От традиционных искусств 2 страница

Сколь ни основательно это объяснение, думается, Борхес лукавит с читателем. Он много писал о каббале и не мог не знать, что в одной из главных ее книг — в Сефер Иецира — "герой" рассказа входит в число трех букв-"матерей": алеф, мем, шин. Каждая из букв "ответственна" за какую-либо сферу бытия; что касается первой, то Господь "назначил букву алеф царствовать над эфироми повязал ей венец, сделал сочетания и создал ими: воздух в мире, дождливое время в году и грудную клетку в мужском теле". Хотя алеф — первый в алфавите, но согласно Сефер Иецира из него проистекают феномены срединные: эфир и воздух находятся между небом и землей, дождливое время — между теплой порой и холодной, грудная клетка — между головой и животом.

Сефер Иецира не связывает алеф с телестезией — это делает Борхес и, вероятно, отнюдь не под влиянием теории трансфинитных множеств. Один из героев рассказа вдруг заговаривает о современном человеке: "Я так и вижу его... в его кабинете, в этой, я сказал бы, сторожевой башне города, в окружении телефонов, телеграфных аппаратов, фонографов, радиотелефонов, киноаппаратов, проекторов, словарей, расписаний, проспектов, бюллетеней". Современный человек уподоблен Борхесом магниту, притягивающему вместо железных опилок всяческую информацию. Рассказ закончен в 1943 году, когда ТВ делало свои первые шаги, оно здесь не упомянуто, однако, связанный с эфиром "герой" рассказа, будучи абсолютным воплощением телестезии, кажется его провозвестником.

8. ТВ — НАСЛЕДНИК МИФОЛОГЕМЫ ВСЕВИДЕНИЯ

Рассказ Борхеса подводит нас к другой мифологеме, с которой, как думается, телевидение тоже связано. Оно способно показать все, что происходит на земном шаре — особенно теперь, когда существуют спутники связи. Стало быть, оно дарит всевидение или способно его дарить. В прежних культурах прерогативой телестезии обладали три категории существ: боги и праведники, дьявол и продавшие ему душу, третью группу составляли фольклорные герои и маги. Боги часто имели особый орган телестезии — такой, например, как третий глаз Шивы. Наиболее же экзотичное средство досталось центральноамериканскому Тескатлипоке, главе пантеона у племен науа и майя. По существу, это был даже не орган тела, а приспособление, устройство. Буквальное значение имени божества — "дымящееся зеркало". У Тескатлипоки оно прикреплено к виску или обрубку ноги; посредством своего зеркала он видел все, что происходит в мире. Той же цели служила и магическая палка с отверстием, дававшая возможность постигать все сокрытое и тайное.

Боги обладали всевидением не ради праздного лицезрения земной юдоли, а потому, что являлись гарантами и защитниками Закона, т. е. индивидуальной и социальной этики. Связь зрения и этики особенно явственна в стихе из Книги Притч Соломоновых: "Царь, сидящий на престоле суда, разгоняет очами своими все зло" (Пр 20, 8). Господь еще более могуществен и проницателен: "очи Господа обозревают всю землю, чтобы поддерживать тех, чье сердце вполне предано Ему" (2 Пар 16, 9). Праведники же тем, что на них пал взор Господень, будто извлекаются из земной юдоли и обретают особую к Нему близость: "Глаза Мои на верных земли, чтобы они пребывали при Мне" (Пс 100, 6).

