и физиология индивидуальных различий. М.­Воронеж, с. 118.

шренность исполнителя

ва в меньшей степени, не так последовательно и масштабно. Подоб­но Композитору Исполнитель обладает сверхвысокой слуховой чувствительностью, его интонационный слух способен находить звуковые аналоги для впечатлений и образов действительности, ос­мысленно трактовать все, что он слышит. Исполнитель подобно Композитору обладает высокоразвитым архитектоническим слу­хом, он усваивает стилевые модели и иногда может писать «в сти­лях», используя известные алгоритмы. Подобно восприятию Компо­зитора, восприятие Исполнителя обладает повышенной избиратель­ностью — он способен интерпретировать удачно лишь то, что он может заново «пересочинить», воссоздать — механическое воспроизведение большим артистам не свойственно. В творчестве Исполнителя всегда проступает психологически наиболее существенное для музыканта импровизационное начало: хорошее исполнение всегда в той или иной степени спонтанно и неожиданно — и композиция и исполни­тельство вырастают из одного и того же импровизационного корня. Во время обучения Исполнитель, как и Композитор, склонен копи­ровать образцы, которые он считает удачными; Исполнитель может самостоятельно ориентироваться в мире музыки и достигать зна­чительных успехов, не пользуясь систематическим руководством педагога. Наконец, выдающиеся Исполнители сочиняют — ком­позиция сопровождает их на протяжении их музыкальной жизни. Но, обладая безупречным вкусом, они не публикуют свои сочине­ния, находя их не слишком оригинальными. Композиторского да­рования Исполнителя не хватает на то, чтобы создать собствен­ный композиторский стиль, но его вполне достаточно, чтобы Ис­полнитель мог идти вслед за Композитором, превращаясь в его со­автора. Как говорил выдающийся пианист Альфред Корто: «Ис­полнять — значит воссоздавать в себе произведение, которое играешь»!¹.

ВИРТУОЗНАЯ ОДАРЕННОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ

Каждый слушатель находит в музыке разные привлекательные стороны и любит ее по-своему: одному она нужна как незримый собе­седник, которого он выбирает в соответствии со своим настроением, другому она дорога как путь к духовному общению, как постижение высших истин; третьему музыка нравится как своеобразный «звуко­вой наркотик», который расслабляет и успокаивает. Некоторые слу-

¹ Корто, А. (1965) О фортепианном искусстве. М., с.34.

'Хузыкальныи талант

шатели видят в музыке высшее эстетическое совершенство, ощущают ее скрытую гармонию, для кого-то она — оазис сердечности, сочувст­вия и доброты, которых ему не хватает в действительной жизни или приятный фон, активизирующий умственную работу. Но что бы ни привлекало слушателей к музыке, всем и всегда нравится «спортив­ная» сторона музыкального искусства, ее эстрадность, виртуозность, демонстрация умения артиста-исполнителя играть стремительно и ровно. Скорость, с которой руки пианиста бегут по клавишам во время исполнения какого-нибудь виртуозного этюда, сравнима со скоростью автомобиля, несущегося по трассе — эта скорость измеря­ется десятками километров в час. Техническая сторона исполнения всегда была наиболее доступна аудитории, посредством виртуозной игры можно привлечь в концертные залы тысячи поклонников, в том числе и маломузыкальных.

Быстрая и мощная игра — это музыкальный аттракцион, при­влекательность которого как привлекательность спорта никогда не увядает: слушая игру артиста-виртуоза, каждый готов восхищать­ся его мастерством и отдать должное искусству музыки, которое поднимает возможности человека на такую недосягаемую высоту. Насколько же совершенный аппарат должен быть встроен в мозг виртуоза, чтобы он мог одновременно контролировать такое мно­жество мелких движений, координировать их между собой: когда в левой руке пианиста грохочут громоподобные октавы, в правой могут звучать волшебные трели или журчать элегантные гаммы. Если левая рука виолончелиста выполняет на грифе пируэты выс­шего пилотажа, его правая рука может одновременно рвать струны с силой, достойной борца-тяжеловеса. Виртуозная игра — публич­ное сражение с инструментом, из которого артист всегда выходит победителем. Даже музыканты-профессионалы не устают удив­ляться виртуозному мастерству коллег. Дирижер Леопольд Сто-ковский считал, что в губах и руках артиста-виртуоза находится своего рода «местный мозг», направляющий его движения — обыч­ный человеческий мозг, как ему казалось, не может справиться со столь тонкой работой.

