Драматургические основы социально-культурных технологий 3 страница

Каждый этап воплощения замысла режиссера включает в себя наличие:

· масштабной актуальной темы, проблемы, яркого конфликта;

· верно определенной и волнующей сверхзадачи;

· точно выстроенного сквозного действия, ведущего к сверхзадаче;

· композиционного построения отдельных частей, создающих целое;

· разработки действенной основы жизни на сцене; использования иносказательных выразительных средств (метафора, аллегория, символ);

· создания мыслительных ассоциаций так называемого «моста» между сценой и зрителем;

· мизансценирования;

· сценографии;

· музыкального решения и светотехнического решения;

· определения костюма для исполнителей;

· создания атмосферы для творческой работы всего коллектива исполнителей путем организации коллективно-индивидуального театрального творчества;

· написания постановочного плана;

· разработки музыкально-шумовой и светотехнической партитуры;

· создания монтажного листа;

· проведения технических, прогонных, генеральных репетиций;

· организации показа для зрителя.

Выполнение этих задач требует от режиссера не только владения профессиональными технологиями, но и огромного труда. Без любви к своему делу, без страстного желания сделать жизнь лучше, без любви к человеку, без самоотдачи нет этой профессии. Воплощение замысла требует разработки режиссерско-постановочного плана, который должен отвечать на три вопроса:

Первый: Что я ставлю? /Анализ драматургического материала/.

Второй: Зачем я ставлю? /Что хочу сказать зрителю?

Третий: К ак я ставлю? /Способ решения практического воплощения сверхзадачи/.

Ответы на первые два вопроса были рассмотрены выше, когда мы рассматривали идейно-тематический анализ произведения.

Отвечая на третий вопрос – Как я ставлю?, режиссер должен найти тот единственный способ решения сверхзадачи, который бы перевел литературный сценарий на язык зрелищной образности, найти приемы и выразительные средства, чтобы донести внутреннее содержание программы до зрителя. Надо понимать, что каждая тема имеет свое решение, свои выразительные средства, и задача режиссера определить их, а для этого необходимо иметь о них определенные знания.

Ведущими выразительными средствами являются иносказательные выразительные средства – символ, метафора и аллегория, которые помогают режиссеру в создании художественного образа на сцене, раскрытию полнокровного и многогранного мира эстетических и художественных ценностей.

Символ (от греч. symbolon – означает знак, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, ярлык, след, отпечаток, оттиск, рубец, шрам и т.п). Первоначально (в древности) это слово означало условный вещественный знак, понятный только определенной группе людей. Знаки всегда содержат в себе какое-то значение. В сознании человека должно быть представление о содержании этого знака. Только понимая смысловое значение знака, режиссер может использовать его как средство эмоционального воздействия. Символ – многозначен. В нем содержится как собственное значение, так и иные. Он исторически претерпевает изменения в своем содержании. Один и тот же предмет может иметь множество значений. К примеру, стол может быть использован как обеденный, чайный, судебный, он может быть алтарем и т.д. Такая закрепленность значения устанавливала единство смыслового восприятия у зрителей, но сами символы не имели раз и навсегда определенного значения. Такой символ, как свастика – крест с загнутыми под прямым углом концами, у народов Древней Индии, Китая, Японии, Древней Греции был известен как символ благодати и согласия. Гитлеровцы использовали в двадцатом веке свастику как эмблему нацистской партии, и он стал восприниматься как символ фашистского варварства, насилия, и его первоначальное значение потеряло смысл.

Некоторые художники усматривали в знаке не смысловую, а только ассоциативную связь со зрительским восприятием. На определенном восприятии цвета строил свою музыку композитор Скрябин. Художник Сезан считал, что можно легко добиться ощущения тяжести и глубины известными геометрическими фигурами. Конечно, можно допустить, что так оно и есть. Знаки линий, цвета, формы и т.п. могут быть связаны с определенным эмоциональным состоянием, которое они вызывают, но наибольшее воздействие названные знаки оказывают на человека только тогда, когда они воспринимаются не сами по себе, а в определенном содержательном контексте.

