Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 27 страница

Артист священнодействует на сцене, и его функция посредника придает ему некоторое психологическое сходство с высшими религи­озными деятелями — Христом, Буддой, Магометом, которые несли людям высшее знание, испытывая священный трепет перед важнос­тью своей великой миссии, и дабы исполнить ее, были готовы к жерт­ве ради людей. Эстрадное волнение — знак избранности и готовности Артиста к этой великой жертве. «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», - писал Пушкин, открывая психологическую реаль­ность творческого процесса. Жанр артистического творчества в психо­логическом смысле совершенно безразличен: кафешантанный певец или артист мюзик-холла чувствует себя столь же призванным как симфонический дирижер или актер-трагик в роли Гамлета. Психоло-

'Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.9. М„ С.15-38, с.19.

²Мур, Дж. (1987) Певец и аккомпаниатор. М., Музыка, с.41.

'аренностпъ исполнителя

гическое состояние Артиста генетически укоренено в нем с древней­ших времен и не корректируется в зависимости от сиюминутных жан­ровых интересов.

Артист любит свою публику той же преданной любовью, на кото­рую были способны открыватели великих истин и отцы мировых ре­лигий. Эта потребность в любви живет в нем в гораздо более высокой степени, нежели в каждом из нас, «Вы меня любите?» - не уставал по­вторять маленький Моцарт, обращаясь к родителям и к сестре Нан-нерль. Это не было обычное кокетство ребенка, но уже предчувствие своей артистической судьбы. Мать Чарли Паркера вспоминала о сво­ем сыне: «Он был самым привязчивым ребенком, какого только мож­но себе вообразить. Двухлетний Чарли по много раз в день звал меня из соседней комнаты: «Мама, ты здесь? Мама, я люблю тебя!»¹. Уже будучи взрослым, Элвис Пресли отличался необыкновенной чувстви­тельностью и коллекционировал плюшевых мишек, Teddy Bears, ко­торые в англо-саксонской культуре служат символом любви и домаш­них привязанностей.

Любовь Артиста к публике, отдающего ей все силы и живущего ради нее, нуждается в ответной любви. Страх не получить ее, опас­ность быть отвергнутым публикой терзает Артиста, усиливая его эст­радное волнение. Не любя публику, Артист не мог бы взойти на сцену как на Голгофу — акт самобичевания, который представляет собой публичное священнодействие Артиста, не мог бы состояться без этой великой любви. Единственным лекарством от эстрадного волнения — спутника каждого выхода на сцену — единственным спасением от не­го, позволяющим Артисту овладеть собой в первые же минуты после выхода, является ответная любовь зала, которую он должен почувст­вовать. «Был шестимесячный период, когда мы не могли давать кон­церты в Англии, - вспоминает Мик Джаггер о лучших годах карьеры Rolling Stones. - Мы не могли исполнить больше трех или четырех пе­сен за вечер. Хаос. Приезжала полиция, люди падали в обморок. Мы выходили на сцену, а в зале творилось нечто, похожее на Крымскую битву. Люди задыхались, что-то болталось перед глазами, девицы виз­жали, медсестры метались между каретами скорой помощи. Обо всем судили по силе визга по мере того как исполнялись наши хиты. Знае­те, этот странный звук, который издают тысячи девиц, когда их ничто не сдерживает. Они уже не могли слышать музыку, мы не могли слы­шать сами себя, и обо всем этом пришлось забыть»². Лишь с точки зре­ния посетителя академических концертов рассказ Мика Джаггера яв-

¹ Russell, Ross (1972) Bird lives! London, p. 109.

² Rolling Stones in their own words (1977) London, Omnibus Press, p.23.

^/Музыкальный талант

ляет собой нечто дикое, выходящее за грань цивилизованности. На­против, этот акт раскрепощения артистов и публики, их высшее еди­нение напоминает состояние экстаза, в котором находились языческие жрецы в момент контакта с небесными силами. Высшей наградой для них было достигнутое публикой особое состояние души, когда разум выходит из-под контроля и стихийная энергия Природы вырывается наружу. Вновь дать людям ощущение всеобщности — одна из целей Артиста, и когда публика начинает чувствовать, что эта цель достигну­та, когда публика благодарит Артиста за то, что его усилиями люди смогли выйти за грань повседневного бытия, Артист может считать свою миссию исполненной. Любовь публики — это сигнал, что его уси­лия попали в точку и разбудили в людях такие силы, о существовании которых они сами могли не подозревать.