Выразительно библейское определение состояния, когда праведникам даруется телестезия — они видят "все" пространство и время, обретаясь "в духе". Определение содержится, к примеру, в первых стихах "Откровения св. Иоанна Богослова", основное содержание которого, как известно, — феномены телестетические, то есть видения, посещающие Пророка. О своем начальном состоянии Он говорит: " Я Иоанн… был на острове; называемом Патмос... я был в духе в день воскресный и слышал позади себя громкий голос" (От 1,9-10). Ч. Скоуфилд, один из экзегетов, заключает отсюда, что Пророк "находится на земле и смотрит на Христа, представшего ему". Однако в низменном мире Пророк не остается. Четвертая глава "Откровения" начинается стихами: "...я взглянул, и вот дверь отверста на небеса, и прежний голос... сказал: взойди сюда, и покажу тебе, что надлежит быть после сего. И тотчас я был в духе, и вот престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий" (От 4, 1-2). Скоуфилд отмечает, что пространственное положение автора этих строк равнозначно тому, в котором когда-то оказался пророк Иезекииль: "И поднял меня дух; и я слышал позади себя великий громовый голос... И дух поднял меня, и взял меня. И шел я в огорчении, с встревоженным духом" (Иез 1, 12-14). Согласно Скоуфилду, оба пророка занимают срединное, промежуточное положение, т. е. "будучи в "духе", наблюдают происходящее как на земле, так и на небе". Многочисленные в житиях и патериках случаи телестезии типологически восходят к этому пребыванию обоих пророков "в духе". Такую телестезию следовало бы назвать "мистической". Состояние "в духе", благодаря которому она возникает, равнозначно напряженнейшему усилию – и психическому, и нравственному, ТВ, напротив, дарит ее почти "за так" — от зрителя не требуется ни психическое, ни нравственное усилие, а лишь незначительное физическое — сводящееся к нажатию кнопки. Совершив подобный акт, зритель оказывается в положении пророков, видевших "все" на небе и на земле. О том свидетельствовали и свидетельствуют эмблематичные кадры новостных передач отечественного ТВ. Скажем, в программе "Время" доперестроечной поры каждый хроникальный сюжет предварялся изображением географической карты. Перед сообщениями о нашей стране на карте подчеркивалось название области, в которой будут происходить показываемые события. В разделе же, посвященном загранице, перед очередным сюжетом возникал фрагмент земного шара с изображением границ нескольких государств; название того из них, о котором пойдет речь, выделялось крупным шрифтом. Эмблематичные эти кадры создавали впечатление, что зритель, подобно пророкам, пребывающим "в духе", свободно парит над поверхностью планеты, вдруг его внимание привлекает нечто важное и существенное — подчеркивание или шрифтовое выделение названий прочитывалось именно как знак сосредоточенного внимания.

Социальные обстоятельства изменились с тех пор, страна радикально изменилась, однако локализация зрителя "между небом и землей" осталась и трактуется еще экспрессивнее. Например, в останкинских "Новостях" нечто невидимое – то ли камера, то ли сам зритель – скользит вверх вдоль схематически изображенной телебашни, поднимается еще выше и оттуда, как бы из эмпирея, обращает свой взор на обширный сегмент земного шара. Аналогичный сегмент присутствует в заставке "Вестей" РТР; стало быть, и эта компания уверяет зрителя, что, нажав кнопку, он возносится в эмпирей. В заставке передачи "Сегодня" (НТВ) появляется уже не сегмент земного шара, а весь он целиком; в том же целостном виде, да еще вращающийся, он зачастую включается в заставки новостных передач многих зарубежных компаний. Так видеть земной шар можно лишь из космоса. Вероятно, эти компании полагают своего зрителя туда вознесенным.

Если трансценденцию можно имитировать – хотя бы графически, то абсолютно невозможна имитация свойства, неразрывно сопряженного с божественной телестезией, — способности разгонять очами зло, иначе говоря – действенно вмешиваться в происходящее. Отсюда явствует, что телевидение как таковое зиждется на разительном и драматичнейшем противоречии: с одной стороны, оно дарит всевидение, чем уравнивает с богами человека у приемника, с другой – подчеркивает отнюдь не божественную ограниченность его возможностей.