Секрет виртуозности триста лет назад раскрыл великий Бах. В ответ на восхищение поклонников его органной игрой он ответил: «Дело всего-навсего в том, чтобы в нужное время попадать на нужные клавиши». Остроумие этого замечания состоит в его абсолютной правдивости: труднейшую задачу Бах свел к ее существу — действо­вать точно в быстром темпе. Некоторые люди вполне могут играть, не промахиваясь и попадая на нужные клавиши, но делать это быстро

Одаренность исполнителя

они не могут. Другие могут быстро шевелить пальцами, но при этом их движения грешат неточностями и в игре возникают досадные «кляксы». Совмещение двух этих достоинств составляет зерно вирту­озности, и состоит оно по сути дела в слаженной работе правого и ле­вого полушария мозга. Левое полушарие следит за ритмичностью движений, в нем локализовано чувство ритма, которое фиксирует от­клонения от нужного темпа и нарушение нужной ровности в последо­вательности исполняемых звуков. Правое полушарие наблюдает за тем, куда попадают руки виртуоза, на какое место клавиатуры или грифа ложится каждый палец. Телесно-моторная сторона игры, за­ключенная в ритмическом, рисунке и темпе, должна координировать­ся с визуально-пространственными ее компонентами. Если мотор-но-пространственные связи осуществляются без помех, то предпо­сылки для виртуозной игры уже существуют.

Главное же состоит в том, что весь этот процесс направляется слухом музыканта: как бы совершенны ни были его двигательные возможности, сколь бы гибкими и ловкими ни казались его руки, сколь бы хорошим ни был его глазомер и точным пространственное ощущение инструмента, они ничем не помогут артисту, если слух и музыкальное воображение не будут руководить его игрой. Виртуоз­ность определяется той властью, которую имеет музыка над челове­ком, степенью настроенности на музыку всего организма артиста. Если интонационный слух рисует вдохновляющий образ звучания и движения в целом, если чувство ритма превращает этот образ в оп­ределенный ритмический рисунок, побуждающий к определенной мускульно-моторной реакции, и если этот двигательный импульс рождает свой точный пространственный эквивалент на грифе или на клавиатуре, то акт виртуозной игры состоится. Он будет резуль­татом совместного действия эмоционального, мускульно-моторного и пространственного образа музыки в сознании играющего, резуль­татом овладения всеми чувственными компонентами музыкального высказывания. Музыка создаст «танец» рук и пальцев, который бу­дет ее моторно-пространственным аналогом.

Виртуозность, как правило, сопутствует музыкальной одарен­ности, всякий раз подтверждая, что «центр управления» быстрой и точной игрой находится в сознании музыканта, и никакого «местно­го мозга» в его пальцах нет. Одаренные музыканты без труда овла­девают несколькими инструментами: они могут это сделать потому, что слуховой образ музыки, вся сложная звуковая конструкция мо­жет превращаться в разные пространственные аналоги. Музыкант «слышит руками»: на рояле его движения будут более широкими,

ЫХуузыкальный талант

размашистыми, на скрипке более мелкими, но на любом инструменте пропорциональные отношения этих движений будут некой копией пропорциональных отношений между звуками — более широкие рас­стояния между звуками будут порождать и более широкие двигатель­ные «шаги». Такого рода слухо-моторное «копирование» пьесы на инструменте позволит музыканту сыграть одну и ту же музыку на разных инструментах, в разных пространственных условиях. Какой бы инструмент он ни взял, он будет чувствовать, что воспроизводит одни и те же звуковые отношения.