В интервью «Общей газете» пианистка Полина Осетинская опи­сывала это состояние духовного единения с залом, наступающее как награда за эстрадное волнение: «Я каждый раз перед выходом на сце­ну так горестно хожу, что те, кто меня в этот момент видят, просто пу­гаются. Я обхватываю голову руками и кричу: «Почему я не домохо­зяйка?» Правда, когда я на сцену уже вышла, то я понимаю, что, навер­ное, не надо мне идти в домохозяйки, мне и на сцене хорошо. Жизнь на сцене — это самое истинное, самое искреннее и самое правдивое суще­ствование из всех, которые когда-либо бывают в жизни. В этот момент, во-первых, обмениваешься большим энергетическим валом с людьми, которые сидят в зале. И с композитором, и с богом, и с роялем, и сама с собой. И когда эти все энергии стекаются в одной точке, то есть в те­бе, это совершенно волшебное ощущение. Потом, конечно, это еще во­прос власти в некотором смысле: ты заставляешь людей, которые си­дят в зале, тебя слушать. Я не видела в своей жизни людей, которые в полной мере почувствовав это состояние владения умами, сумели бы от него отказаться. Сценическое чувство захватывает как наркотик, даже, может быть, наркотик еще более сильный. Дело не в славе, а в особой власти, которая тебе дана и которую ты можешь применить во благо»¹.

В рок-музыке психологическое переживание взаимной любви Ар­тиста и публики совершенно то же. Артист как будто питается энерги­ей, поступающей из зала, он преображает ее в энергию своего искусст­ва, чтобы снова возвратить её публике. Солист группы Led Zeppelin Роберт Плант вспоминает: «Без публики, которая возвращает наши вибрации, я бы не смог ничего сделать. Я бы не мог раскрепоститься.

' Кирнарская, Д. «Полюшка, Поля...» «Общая газета», 9 августа 2001 г. 16 с.

Одаренность исполнителя

Когда мы на сцене и видим эти тысячи лиц, все как будто выливается из меня. Открыть свое сознание, чтобы оно было свободным, это, зна­чит, открыть новое измерение, которое публика возвращает нам. По-моему, успех группы во многом зависит от этого. Ведь я — человек шоу-бизнеса, играю ли я на гитаре, на рояле, занимаюсь актерской иг­рой, пою или танцую. Я выбрал рок-н-ролл как свою сценическую ка­рьеру. Если бы я родился в 1915 году, я стал бы джазовым барабанщи­ком или певцом в джаз-банде или актером. У меня на сцене странное чувство. Я ощущаю всю энергию, идущую из зала. От этого на меня на­ходит страшная сила как будто я готов разбить микрофон или что-ни­будь такое. На сцене я не такой как в обычной жизни»¹.

Артист ощущает на сцене полную реализацию своих творческих сил, полную востребованность и нужность людям — в этом ощущении силы, власти и максимальной реализованности он может «утопить» свое эстрадное волнение, преобразить его в творческую энергию и придать ему новое качество. Страх остаться непонятым для Артиста фатален: Артист, которого публика не приняла и не полюбила, не по­лучит подтверждение своей состоявшейся миссии, посвященной лю­дям. Пока это подтверждение не пришло, Артист похож на несчастно­го влюбленного, терзаемого страхом безответности. «Нельзя играть со страхом, - пишет Маргарита Лонг, -надо играть, несмотря на него. Правда, такого рода страх похож на любовные страдания, его скоро за­бывают»².

Любя публику, Артист желает узнать ее, слиться с нею и понять ее сокровенные стремления. Когда Артист ощущает себя частью публи­ки, он увереннее чувствует себя на сцене. Элвис Пресли гордился тем, что был в душе таким же парнем, как и те, кто слушает его: он любил сравнивать себя с таксистом и водителем автобуса. Это и был его ин­тонационный герой, и без духовного единения с ним он не мог бы вы­ступать. Сидней Бише в 16 лет покинул отчий дом добропорядочных буржуа, чтобы раствориться в толпе нью-орлеанских поклонников джаза. Он играл везде, где мог: в заведениях с сомнительной репутаци­ей, где вместо пивных кружек подавали бумажные стаканчики, дабы избежать потасовок среди публики. Названия этих учреждений куль­турного досуга о многом говорят: «Кладбищенский дворик», «Крыси­ная нора», «Дыра в стене». Юный саксофонист играл на пикниках, где в выходные дни веселились грузчики нью-орлеанского порта, он уча­ствовал в похоронных процессиях и ездил в рекламных вагончиках,

'Led Zeppelin in their own words (1981) Omnibus Press, London, p.67. ² Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.9. М., С. 15-38, с.37.