Дьявол есть обезьяна Бога; вероятно, и всевидением сатана обзавелся в подражание Господу, хотя, но слову Евангелиста, нечистый есть "князь мира сего" (Ин 12,31), значит, по должности обязан видеть, что творится на подведомственной территории. О его телестезии свидетельствует известный по синоптическим Евангелиям эпизод искушения Христа. Для нас в данном случае важен не весь эпизод, но часть, касающаяся всевидения. У Матфея о том говорится: "Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их" (4, 8). Будто в развитие эпизода считалось, что продавший душу дьяволу обретает способность видеть "все царства мира и славу их". Оттого "Римский ритуал", где кодифицированы процедуры экзорцизма, предписывает подвергать одержимых испытанию, во время которого тот обязан сообщить, "что происходит в самых удаленных землях, причем здесь не должно быть случайности". Также у испытуемого предполагали умение находить "чрезвычайно хорошо укрытые предметы, о которых одержимый ничего не может с уверенностью знать". Положительные результаты тестов служили доказательством наличия бесов в одержимом — как будто сатана или его посланцы, вселившись в беднягу, принесли с собой и телестетические способности. Продавший душу дьяволу – антипод праведника, однако телестезия первого не отличается радикально от телестезии второго, поскольку та и другая требуют нравственного усилия. В случае продавшего душу усилие состоит в отвержении и преступлении божественного Закона.

Дьявольская телестезия не столь важна из-за ее подражательности и вторичности — более существенна для нас та, которой обладали фольклорные герои и маги. Они принадлежат одной группе, так как (помимо прочих процедур) пользуются для достижения телестезии "техникой" — магическими кристаллами, волшебными зеркалами или иными устройствами. Что касается фольклора, то, согласно А.Н. Афанасьеву, в сказках речь идет о двух типах таких средств: "а/ о волшебном дворце, из окон которого видна вся вселенная, а владеет тем дворцом прекрасная царевна (Солнце), от взоров которой нельзя спрятаться ни в облаках, ни под водами; б/ о волшебном зеркальце, которое открывает глазам все — и близкое, и далекое, и явное, и сокровенное". Оба типа средств преимущественно выступают в сюжете об испытании жениха: претендент на руку царской дочери должен спрятаться так, чтобы принцесса, живущая в волшебном дворце или обладающая магическим зеркалом, его не обнаружила. Относительно самого испытания В.Я. Пропп пишет в "Исторических корнях волшебной сказки", что решение задач, из которых оно состоит, имеет "характер состязания в магии". Подстать состязанию и его участники: царевна — "сама маг", герой же как будто "превосходит ее" в магии. В женихе испытывается "та сила, которую мы условно назвали магической и которая воплощена в помощнике". Сам герой ею не обладает, она словно вынесена во вне; ее олицетворяет спутник и советчик героя. Царевна в этом смысле почти не отличается от соперника: ее магическая сила тоже вынесена во вне и сконцентрирована в "техническом устройстве", которое тем самым равноценно и равнозначно помощнику героя.

Вынесенная во вне "техника" позволяет видеть в телевидении наследника не божественной, не дьявольской, а именно — фольклорной телестезии. Вместе с тем, ТВ отличается от магических средств фольклора свойством первостепенной важности. Принцесса была единоличным владельцем волшебного устройства и оперировала им по собственной воле и потребности. Зритель ТВ обладает приемником как своей частной собственностью, однако не "владеет" телестезией, которая достигается посредством приемника. О чем-то подобном с предельной экспрессивностью и резкостью писал Маклюэн: "коль скоро мы позволили частным лицам манипулировать нашими чувствами и нервами, а те получают доходы от аренды наших глаз, ушей и нервов, то, в сущности, мы лишились всяких прав на них". Длинная череда людей — снимавших кадры, монтировавших передачу, включавших ее в программу вещания — решают, что может и что не может увидеть зритель. То есть способность лицезреть "все", дарованная телевидением как таковым, и впрямь узурпирована этими людьми, зритель же над своим подарком не властвует, чем разительно отличен от фольклорной принцессы с ее волшебным замком и зеркалами.