Маленький Александр Скрябин, который впоследствии особен­но отличался силой музыкально-пространственных и геометричес­ких ассоциаций, уже в детстве играл на многих инструментах. «Са­ша был всегда очень доволен, - вспоминает его тетя, которая воспи­тывала его, - когда ему дарили детские музыкальные инструменты, у него была шарманка и много разных дудочек. В 6 лет мы провожа­ли на вокзал дядю на русско-турецкую войну. Оркестр заиграл весе­лую кадриль «Вьюшки». Возвратившись домой, Саша сейчас же бросился к роялю и сразу сыграл самую веселую последнюю фигу­ру кадрили «Вьюшки», потом взял свою скрипку и точно так же без всякого затруднения сыграл то же самое»¹. Его слухо-пространствен-ные представления были гибкими и точными: он мог ассоциировать исполняемые музыкальные интервалы с разными пространственны­ми условиями — и клавиатура рояля и скрипичный гриф были для него одинаково удобны, что говорит о легкости возникновения раз­ных слухо-пространственных эквивалентов. Эта легкость является необходимым условием виртуозной одаренности. Может быть, благо­даря своей одаренности Александр Скрябин очень мало времени по­свящал занятиям за фортепиано, всегда сохраняя прекрасную пиани­стическую форму.

Джазовый кларнетист и саксофонист Сидней Бише овладел са­мостоятельно всеми кларнетами сразу. Каждый из кларнетов обла­дает своим расположением клапанов, и эти клапаны по-разному связаны с извлекаемыми звуками. Обычные музыканты могут за всю жизнь освоить два кларнета, in А и in В — таковы классические клар­неты, употребительные в симфонической литературе. Многие годы нужны кларнетистам, чтобы освоить саксофон, хотя устройство этих инструментов и техника игры на них имеет много общего. Сидней Би­ше справлялся с разными кларнетами по мановению волшебной па­лочки. Как-то он за одну ночь, когда надо было выручить друга, осво-

¹ Летопись жизни и творчества Скрябина. (1985) М., с.13.

Одаренность исполнителя

ил новый инструмент, С-саксофон, на котором он раньше не играл. Он играл на всех саксофонах, которые были известны; его любимым был малоупотребительный сопрано-саксофон. Он играл также на корнете, разновидности трубы. Земляк Сиднея Бише и уроженец Но­вого Орлеана Луи Армстронг вспоминал, что участие Бише в улич­ном параде заставляло весь оркестр звучать мощно и пронзительно: этот характерный звук остался у Бише на всю жизнь и приводил в ужас любого звукорежиссера любой студии мира.

Как многие джазмены, Сидней Бише был самоучкой. «Я на­учился играть, копируя «Большой глаз» Луи Нельсона, - рассказы­вал Сидней Бише. - Он первым дал мне урок игры на кларнете. По­сле того как я узнал от него некоторые начальные моменты, все ос­тальное я должен был освоить сам. Вот так и должен поступать каж­дый»¹. «Он мог взять кларнет Ми-бемоль и сразу сесть в оркестр, — рассказывали друзья артиста. — Он не знал, в какой тональности мы играем, но потеряться он никак не мог. Это правда. Никогда не ви­дел ничего подобного. Если даже клапаны на кларнете не отвечали, он все равно находил выход и играл все. Это был великий человек»².

Слухо-пространственная ориентация и отыскание пространст­венных эквивалентов звуковых структур давались Сиднею Бише с такой легкостью, что он осваивал новые инструменты так же быст­ро как полиглот осваивает новые языки: все они были для него ва­риантами уже известного музыкально-пространственного кода. Нот он не знал до конца своих дней и играл только по слуху. Он охваты­вал музыкальный рисунок как единое целое и так же переносил его на «поле инструмента». Чувство слухо-пространственных пропор­циональных отношений никогда не обманывало его — он был ред­чайшим природным виртуозом. Многие музыканты-самоучки, не обладая композиторским талантом и артистической одаренностью Сиднея Бише, тем не менее одарены чувством слухо-пространствен-ной эквивалентности — это чувство является «побочным продук­том» архитектонического слуха: иные из таких умельцев самостоя­тельно осваивают практически любой инструмент, и так же как Сидней Бише, нот они не знают. В российских деревнях много таких лихих гармонистов, жалейщиков и балалаечников — они прекрасно играют на всех народных инструментах.