^/Музыкальный талант

которые извещали о танцевальных вечерах, боксерских матчах и зазы­вали посетить кабинет очередного дантиста. Сидней Бише впоследст­вии признавался, что не жалел об этой школе, которая позволила ему лучше узнать своих слушателей.

Фриц Крейслер искал внимания аудитории там, где она любила бывать — в дорогих кафе и ресторанах Вены, завсегдатаем которых он был. Композиторские и артистические стремления скрипача-виртуоза были наиболее близки поп-музыке сентиментально-мещанского на­правления, его аудитория была буржуазна и тяготела к необремени­тельному комфорту сладких трелей и.переливов. В своем желании быть ближе к аудитории, Фриц Крейслер едва не погубил свою карье­ру: как и многие артисты эстрады, он чрезмерно увлекался атмосфе­рой роскошного досуга, которую сам же создавал в своих произведе­ниях, и если бы не заботы его жены-американки, великий скрипач мог погибнуть в объятиях зеленого змия. Подобно своим коллегам-артис­там, он чрезвычайно ценил моменты общения с публикой. Он писал: «Когда у тебя в крови виртуозность, наслаждение выйти на эстраду окупает все страдания. Можно было бы играть бесплатно. Что я гово­рю? Можно было бы платить за подобную привилегию»¹.

Постоянное эстрадное волнение — психологическое топливо артистической деятельности и одновременно тяжкий крест Артиста. Изнуренный постоянным напряжением, он иногда проявляет склон­ность к «антисоциальным антидепрессантам». В среде рок-музыкан­тов встречаются крайние средства избавления от артистических стра­даний — дебоши, оргии и пристрастие к наркотикам; в более цивили­зованной среде театральных актеров принят алкоголь. В сообществе классических музыкантов и то и другое распространено гораздо мень­ше, но тоже встречается как реакция на постоянное эстрадное волне­ние — источник непрекращающегося стресса, к которому приходится привыкать как к неизбежному спутнику творчества.

Психолог Марк Шаллер (Schaller, Mark) обнаружил, что артисти­ческий успех и слава усиливают в Артисте страсть к саморазрушению. Чем выше взбирается он на вершину славы, тем опаснее оттуда упасть. Страх потерять любовь аудитории превращается в навязчивый кош­мар, который Артист пытается преодолеть с помощью пристрастия к алкоголю и наркотикам. Знаменитый лидер группы «Нирвана» Курт Кобейн (Kurt Cobain) не выдержал бремя славы, сопряженное со стра­хом забвения и отверженности, и ужас воображаемой потери был так силен, что он покончил с собой. Самоубийство — крайнее выражение

¹ Цит. по Ямпольский, И. (1975) Ф.Крейслер М., с.36. 332

даренность исполнителя

невыносимости эстрадного волнения, которое может перерасти в на­вязчивую фобию навсегда лишиться любви публики. Подобные слу­чаи чрезвычайно редки, они говорят о нарушении психологического баланса между творческим напряжением и эйфорией взаимной люб­ви, которую испытывает Артист, ощущая отдачу публики, ее увлече­ние и сочувствие. Однако исключение лишь подтверждает правило: без контакта с публикой, без постоянной уверенности в ее любви Ар­тист не может жить, и отказаться от сценической деятельности, к ко­торой он предназначен своим талантом, он также не может. Жизнь Ар­тиста протекает между тяжестью эстрадного волнения и невыносимо­стью самой мысли никогда больше не испытать его, лишившись воз­можности выйти на сцену.