«Символ» – знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответствий, ему присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом. Символ рождает ассоциацию, поэтому в режиссуре театрализованных представлений он занимает важное место как средство выражения художественного образа. Чаще всего используется режиссерами в решении каждого номера, эпизода, в кульминации и финале театрализованного представления, а также в его художественном оформлении. Создание в сознании человека смысловой и эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня его интеллекта, эрудиции, жизненного опыта, эмоциональности во многом зависит оценка происходящего.

Другое важное выразительное средство для режиссера – метафора. В ее основе лежит принцип сравнения. Различаются три типа метафор: метафора сравнения, где определенный объект сопоставляется с другим (колоннада рощи»; метафора-загадка, когда объект замещается другим объектом («Били копыта по мерзлым глазищам» – вместо по «булыжникам»; метафора, в которой объекту приписываются свойства других предметов («Ядовитый взгляд», «Жизнь сгорела»).

Надо отметить, что в жизни, в разговорном языке, мы почти не замечаем метафор, они стали в нашем общении привычным явлением (жизнь прошла мимо, время летит). Другое дело в творчестве – она должна быть активной, будить воображение, раскрывать образное мышление. Цель метафоры – создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести свое решение до философского обобщения. Именно метафора может придать реальному факту художественное осмысление, его толкование и восприятие.

Мысль, облеченная в метафору, может быть выражена через планировку, конструкцию, деталь, свет, через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, – говорил В.И. Немирович-Данченко, – надо дать провинциальному дому не натуралистическое, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, – и минимальное количество предметов».

Метафора может быть выражена средствами пантомимы. Э.В. Вершковский приводит пример решения метафоры, созданной танцевальным коллективом Ленинграда под названием «Укрощение реки», где девушки в блестящих трико с голубыми лентами в руках олицетворяли пластический образ взбушевавшейся водной стихии. Воде преграждали путь строители, они боролись с водной стихией, пока не укротили ее. Метафора пантомимы может стать обобщающим художественным образом только в том случае, если в ее действии заложена борьба, это придает действию динамику, образную пластику и монументальность [С. 32].

Метафора может быть также выражена через построение мизансцены, которая требует особенно тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли. Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра. Она используется в различных формах культурно-досуговой деятельности, таких как агитбригада, политический театр и др. В основе этих метафор лежит гротеск.

Важное место в искусстве театрализации режиссера занимает аллегория.

В поэтическом словаре А. Квятковского аллегория определяется как иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. [ С. 16].

Любое понятие – мир, жизнь, надежда, смерть и т.д. может быть представлено с помощью аллегории. Аллегория всегда предполагает двуплановость. В ней содержится художественный образ – это первый план, а второй план заключает в себе иносказание. Аллегория, ее применение как выразительного средства, уходят в давнюю историю, в театр французской революции. Советские режиссеры использовали аллегорию в массовых праздниках 20-х годов (сжигали гидру контрреволюции в театрализованном представлении).

Рассмотренные выше символ, метафора, аллегория являются основными средствами иносказаний. Они проявляются в особом характере переживаний, вызванных художественным образом, когда в ассоциации возникает подтекст, второй план, придающий изображению переносный смысл, превращающий его в форму иносказания. Основной принцип отбора иносказательных выразительных средств режиссером происходит с учетом восприятия конкретных зрителей, их жизненного опыта, образования, культуры.

Мизансценирование – очень важная и трудоемкая авторская часть режиссуры. Она должна быть направлена на «создание и оживление внутренних предлагаемых обстоятельств» произведении, на «воссоздание, – по Станиславскому, – жизни человеческого духа». В мизансценировании проявляются все профессиональные режиссерские качества – мировоззрение, его миропонимание и мироощущение, художественный вкус, методы освоения драматургического материала, жизненный и профессиональный опыт, уровень авторского подхода к созданию театрализованного представления.

«Мизансцена» (француз. мisе еn scene – расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. Мизансцена – это язык режиссера, средство визуально-образного отражения и выявления идейно-художественного замысла произведения. Ее структура состоит из следующих элементов: поза (телоположение человека в пространстве, движение, перемещение во времени); жест, мимика. На основе этих опорных элементов рождается пластический образ, отражающий быт, уклад жизни той или иной эпохи, манеры общения и поведения людей, образ их мышления, ношение одежды и другое.