9. ФРУСТРАЦИЯ, ВЫЗВАННАЯ ТВ

Сравнение ТВ с мифологемой всевидения еще сильней подчеркивает противоречие, лежащее в его основе. Противоречие состоит в том, что ТВ, с одной стороны, дарит беспредельность телестезии, с другой — словно препятствует зрителю в том, чтобы он неограниченно пользовался даром. Противоречие ощущается мучительным, вопиющим в передачах, которые следовало бы назвать уникальными, экстраординарными, поскольку они чрезвычайно редки в повседневной практике вещания.

Одну из таких передач провело Российское телевидение 4октября 1993 года, когда, воспользовавшись съемками компании Си-Эн-Эн, "наживо" показывало штурм Белого дома. Происходящее фиксировала одна-единственная камера, стоявшая в отдалении, на крыше высотного здания. Камера задавала зрителю поистине божественную точку зрения — сверху, с позиции "над схваткой".

Конечно, репортаж смотрели самые разные зрители – и сторонники осаждавших, и сторонники осажденных. Вероятно, многих обуревало желание вмешаться — "постоять за своих". На глазах у зрителей происходило историческое событие – в буквальном смысле вершилась История страны, но телевидение на дальних, сверхобщих планах просто показывало, как от выпущенных снарядов разлетаются стекла в окнах Белого дома, как медленно, почти торжественно валит из оконных проемов черный дым, как толпятся, иногда — в небезопасных местах, сбежавшиеся зеваки, как на мосту появляется крошечный, еле видимый бронетранспортер с неким начальником. Каждый зритель оказывался в буберовской ситуации "поставленности" перед свершающейся Историей, однако свой ход Она осуществляла, будучи совершенно равнодушной к надеждам и чаяниям зрителя, жадно прильнувшего к экрану приемника. Это равнодушие с предельной остротой выражала камера, не имевшая возможности приблизиться к разворачивающимся событиям, выражала своими сверхдальними и сверхобщими планами. С предельной интенсивностью они демонстрировали не саму Историю, а то, что свой ход Она осуществляет вдали от зрителя и независимо от него. Такое чувство возникало не столько от редкой смены планов, создававшей ощущение вялости и опасливости телевизионного показа, дело было в другом. Каждый зритель имел готовую, раньше сложившуюся оценку причин и сути трагических событий. Медлительные по ритму, сверхдальние, а потому – не детализированные, планы не позволяли спроецировать эту оценку и вытекающий из нее настрой на происходящее. Настрой требовал смены планов, укрупнений, деталей — ради своего подтверждения или отрицания, а камера не могла их дать. И обостряла тем самым фрустрацию зрителя.

Иными словами, съемки — по совершенно объективным причинам — оказались полной противоположностью тем, которые Саппак в своей книге назвал "лучшей передачей Московского телевидения". В репортаже об открытии VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году теоретика подкупило прежде всего то, что "телевизор выхватывает из общего шествия, из огромных людских толп отдельные группы фигур". Крупные планы в этих композициях ощущались "портретами с хорошей фотовыставки". Саппак восхищен тем, что "прочитывается" в портретах: "Какое многообразие человеческих типов! Какое разноголосие песен, форм выражения своей радости!". Читаемые на лицах знаки радости будто канализируют эмоции, обуревающие зрителя, — служат своего рода устьями или воронками, через которые его чувства вливаются в общий настрой, охвативший толпы. Из-за такого слияния "люди, сидящие у своих телевизоров, чувствуют себя причастными к тому, что сейчас, сию минуту происходит на улице. Они втянуты, включены в общий круг "(Саппак Вл. Телевидение и мы. М., 1963, с. 67). Равной вовлеченности не испытали зрители репортажа о штурме Белого дома — в сверхдальних и сверхобщих планах. Недоставало знаков, благодаря которым зритель оказался бы среди "своих" — осуждавших или сочувствующих тем, что засели в Белом доме, или тем, кто вел осаду здания.