Талант Артиста и талант творца во многом связаны. Когда Борис Пастернак писал: «Цель творчества — самоотдача», он имел в виду всякое творчество — поэтическое, музыкальное, научное и любое дру­гое. Желание донести послание, которое люди должны принять от ху­дожника, воодушевляет его, заставляет преодолевать любые преграды, мешающие ему быть услышанным. В психологическом отношении Композитор, создатель музыкального послания, весьма близок Артис­ту-исполнителю, который принял это послание как свое собственное и готов передать людям. Талант Композитора и талант Исполнителя имеет одни и те же филогенетические корни: и тот и другой в глубокой древности были участниками и вдохновителями коллективной музы­кальной импровизации, и тот и другой видят свою цель в том, чтобы общаться с аудиторией с помощью музыки. Поэтому подавляющее большинство Композиторов обладают исполнительским талантом, и если их судьба складывается так, что они не могут ограничиться ком­позицией, то подобно Сергею Рахманинову, композиторы становятся выдающимися артистами-виртуозами.

Однако для понимания существа артистической одаренности важнее не правило, а исключение. Например, судьба одаренного ком­позитора Анатолия Лядова, который с исключительным мастерством музицировал для друзей, поражая их легкостью и изяществом испол­нительского стиля. Но играть для публики он не мог и не хотел. В осо­бенности он не хотел и не мог быть дирижером, что для него как сим­фонического композитора было бы весьма желательно. «При исполне­нии музыки перед публикой дирижер, как и каждый артист, должен быть в силах победить инерцию этой тысячеголовой гидры, приковать к исполняемой музыке внимание этой загадочной толпы, - вспоминал один из современников. - И для такого воздействия на публику Лядов не имел данных в своем характере уже просто потому, что мнением

'/Я узыкальныи талант

этой публики не интересовался и в концерте совершенно не чувство­вал ее дыхания за своей спиной, не чувствовал психической с нею свя­зи»¹. Анатолий Лядов был чрезвычайно одарен музыкально, но мало одарен артистически. Артистический талант помимо ощущения своей миссии художественного посланника предполагает еще любовь к пуб­лике и желание непосредственного общения с ней. Этот второй компо­нент артистической одаренности у Лядова отсутствовал, закрывая для него карьеру пианиста-виртуоза или дирижера.

Неартистичные люди часто не испытывают эстрадного волнения, потому что не стремятся завоевать любовь публики и не боятся быть отвергнутыми ею. Но гораздо чаще встречаются случаи, когда неарти­стичные люди невероятно взволнованы мыслью о предстоящем вы­ступлении, и страх провала терзает их едва ли не больше чем высоко­одаренных виртуозов. Таких людей не спасает любовь к музыке, кото­рая отвлекает одаренного музыканта от страха и помогает сосредото­читься на своих музыкальных задачах; их не спасают признаки успеха, «флюиды» зала, которые должны поддержать и воодушевить артиста. Неодаренный музыкант может думать только о своей персоне, о том, как он ужасно выглядит и как он неминуемо должен все испортить. Известен случай с зятем Марка Твена, пианистом Осипом Габрилови­чем, которому во время концерта показалось, что в заднем ряду его слушает сам Бузони. От страха не понравиться прославленному маэс­тро молодой пианист «сыграл под рояль» весь концерт, и когда оказа­лось, что никакого Бузони на концерте не было, неудачливый артист мог винить только себя. Неуемное самолюбие и тщеславие сыграли с ним злую шутку: самолюбие иногда «притворяется» эстрадным волне­нием, будучи на самом деле глубоко противоположным настоящему сценическому переживанию. Если эстрадное волнение рождается от повышенного чувства ответственности и любви к публике, то самолю­бие происходит из более низменных источников, абсолютно чуждых искусству и творчеству. Тот, кто хочет быть Артистом, но на самом де­ле терзается лишь жаждой успеха и боится не удовлетворить собст­венные амбиции, никогда не уживается на Парнасе: храм муз отторга­ет таких псевдожрецов и не пускает их в число своих служителей.

Психологи Эдгар Куне, Луиз Монтелло и Джон Перец (Coons, Edgar; Montello, Louise; Perez, John) работали с группой студентов-пи­анистов. За неделю до экзамена у них замерили уровень гормона sali­vary immunoglobulin. Этот гормон в пониженном количестве отражает депрессивное состояние организма, в повышенном количестве он сви-

¹ А.К.Лядов (1916) Жизнь, портрет, творчество. Петроград, с.25.