На искусство мизансценирования влияет фактор сценического пространства с его трехмерной структурой – шириной, глубиной, высотой. Это рождает различные типы и виды мизансцен – горизонтально-плоскостные, глубинные, вертикальные. Мизансцены могут иметь в зависимости от решаемых задач геометрические конфигурации: круг, полукруг, скобка, диагональ, каре, зигзаг, спираль, змейка, симметричные и ассиметричные, параллельные и перекрестные линии. Бытовые мизансцены, решаемые в таких местах действия, как комната, кабинет и т.д., как правило, тяготеют к ломаным линиям, они связаны с решением определенной ситуации, с ее внутренним ритмом.

На мизансценирование оказывает влияние жанр сценической постановки: они могут быть героическими, трагическими, метафорическими, гиперболическими, юмористическими, романтическими, выражающими во внешнем построении их внутреннюю суть. Разновидностей мизансцен существует великое множество, они рождаются самой жизнью и отражают ее в пластических образах. Это подтверждают произведения живописи, скульптуры, монументального искусства. В поисках яркой образной мизансцены режиссер должен обращаться к лучшим произведениям других искусств. Важное значение в технологии мизансценирования имеет ракурс – это положение исполнителя на сцене относительно зрительного зала. Динамика сменяемости ракурса мизансцен (фас, полуфас, профиль, полупрофиль, частичный или полный разворот спиной к зрителю) обеспечивает художественное восприятие зрителем событий и содержания, заключенных в таких мизансценах.

Режиссер, работая над созданием мизансцены, должен учитывать размеры сценической площадки и зрительское восприятие. Традиционная театральная сцена требует учета планов сценического планшета – авансцены, когда действие происходит на очень небольшой расстоянии от зрителя, первого плана сцены, соответствующего первой паре кулис, главной осевой точки, делящей сцену на левую и правую стороны (здесь хорошо воспринимаются мизансцены небольшой группы исполнителей), второго плана сцены – центра, здесь должно происходить основное сценическое действие. На третьем плане, глубинной части сцены режиссер, как правило, выстраивает массовые пластические композиции.

Наибольший комфорт для восприятия зрителей представляет арена цирка, когда зрители располагаются вокруг сцены, которая находится внизу, и это дает им возможность видеть все происходящее сверху. Стадион, его масштабность требует другого подхода к решению мизансцены, с одной стороны гипермассовых, с другой – укрупнения, как правило, с помощью видеоряда выступлений отдельных исполнителей.

Надо отметить, что все способы, виды мизансценирования – это не застывшее, а развивающееся явление, они не знают творческих ограничений, поэтому можно считать их условными. Но такие условия мизансцены как жизненная основа, ее действенность, ее выразительность и образность являются определяющими.

Мизансценирование тесно взаимосвязано с декоративно-художественным решением сценического пространства, т.е. сценографией. Искусство художественного декорирования зрелищных представлений в своем развитии прошло путь от буквальной изобразительности до искусства художественной условности. Современная сценография все больше тяготеет к лаконичности, к принципу минимализма, предельной точности создания сценического образа, раскрытия его с помощью художественных деталей, раскрывающих сверхзадачу и цель представления. Режиссеру совместно с художником необходимо организовать сценическое пространство, отражающее суть времени, эпохи, традиции. В технологии декоративного оформления, сценографии сложились такие формы, как живописные декорации – плоскостное изображение какого-либо сюжета, пейзажа на холсте; конструктивные декорации – объемные инженерно-технические сооружения, устанавливающиеся на планшете сцены, символизирующие какой-то художественный образ; динамические декорации, в основе которых лежит движение, перемещение и трансформация детали или всех декораций, меняющих семантический смысл того или иного блока, эпизода представления; игровые декорации, представляющие собой художественные детали, имеющие непосредственное отношение к сценическому действию исполнителей (атрибутика, реквизит); световые декорации, создающие определенную атмосферу сценического действия (рассвет, закат, сумерки, ночь, снег, дождь); фото-видеодекорации, в которых оформление сценического пространства происходит с помощью проекционной аппаратуры; внерамповые декорации, когда декоративные элементы оформления осуществляются за пределами сцены: оформление фойе, залов, гостиных, оформление улиц, парков, площадей…[ С. ]

Местом проведения культурно-досуговых программ и театрализованных представлений может быть любая открытая площадка и в закрытом помещении – кафе, музей и т.д. Главным критерием организации таких программ является обеспечение комфортности для восприятия зрителей, их общения и активного участия.