ТВ в данном случае предельно обострило ситуацию "поставленности" перед бытием, "которое не есть я". Самим характером съемок оно еще больше подчеркнуло нежелание бытия становиться "мной", т. е. нежелание соответствовать надеждам и ожиданиям зрителя. Можно привести еще один пример подобного обострения — тоже выразительный и драматичный. В 1973 году шведское телевидение показывало длившуюся 132 часа осаду банка в центре Стокгольма, где, прихватив заложников, засели бандиты, не успевшие скрыться с награбленным. В связи с событиями в Буденновске об этой осаде вспомнила отечественная пресса – газеты писали о "стокгольмском синдроме": и тогда, и сейчас заложники были полны симпатий к тем, кто их захватил, действия же сил правопорядка удостаивались резко критических отзывов. Симпатии к своим тюремщикам и получили название "стокгольмского синдрома".

Осада Кредитного банка на улице Норрмальмсторг длилась пять с половиной суток, и все это время на месте событий находились передвижные телестанции. Репортажи — то краткие, то более пространные — с комментариями, с выступлениями политиков и публицистов — выходили в эфир хотя и не периодически, но с завидной регулярностью. Оттого шведское телевидение превратило 132 часа осады в своеобразный сериал — не вымышленный, но сымпровизированный самой действительностью. Та словно позаботилась, чтобы напряженность сериала имела повышенный тонус: осада происходила во время избирательной кампании, за четыре недели до парламентских выборов. Оттого появлявшиеся перед камерами министры — социал-демократы старались выступать и действовать так, чтобы не уронить престиж партии, которая уже сорок один год правила Швецией. Их осторожность стала одной из причин, отчего осада затянулась: позже пресса писала, что если бы начался неподготовленный штурм и пролилась бы кровь, то кандидаты от оппозиционных партий могли бы заказывать фраки для торжественной аудиенции у короля.

Когда закончилась осада, газета "Дагенс Нюхетер" назвала события на Норрмальмсторг "национальным кошмаром, не знающим себе равных в нашей послевоенной истории". Конечно, сама по себе осада была беспримерной и драматичной, однако на уровень "национального кошмара" ее возвело телевидение. Своими репортажами оно заставило с предельной интенсивностью реагировать на происходящее, но реакции никоим образом не влияли на ход событий. С каждым новым репортажем телевидение подогревало испытываемое зрителем чувство фрустрации; чувство искало выход и нашло его — логически объяснимый, но отнюдь не самый гуманный. После завершения "сериала" шведское ТВ обвинили в том, что оно сработало на ратующих за введение смертной казни. Чем более крепла фрустрация, тем более радикальные меры требовались для ее разрядки; оттого у многих зародилась мысль о смертной казни — хотелось уготовить виновникам мучительно переживаемого бессилия такую участь, эмоциональный эффект которой заглушил бы это чувство.

10. ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА СФЕРУ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

Репортажи о штурме Белого дома и стокгольмской осаде не только обостряли зрительскую фрустрацию — "аренда глаз и ушей", о которой говорил Маклюэн, оказалась тут категоричной и абсолютной: зритель не мог не ощутить с каким упорством его водят "вокруг и около".

Привычность и распространенность "аренды" породила эсхатологические представления о тотальном рабстве телевизионной аудитории. Т. Адорно, к примеру, в заметке, знаменательно озаглавленной: "Может ли публика хотеть?", доказывал, что чем более мощно коммуникативное средство, "тем менее публика способна к самостоятельным желаниям, замыслам и мнениям". Потому СМК порождают психологический феномен, который Адорно назвал "слабым я", его основная черта – бессилие "перед лицом всеобщего, воспринимаемого… как судьба".