^З'оаренность исполнителя

детельствует о духовном подъеме, и образуется этот гормон как реак­ция на стресс — поэтому его часто называют «стрессовым гормоном». Для каждого организма уровень salivary immunoglobulin в спокойном состоянии различен, и повышение/понижение фиксируется по срав­нению с этим средним, естественным для испытуемого уровнем. По­мимо гормональных замеров все испытуемые прошли тест на уровень уверенности в себе и чувства востребованности. Через два часа после экзамена у всех испытуемых замерили уровень стрессового гормона: у испытуемых, которые были уверены в себе и ощущали себя востребо­ванными, этот уровень оказался повышенным, и они испытывали подъем и окрыленность. У испытуемых, которые были неуверенны в себе и ощущали себя невостребованными, уровень гормона был пони­жен, и они ощущали уныние и усталость.

Полученные результаты можно трактовать как свидетельство раз­ного психологического содержания экзаменационного стресса: то, что субъективно переживается всеми испытуемыми как эстрадное волне­ние, на самом деле имеет различное происхождение и имеет разный психологический смысл. Уверенные и востребованные студенты-му­зыканты переживают настоящее эстрадное волнение: их уверенность и чувство востребованности свидетельствуют об осознании своей ар­тистической одаренности — опыт прошлых выступлений позволяет им с оптимизмом смотреть на свои перспективы, и волнуются они как настоящие артисты, которых волнение окрыляет и вдохновляет. Сту­денты слабые и неуверенные знают свои ограниченные возможности по прошлым выступлениям и ничего хорошего от себя не ждут: их вол­нение — это не эстрадное волнение Артиста, желающего исполнить возложенную на него миссию и заслужить любовь публики. Волнение слабого студента в психологическом смысле означает страх провала: так боится экзамена по физике не знающий законов Ньютона, так боится экзамена по математике не выучивший теорему Пифагора — с эстрадным волнением эти страхи нерадивых учеников не имеют ниче­го общего, хотя субъективно они подобно настоящему эстрадному волнению переживаются как тревога и беспокойство. Разные резуль­таты замеров стрессового гормона доказывают различную физиоло­гию и психологию волнения, его различный смысл у студентов с раз­ным уровнем музыкальной одаренности.

Группа психологов из Словении под руководством Денниса Драй-на (Dennis Drayna) работали со 104 студентами-музыкантами Люб-лянской музыкальной Академии. Исследователи выясняли зависи­мость между уровнем эстрадного волнения и внутренними и внешни­ми критериями успешности публичных выступлений молодых музы-

■узыкалъныи талант

кантов. Эстрадное волнение, о котором сообщали сами испытуемые, выступало в роли независимой переменной. Прочие параметры иссле­довались на предмет зависимости, степени связанности с ней. Экспе­риментаторы опросили студентов, которые высоко оценили свое вы­ступление и остались им довольны: корреляция между эстрадным волнением и позитивной внутренней оценкой была высокой — так же -как в предыдущем эксперименте волнение вдохновляло уверенных и успешных студентов, и те, кто положительно оценили свое выступле­ние, всегда были перед ним сильно взволнованы. Артистический ус­пех и эстрадное волнение всегда сопутствуют друг другу, и в данном случае никакого исключения отмечено не было.

Однако когда экспериментаторы пытались выяснить, ведет ли эс­традное волнение к объективно отмеченным результатам — музыкаль­ным премиям, лауреатским званиям и т.д. — такой прямой корреляции уже не было. В статистическую выборку вошли данные всех студен­тов, которые сильно волновались перед публичными выступлениями. Некоторые из них переживали чисто экзаменационный стресс, но так как психологи пользовались их собственными показаниями, то полу­чилось, что волновались почти все, а награды получали немногие. То есть никакой корреляции между волнением и объективными музы­кальными успехами не было. Выводы психологов подтвердили: само по себе волнение не предвещает успеха и не ведет к нему. Важно не субъективное переживание беспокойства, а его истинный психологи­ческий смысл, который становится ясен только на сцене. По всеобще­му признанию музыкантов-практиков степень эстрадного волнения служит надежным признаком артистической одаренности: оно являет­ся естественным индикатором музыкального таланта. «Можно выдви­нуть гипотезу о том, что существует некий оптимальный уровень вол­нения, обеспечивающий наивысшую активизацию интеллектуальных и энергетических ресурсов человека, - пишет психолог Мария Ман-туржевска. - Этот оптимальный уровень у разных людей различен. Все, что его превышает, уменьшает способность человека эффективно действовать. Если же уровень волнения слишком слаб, то он скорее го­ворит о низком уровне притязаний и пониженной потребности в само­реализации. Уровень волнения различен у одаренных студентов и у студентов менее блестящих. Талантливые студенты испытывают вол­нение, которое мобилизует их и усиливает отдачу. На средних студен­тов волнение оказывает совершенно противоположное действие»¹. Причиной же упомянутых различий является разное психологическое