Слухо-пространственные ассоциации нужны виртуозу, «чтобы попадать куда следует». Но чтобы движения были оптимальными,

¹ Chilton, John (1987) Sidney Bechet The Wizzard of Jazz. London, p. 12. ¹ Там же, с.14-15

^Музыкальный талант

удобными и быстрыми, нужна слухо-моторная координация. Паль­цы должны чрезвычайно быстро и правильно отвечать на приказ, поступающий из слуховых отделов мозга. Скорость такого ответа за­висит от живости интонационного слуха и чувства ритма: если звук изначально проникнут движением в сознании музыканта, если звук живет, дышит и «глагольно заряжен» — он бежит, летит, катится, прыгает — то артисту легко запечатлеть это движение, физически вы­разить его. Ведущая роль слуха в возникновении слухо-моторных свя­зей приводит к тому, что эти связи легко образуются — музыка сама содержит в себе оптимальные движения, ее выражающие, они зашиф­рованы в ее интонационном облике, в ее ритмическом рисунке. Если двигательное переживание музыки, ее пластический образ в сознании играющего достаточно ярки и рельефны, то руки слушаются приказа беспрекословно. Однако возникшие «наработки» никогда не бывают настолько однозначными, чтобы их нельзя было разрушить, изме­нить. Виртуозу часто приходится менять двигательную стратегию на лучшую, более удобную, которую он находит в результате занятий, и процесс этот должен протекать легко и быстро: когда из слухового центра поступает другой приказ, руки выполняют его так же покорно и точно, как они выполнили первый.

Естественная виртуозность имеет музыкально-пластическое происхождение, но существует и другая, псевдовиртуозность: она на­работана долгими часами занятий, заполненных бесконечными по­вторениями технически трудных мест. В этой ситуации «центр управ­ления» игрой не находится в слуховых отделах мозга и руки работа­ют механически. Такому горе-виртуозу очень трудно поменять раз за­ученные движения — ведь они возникли не как реакция на приказ слуха и не зависят от этих приказов. Тогда мучительное переучива­ние может ни к чему не привести: потеряв раз усвоенную последова­тельность движений, неодаренный артист не может сменить ее на но­вую, более удачную — руки, идущие «на автомате», очень консерва­тивны. То же происходит и в спорте: если в ходе тренировок спортс­мен должен изменить двигательную стратегию, то он сможет легко это сделать, опираясь на зрительное воображение — он мысленно «увидит», как нужно по-иному организовать свои движения, и тело повинуется этому новому образу. Если же двигательные наработки происходят механически, их очень трудно изменить, и такой спортс­мен и такой музыкант оказываются очень негибкими в своем «вирту­озном» развитии.

Музыкальность движений, их изначальная настроенность на слуховые образы, позволила многим исключительно одаренным ар-

'аренность исполнителя

тистам мгновенно исправить недостатки своей исполнительской техники. Слухо-моторная гибкость, когда путь от музыкального звучания к двигательному эквиваленту короткий и прямой, спасает артистов от многочасовых изнурительных занятий за инструмен­том. Юный Константин Игумнов при первом появлении у Сергея Зверева и поразил и огорчил его: «Если он так будет играть, - говорил Зверев, - ничего из этого не выйдет, никакой техники не разовьется. Его надо немного упорядочить. Если его сейчас можно слушать, то лишь благодаря способностям; а если бы не способности, то с такой постановкой рук и манерой играть было бы нечто совсем невозмож­ное». Начали с игры на столе, чтобы пальцы, подымаясь, оставались свободными: стучали два раза в день по полчаса. Затем 2 этюда Чер­ни в медленном движении, гаммы, и уже перешли к сочинениям Бет­ховена и Вебера. Все шло очень быстро и заняло три месяца — с нача­ла октября 1887 года до святок»¹. В том же году пятнадцатилетний Константин Игумнов поступил в старшие классы Московской кон­серватории.