Пожалуй, глубже, чем охваченные катастрофическими настроениями социологи и культурологи, данную проблему ставил Роберт Музиль в романе "Человек без свойств". Всякую личность, полагал он, следует мыслить как совокупность девяти характеров: "профессионального, национального, государственного, классового, географического, полового, осознаваемого, неосознаваемого и еще... сверх того — сугубо личного". Все "общие", групповые характеры попадают извне в "сугубо личный" – вливаются, как ручьи, смешивают свои струи и текут дальше, к другим индивидам. Отсюда кажется, что поток всеобщего, пронизывающий человека, и должен стать его частной судьбой, как о том говорил Адорно.

Ульрих, герой романа, явственно ощущает свою пронизанность всеобщим: "…в конце концов ему пришлось поверить, что свойства, которые он обретал, скорее зависели одно от другого, чем от него лично. Более того, каждое из них в отдельности, когда он себя анализировал, казалось связанным с ним не больше, чем с другими людьми, способными их иметь". Деотима, одна из героинь книги, собирается участвовать в некой масштабной акции, цель которой — достойно отметить юбилей монарха. Тем самым Деотима соглашается на "пронизанность всеобщим", от которой тоскует Ульрих; в этом смысле новоиспеченная активистка — полный его антипод. Согласие Деотимы на "пронизанность" передается посредством метафоры, которой можно охарактеризовать и телевизионного зрителя: "словно врата ее салонов вдруг распахнулись настежь и, как продолжение полов, о порог билось безбрежное море". Выше, в применении к телезрителю, речь шла о континууме, в который — благодаря ТВ — слились внутреннее и внешнее пространства. Море, бьющееся о порог салонов Деотимы, — явление того же порядка.

Современный человек, по Музилю, будто сверхдетерминирован всеобщим. Внешним выражением сверхдетерминации являются девять характеров, перечисленных романистом. Оттого "быть без свойств" — не трагедия в мире романа, напротив — желанное состояние. Путь к нему труден, хотя преодолим. Индивиду, полагал Музиль, кроме девяти характеров необходим десятый — подобный "ничем не заполненному пространству", которое вмещает в себя "продукты воображения". Так сказано в отношении Ульриха; нечто аналогичное говорится о Клариссе, жене его приятеля Вальтера: во время музицирования "нечто неопределенное как бы отрывалось от нее и стремилось воспарить вместе с духом. Возникало оно из таинственной пустой каверны в ее естестве и держать эту каверну из-за опасений нужно было взаперти".

Несомненно, речь здесь идет о сфере бессознательного. В связи с модернизацией, которой у Кастанеды подверглась мифологема энергийной среды, уже говорилось о бессознательном — о его неопределенности, т. е. "неименуемости" присущих ему феноменов и об энергийной его природе. То, что "отрывалось" от Клариссы, вполне соответствует данному определению, и, стало быть, в процессе музицирования у нее происходил "выброс" энергий бессознательного.

По всей видимости, нечто подобное случается с телезрителем — не обязательно при каждом включении приемника и необязательно с такой силой, как у героини Музиля. Во всяком случае, с аналогичным "выбросом" мы сталкиваемся в репортажах о стокгольмской осаде и штурме Белого дома. В самом деле: жажда смертной казни, охватившая шведских зрителей, не может не означать, что взбудораженные энергии бессознательного искали канал и объект, на который могли бы излиться; этим объектом стали бандиты, засевшие в банке. Выплеск энергий оказался столь мощным, что для их разрядки хотелось крайних мер, т. е. смерти виновников "выброса".

11. ИЗОМОРФНОСТЬ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ТЕХНИКИ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

Репортажи о стокгольмской осаде или штурме Белого дома — явления уникальные, достойные отдельной строки в анналах телевидения; "выброс" же психических энергий — феномен, скорее, рядовой, присущий "порядку вещей". Можно полагать, что ТВ рассчитано на подобные извержения — о том свидетельствует и его "природа", и присущая ему концепция "внутреннего" зрителя.