¹ Manturzewska, M. (1994) Les facteurs psychologiques dans le developpement musicalet revolution des musiciens professionnels. Dans: Psychologie de la musique, ed. Zenatti, A., p.274.

^х^Ударенностъ исполнителя

содержание той тревоги и беспокойства, которую испытывает человек: одаренный музыкант переживает эстрадное волнение, бездарный — экзаменационный стресс и муки самолюбия, боящегося очередного свидетельства собственной несостоятельности.

Эстрадное волнение — это своеобразный санитар концертной эст­рады. Оно не пускает на сцену людей, к ней не приспособленных и не­одаренных. Здесь эстрадное волнение играет свою «разъясняющую» роль: оно останавливает человека, желающего славы, но не имеющего внутренних ресурсов для ее завоевания. Однако наибольшую опас­ность для искусства представляет не тот, кто слишком сильно волну­ется, и терзаемый неудовлетворенным самолюбием, вынужден поки­нуть сцену. Хуже всего тип так называемых самовлюбленных често-- любцев. Эти люди не знают настоящего эстрадного волнения, по­скольку неартистичны. Они не страдают также муками самолюбия, поскольку нимало не сомневаются в своих несравненных достоинст­вах — их самоуверенность происходит от полной глухоты эстетическо­го чувства и неспособности к какой-либо самооценке. Если на сцену не летят гнилые помидоры как крайняя форма публичного неодобрения, эти псевдоартисты вполне удовлетворены и ледяное молчание готовы принять за успех. Обладая недюжинной энергией и самоувереннос­тью, бездарные честолюбцы способны добиться многого, и единствен­ная возможность остановить их — дать слово публике, которая может все расставить по местам и освободить искусство от услуг неискрен­них служителей муз.

На протяжении столетий публика с успехом выполняла свою роль «санитара сценических искусств». В глубокой древности публика бы­ла равноправным участником массовых ритуалов, в рамках которых формировались театр, музыка и хореография. Она была конечной це­лью художественного высказывания, его адресатом и судьей. Соучас­тие публики в рождении произведения придало ей особый статус: она ни в коем случае не сторонний наблюдатель художественной жизни — публика выступает как партнер Артиста в процессе воссоздания сочи­нения, к ней обращены его усилия и она же вознаграждает его. Неком­петентным и художественно неразвитым может быть отдельный чело­век, но, становясь членом магического сообщества концертного зала, этот человек преображается. Все члены аудитории во время концерта или спектакля обмениваются невидимыми токами, они интуитивно настраиваются на волну друг друга и воспринимают незримые «посла­ния» лидеров зала, которых никто не выбирал, но роль которых мол­чаливо признается аудиторией. Тот, кто может судить о происходя­щем, судит о нем и заражает своим отношением партнеров по художе-

^Музыкальный талант

ственному процессу. Публика, собравшаяся в театре или в концертном зале — это особая психологическая общность, коллективная личность, воодушевленная сознанием своей роли сотворца и адресата искусства. И она, как правило, не ошибается.