Одним из сильнейших средств выразительности в режиссерско-постановочной деятельности является свет. Световое решение тесно переплетается с декоративно-художественным оформлением сценического пространства. Он не только иллюстрирует то или иное действие на сцене, но является средством, раскрывающим художественный образ представления. Возможности, которые представляет современная проекционная аппаратура, позволяют создать динамическое и образное раскрытие поставленной сверхзадачи. Различные спецэффекты – летящие облака, падающий снег, летящие птицы и т.д., создают необходимую эмоциональную атмосферу для восприятия зрителем. Технология светового решения требует не только соответствующей аппаратуры, но и особого специалиста-светотехника. Режиссер в процессе постановочной деятельности создает световую партитуру, в которой отражаются все световые эффекты во времени и пространстве сценического представления.

Значительное место в решении художественного образа культурно-досуговой программы и театрализованного представления занимает музыка. Она дает возможность режиссеру создать необходимую эмоциональную атмосферу для восприятия зрителей. С помощью нее режиссер ведет внимание зрителей к сверхзадаче, акцентирует на узловых событиях, моментах темы, раскрывает социальную природу конфликта. Музыка определяет место и время действия, служит характеристикой персонажей, несет прежде всего образную смысловую нагрузку программы или театрализованного представления. Она может быть самой разнообразной: торжественной, героико-романтической, празднично-развлекательной, лирической и т.д. Каждая тема представления требует своего музыкального решения. Чрезмерное увлечение музыкой, иногда на протяжении всей программы, снижает уровень восприятия зрителей. Музыка может быть использована режиссером как самостоятельное средство выразительности в необходимых моментах программы и как средство, находящееся в слиянии с другими выразительными средствами: слово, танец, движение, видеоряд, смена декораций, света. Такое соединение углубляет эмоциональное состояние, окрашивает его поэтическим звучанием, рождает пластический образ, активизирует восприятие зрителей.

Музыкальное решение зависит от темы, отношения режиссера к проблеме и сверхзадаче, от жанра, она выражает личностное мироощущение режиссера. Музыка может по-разному использоваться в программе, например в музыкальном вступлении, направленном на раскрытие идейно-тематического содержания программы, на активизацию эмоционального восприятия зрителем. Музыка может быть направлена на развитие действия и представлена в виде художественного номера какого-либо вида искусства, требующего музыкального номера или музыкального решения. Музыка в режиссерском решении может быть использована как напоминание, как лейтмотив, раскрывающий сквозное действие программы, как прием формирования устойчивого эмоционального отношения к освещаемому событию. Музыка может служить для раскрытия самой наивысшей точки напряжения развития действия, его конфликта, кульминации.

Музыка может использоваться в финале театрализованного представления для разрешения конфликта. В зависимости от цели она может быть апофеозно-торжественной со всевозможными зрелищными эффектами. Музыка может быть и просто музыкальным номером программы, и музыкальным фоном действия, и музыкальной иллюстрацией отдельных эпизодов программы и т.д. Технологический процесс музыкального обеспечения представления является трудоемким, связанным прежде всего с созданием целостной музыкальной партитуры для всей программы.

Музыкальная партитура должна быть рассчитана очень точно по времени (от секунды до минут), поэтому для профессионального обеспечения музыкальной партитуры (отбор музыки, создание фонограммы, музыкальной партитуры) требуется особый специалист – звукорежиссер, способный осуществить монтаж различных музыкальных фрагментов и воспроизвести их в определенном месте программы в необходимое время и нужного тембрального и звукового качества.

Костюм – как выразительное средство, обладающее особыми художественно-декоративными свойствами. Костюм для древних греков был эталоном красоты, совершенства человеческого тела. Важным было соблюдение пропорций, гармоничного соотношения частей и целого. Костюм во все времена отражал быт, эпоху, национальный характер, различия сословий и т.д.