Случай быстрого исправления юного Игумнова доказывает лишь то, что постановка рук, как и весь виртуозный процесс, «слухозависи-ма». Как говорил выдающийся пианист Вальтер Гизекинг «Натрени­рованный и безупречно контролирующий слух почти автоматически подает нервам и мускулам импульсы, заставляющие пальцы играть правильно»². О том же говорил знаменитый пианист, профессор Парижской консерватории Мармонтель, под руководством которого Визе и Дебюсси учились играть на фортепиано: «Пальцы подобны лошадкам, которые сами возвращаются в конюшню!³» Неуклюжий и неотесанный в обыденной жизни Бетховен был выдающимся виртуо­зом: его тело слушалось только приказов из «слухового центра» — никакие другие приказы не имели над ним власти. Музыкальная впе­чатлительность, чуткость интонационного слуха и чувства ритма ведут исполнителя к тому, что гаммы он воспринимает как музы­кальные фразы, взбирающиеся вверх или катящиеся вниз; иногда одаренные артисты совсем не могут играть бессмысленные упражне­ния, зато в виртуозной музыке они демонстрируют блестящие успехи.

В большинстве исполнительских профессий чисто физические, спортивные качества артиста не имеют значения. Гленну Гульду его

¹ Цит. по Теплов, Б. (1998) Психология и физиология индивидуальных различий.М.-Во-
ронеж, с.121.

² Гизекинг, В. (1975) Так я стал пианистом. Исполнительское искусство зарубежных
стран. Вып.7, М., Музыка, с.226.

³ Цит. по Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство за­
рубежных стран, вып.9, М., с.36.

даренность исполнителя

ограниченность в движениях не мешала играть, как не мешала она и великой виолончелистке Жаклин Дюпре, которая многие годы болела рассеянным склерозом. До последних дней выступал пре­красный скрипач Олег Каган. Физическая слабость очень мало связана со слабостью музыкальной. Это еще раз доказывает, на­сколько виртуозность не является результатом физической крепо­сти и ловкости, а целиком принадлежит слуху и музыкально-худо­жественному чувству артиста — среди музыкантов-виртуозов есть люди крайне неспортивные, полные, их движения элегантны и оп­тимальны только как движения музыкальные. Может быть, лишь дирижерская профессия составляет исключение из правила. «Ус­ловие нашей профессии — совершенная свобода владения жеста­ми, совершенная независимость движения рук и врожденный дар выразительности жеста, - писал Эрнест Ансерме. - Был у меня друг, который обладал всем, что требуется дирижеру, но не мог поднять вверх руку, не наклонив тотчас же грудь, в связи с чем ор­кестранты никогда не знали, которому из этих двух движений на­до следовать. Этот недостаток владения моторикой сразу же поста­вил под удар его карьеру. Напротив, итальянцы, которые, как изве­стно, говорят руками, прирожденные дирижеры, по крайней мере в отношении жестов»¹. Однако в Италии выдающихся дирижеров не больше, чем в других странах — физическая предрасположенность к исполнительству облегчает овладение виртуозным мастерством лишь на фоне высокой музыкальности.

Виртуозная одаренность, в том числе и дирижерская, это след­ствие моторно-пластической насыщенности музыкального вос­приятия. Она — двигательное инобытие музыкальности, поэтому почти не встречаются случаи, когда большой музыкальный талант обделен виртуозными способностями. Ссылка на «плохие руки» почти никогда не бывает убедительна: «плохие руки» — следствие «плохих ушей» и «плохой головы». Такого мнения придержива­лись многие выдающиеся педагоги-музыканты, которые не желали заниматься виртуозным развитием маломузыкальных учеников. Связь беглости и музыкальных качеств молодых музыкантов была для них очевидна, и поэтому они требовали, чтобы виртуозность присутствовала у них с самого начала как свидетельство их музы­кального таланта. Причем, не таланта в целом, а лишь его моторно-пластического компонента, без которого, однако, дальнейшее раз­витие музыканта протекает со значительными трудностями. «За­урядные технические недочеты у своих питомцев он совершенно

¹ Ансерме, Э. (1976) Беседы о музыке. Л., с. 100.

узыкальный талант

не переносил, - вспоминает один из учеников выдающегося пиани­ста Артура Шнабеля. - Например, ученику, плохо игравшему тре­ли, тут же говорилось: «Тысячи людей в мире могут прекрасно иг­рать трели, а вы собираетесь стать пианистом, не умея этого»¹.

Дата добавления: 2015-06-25