Публика иногда неспособна понять новое слово в искусстве. Од­нако невозможно винить одну лишь публику в провале «Кармен» или «Травиаты». Потомкам не дано ощутить атмосферу того вечера, сте­пень уместности примененных артистами средств, степень их готовно­сти к исполнению нового сочинения. Не прошло и нескольких спек­таклей как провал обратился в триумф. Так не было ли вины артистов и менеджмента в том, что публику не удалось убедить? Невозможно переоценить роль публики, которая на протяжении столетий контро­лирует сценическую жизнь. Публику нельзя ни обмануть, ни подку­пить: ее можно только увлечь и захватить в плен. В последние сто лет, приняв законы вежливости, публика добровольно лишилась права су­дить об искусстве: ниже вялых аплодисментов реакция современной аудитории не опускается. Вероятно, дальнейшее развитие культуры вернет публике ее изначальную роль: без публики, которая казнит и милует, сцена существовать не может. История искусства последнего столетия говорит о том, что внешний «пропуск на сцену» в виде мне­ния аудитории так же необходим, как и «пропуск» внутренний, роль которого в театре, музыке и хореографии играет эстрадное волнение, неизбежный спутник артистической одаренности.

МУЖЕСТВО КАЖДЫЙ ДЕНЬ: ТВОРЧЕСКИЙ ДАР И БОЛЬШАЯ КАРЬЕРА

Артисты кажутся со стороны мимозными созданиями. Они долж­ны обладать особой чуткостью — там, где другие улавливают лишь об­щее содержание, общее направление движения мысли, Артист прозре­вает целую Вселенную чувств и идей. Он воспринимает искусство бо­лее детализировано и тонко, чем другие; он чрезвычайно отзывчив и впечатлителен — у него как у Глинки от захватившей его музыки мо­жет остановиться пульс. «Над вымыслом слезами обольюсь», — при­знавался Пушкин, не стесняясь этого. Эта чувствительность и рани­мость — знак дара intra-personal, знак присутствия интраличностного интеллекта как его называет Хауэрд Гарднер. Это значит, что Худож­ник, Композитор, Актер и другие служители муз — природные психо­логи. Любовь к публике неизбежно сочетается в душе Артиста с любо-

^З^ааренность исполнителя

вью к человеку, с пониманием его слабостей, с сочувствием его про­блемам. Без глубокой гуманности и философского сострадания чело­вечеству никакой артистический талант невозможен.

Всякий Артист в психологическом смысле похож на чувствитель­ную мембрану, вибрирующую от малейшего прикосновения. Однако реальность его сценического бытия предъявляет к нему иные, прямо противоположные требования. На сцене он должен быть едва ли не богом: все должно удаваться ему, он должен быть образцом мастерст­ва и вдохновения. Но в каждый конкретный момент нашей суетной жизни Артист может быть к этому совсем не расположен: в этом его отличие от Художника-сочинителя, который сам выбирает время встречи со своей Музой. Для артиста законом является концертный график, прозаический и неумолимый. Ни за день, ни за час до концер­та отменить его нельзя: этой крайней мерой можно пользоваться лишь в порядке величайшего исключения. Только звезды, не боящиеся ис­портить уже состоявшуюся карьеру, могут изредка позволить себе по­добное. В тот день, когда Артист должен предстать перед публикой в полном блеске своего таланта, у него может заболеть зуб, в его кварти­ре может погаснуть свет, ему могут сообщить о том, что фестиваль, на который он мечтал поехать, не пригласил его. Наконец, прямо на кон­церте хможет порваться струна, неопытный дирижер со страху может взять такой сумасшедший темп, к которому пианист или певец ока­жется не готов, но исправить что-либо будет уже невозможно. Можно также забыть нотный текст, что случается очень редко, но как дамок­лов меч висит над каждым музыкантом, выходящим на сцену. Вспо­миная все эти и подобные напасти пианист Джералд Мур писал: «Каждый исполнитель, когда играет, должен себя чувствовать как полководец на поле сражения. Могут произойти всякие неожиданно­сти, и он всегда должен найти средства, чтобы их парализовать»¹.

Хрупкая женщина и одаренная пианистка Маргарита Лонг увле­калась корридой. Публичный концерт казался ей таким же испытани­ем воли и мужества как бой быков. Как-то ей пришлось играть кон­церт Шопена на рояле со сломанной педалью, что многократно умно­жило все трудности этого виртуозного сочинения. «Чтобы владеть публикой, - говорила Маргарита Лонг, - нужно, прежде всего, владеть собой. В сущности, это вопрос самоукрощения. Надо уметь сохранять хладнокровие и ясность рассудка. Повторяю еще раз: «Не падать ду­хом — вот в чем была моя опора в жизни»². Под этим девизом подпи-

Дата добавления: 2015-06-25