Сценический костюм всегда несет в себе образ персонажа. Он является одновременно и элементом пластики, и зрелищно-декоративным элементом. Характер персонажа, манера общения и поведения говорят нам о времени, эпохе, быте данного персонажа. Сценические костюмы можно охарактеризовать как: исторический костюм, современный, народный (национальный), ретро-костюм, официальный, повседневный, вечерний, праздничный, военный, рабочий и т.д. Костюм может быть подлинным или стилизованным, отражающим общие типичные черты костюма, определенного временем (исторический, национальный костюмы). Ретро-костюм также может быть аутентичным или стилизованным какими-то типичными деталями костюма. Военный не столь далекого от нас времени костюм используется в зависимости от возможностей и замысла режиссера также и подлинный и отдельные его детали (пилотка, гимнастерка, ремень, сапоги…). Вечерний костюм предполагает романтичность и некоторую свободу форм. Рабочий костюм часто является выражением принадлежности к той или иной профессии. Костюм, созданный на основе сказок, допускает моделирование его на основе собственных представлений об образах сказки.

Все приведенные выше выразительные средства направлены на создание художественного образа программы, на раскрытие ее смыслового содержания, на формирование эмоционального отношения зрителей к заявленной проблеме, их оценки. Они не являются застывшими, а могут варьироваться режиссером согласно его замыслу. Синтез выразительных средств, знание их внутренней структуры и возможностей их применения в театрализованном представлении требует от специалиста социокультурной сферы режиссеров-постановщиков профессиональных контактов с художником-сценографом, композитором, звукорежиссером, художником по свету, дизайнером по костюму и другими техническими работниками. Режиссер должен увлечь их своим творческим замыслом и найти определенный подход к каждому исполнителю и участнику будущего представления. Задачи, которые ставит режиссер, должны быть им понятны, согласованы и приняты. Режиссер должен уметь прислушиваться к советам профессионалов, уметь использовать их профессиональные знания в постановке программы. Задача режиссера – сделать их не просто исполнителями его воли, а сотворцами. Только в атмосфере сотворчества возникает взаимопонимание, направленное на конечный результат.

Важным практическим этапом воплощения замысла является составление режиссером точного графика репетиций, в котором планируются репетиции по отдельным номерам, эпизодам, блокам, устанавливаются точные площадки проведения репетиций, затем время проведения технических репетиций на основной площадке, где будет проходить само представление, прогонные и генеральная репетиция. Этот график доводится до сведения всех занятых в программе участников. Организация и проведение полноценных репетиций с соблюдением разработанного графика является функциональной обязанностью режиссера, залогом будущего успеха программы.

Первые репетиции начинаются с застольного периода, когда идет анализ материала, устанавливаются мировоззренческие позиции между актерами и режиссером, идет процесс не только аналитического восприятия материала, но обязательно поиск эмоционального, чувственного отношения к происходящим событиям, определяются задачи, сквозное действие, ведущее к сверхзадаче. Задача режиссера – донести свой замысел до актера, увлечь их. Затем проходят репетиции по отдельным номерам, эпизодам, где уточняется линия поведения актеров, и на этих репетициях уже постепенно приходят на помощь актерам и технические службы, где также идет поиск всех выразительных необходимых для данного действия средств. Режиссер при необходимости может назначить репетиции для отдельных исполнителей.

Технические репетиции проводятся режиссером с целью определения всех выразительных средств, устанавливаются декорации всех элементов оформления, их перемены в той или иной момент сценического действия, проверяется вся техническая часть – свет, звук, трансляции кадров через проекционную аппаратуру. На этих репетициях устанавливается связь между отдельными номерами, их соединение, монтаж с целью создания целостного восприятия всего представления. Затем происходит не только дальнейшее объединение всех выразительных средств представления, но происходит и их корректировка, уточняются мизансцены, действия актеров с использованием всех технических выразительных средств. И здесь играет огромную роль составление режиссером монтажного листа будущего представления. Известный режиссер массовых театрализованных представлений И.М. Туманов предлагает монтажный лист из следующих компонентов.

Первый – номер по порядку. Нумерация необходима при проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части пользуются в общении цифровыми обозначениями. Второй – эпизод, его название точно соответствует сценарию и режиссерскому плану. Третий – название номера и его характер. Здесь указываются автор и наименование произведения. Четвертый – выписываются исполнители, солисты, коллективы. Пятый – кому поручается аккомпанемент этого номера. Здесь желательно указывать необходимость оркестровок, а если номер идет под фонограмму, нужно дать порядковый номер фонограммы. Шестой – заносятся все тексты, исполняемые на сцене, звучащие по радио. Сюда же выписываются дикторские тексты. Седьмой – записывается потребность в киноматериалах, с указанием характера ленты и формата. Восьмой – указывается, в каком сценическом оформлении проходит номер. Девятый – свет. Заполняется световое решение каждого номера. В этой же графе записываются постановочные эффекты. Десятый – костюмы для их исполнителей. Сюда же заносятся все аксессуары костюма (кобура, веер и т.п.). Одиннадцатый – бутафория и реквизит. Двенадцатый – примечания. Некоторые режиссеры называют монтажный лист режиссерской партитурой.

Монтажная партитура включает в себя пять граф монтажного листа: эпизод, номер, исполнителя, аккомпанемент, киноролики. Музыкальнаяпартитура способствует общему развитию темы программы, обогащает ее, усиливает эмоциональное влияние на зрителей. Поэтому очень важно отобрать такие произведения и таких исполнителей, которые обеспечивали бы динамику программы и темперамент действия. Режиссер должен уметь при отборе музыкального материала отказаться от всего, что будет тормозить развитие действия программы.

После составления монтажного листа проводятся прогонные репетиции. Задачей режиссера является дать возможность исполнителям ощутить целостное действие, перспективу его развития, почувствовать атмосферу, в которой актер действует, ощутить темпо-ритм действия, проверить точность использования выразительных средств. Режиссеру необходимо выдержать и не останавливать сценическое действие, но отмечать, записывать все свои замечания по ходу этого действия, а также все моменты точного попадания выразительных средств, их слияния в единое непрерывное действие с актером. Замечания режиссер доводит до всех исполнителей, и снова происходит корректировка сценического действия, его темпо-ритма, уточнение и репетиции по замечаниям.

Генеральная репетиция является завершающим, очень важным этапом работы режиссера над воплощением замысла театрализованного представления. На ней должно все происходить так, как на самом представлении со зрителем. После ее проведения режиссер осуществляет анализ всего действия, дает замечания исполнителям или техническому персоналу. В случае необходимости режиссер может назначить отдельные репетиции, после которых проводится вторая генеральная репетиция.

Итогом всей режиссерско-постановочной работы является показ театрализованного представления зрителям, во время которого режиссер может находиться в зале, на сцене, рядом с техническими работниками, т.е. там, где требуют обстоятельства.

После показа режиссер, с учетом восприятия театрализованного представления зрителем, проводит анализ всех достоинств и недостатков программы.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ СТУДЕНТОВ

1. Раскройте сущность понятия "режиссер", "режиссура", "режиссура КДП", "театрализованные представления".

2. Назовите функции деятельности режиссера в определении В.И. Немировича-Данченко.

3. Какие способности, качества личности необходимы для выполнения режиссерской деятельности?

4. В чем заключается суть системы К.С. Станиславского?

5. Что составляет специфику режиссуры КДП?

6. Какие методы, открытые К.С. Станиславским, применяются в режиссуре КДП и театрализованных представлений?

7. Дайте характеристику принципам режиссуры КДП?

8. Что понимается под определением сверхзадачи и сквозного действия?

9. Назовите и охарактеризуйте составляющие режиссерского замысла, его структурные элементы.

10. Раскройте содержание триединства правды жизненной, правды социальной и правды театральной в режиссуре КДП и театрализованных представлений.

11. Какие структурные элементы составляют этап воплощения замысла режиссера КДП?

12. Раскройте сущность методики коллективно-индивидуального творчества в работе режиссера при формировании и воплощении замысла КДП и театрализованных представлений.

13. Какие выразительные средства режиссер использует при воплощении замысла?

14. Раскройте значения многосказательных выразительных средств: символа, аллегории, метафоры в режиссерском решении.

15. Что составляет сущность понятия "композиция" и ее значение в работе режиссера КДП и театрализованных представлений?

16. Почему мизансцену называют языком режиссера? Назовите основные виды мизансцен.

17. Какие режиссерские приемы используются в режиссуре КДП и театрализованных представлений?

18. Дайте характеристику музыкального решения КДП и театрализованных представлений и раскройте технологию составления музыкальной партитуры.

Дата добавления: 2015-06-25