Когда-то Эйзенштейн выводил монтаж из самого процесса кинематографической фиксации. Событие, разворачивающееся перед камерой, отпечатывается на пленке как вереница статичных кадриков. Зритель, однако, видит не застывшие "картинки", но связные, недискретные движения объектов. Превращение действительной статики в иллюзию динамики происходит благодаря особому механизму зрительного восприятия – стробоскопическому эффекту, т. е. оптической инерции: психика не успевает осознавать отдельные "картинки" с той скоростью, с какой их демонстрирует проектор, а потому статичные кадрики сливаются в непрерывный динамический континуум. Эйзенштейн полагал, что монтаж воздействует посредством некой аналогии стробоскопического эффекта, реализующейся на более высоком уровне психики. Монтаж, согласно Эйзенштейну, — это разбивка воспроизводимого явления на ряд отдельных, обособленных друг от друга моментов, которые затем психика зрителя связывает в смысловую целостность — в понятие или образ. Таким образом в зрителе параллельно протекают два изоморфных процесса на разных "этажах" психики: один задается технической процедурой фиксации, другой процесс порожден эстетической структурой изображения, т. е. монтажом.

Если метод Эйзенштейна применить к телевидению, то бессознательное окажется одним из главных "персонажей" в изоморфизме техники и эстетики. То, что выходит в эфир, становясь "безликими" электромагнитными колебаниями, сначала существовало в формах, доступных сознанию. Превращение "осознаваемых" передач в "безликие" импульсы изоморфно их переводу в сферу бессознательного. Физические параметры волн "прочитываются" всяческими приборами, но для психики реципиента эти параметры неопределимы и не именуемы так же, как феномены бессознательного. Оттого можно допустить, что техника, создавая радио и телевидение — средства, работающие с использованием электромагнитных волн, двигалась в параллель с психологией, сделавшей свое крупнейшее открытие относительно бессознательного почти в то же время.

"Осознаваемый" текст передачи и его "безликая" эфирная версия соотносятся друг с другом, как феноменальный мир и энергийная среда в архаичной мифологеме. Вместе с тем ТВ принципиально отлично от всех предшествовавших ее воплощений. Различие состоит в том, что силы сефирот или энергия Дэ мыслились объективно существующими и пребывали в космосе независимо от человека. Нагуаль Кастанеды тоже преисполнен энергий, однако является проекцией коллективного бессознательного; стало быть зависим от людей и сотворен ими. Электротехнический эфир не подобен энергиям сефирот или Дэ тем, что он — не космическое явление и не пребывает "сам по себе" в мировом пространстве, а сотворен, как нагуаль Кастанеды, — но не посредством проекции коллективного бессознательного. Электротехнический эфир по самой своей сущности является продуктом технологического производства. Тем самым ТВ красноречиво свидетельствует о потенциях промышленного общества, которое даже изготовление подсознания поставило на поток, придав этой деятельности ту же эффективность и рациональность, какая свойственна, скажем, производству грузовиков или холодильников.

Наша цель не в том, чтобы восхищаться безграничными потенциями современного общества, а в том, чтобы прояснить взаимоотношения "внутреннего" зрителя с промышленно изготовленным подсознанием. "Стекая" с передающих антенн, оно как бы распластывается в пространстве, становится здесь объективно существующим феноменом, который может быть потреблен и усвоен. В приемнике и психике зрителя — ради усвоения — протекает процесс обратный тому, который совершался при выходе телевизионных текстов на передающую антенну. Тогда тексты теряли свою "текстуальность", превращаясь в систему волн, аналогичных импульсам подсознания. В приемнике тексты опять ее обретают — из системы психически неопределимых и бескачественных импульсов превращаются в зримые и слышимые сообщения, которые эффективно "читает" реципиент. В нем самом развертывается процесс, параллельный тому, который происходит в приемнике: психика делает подсознание, объективно существующее в физическом пространстве, "своим" подсознанием или даже сознанием — принадлежащим данному конкретному индивиду.

12. КОММУНИКАТИВНЫЕ ЦЕПИ КИНО И ТВ

Принцесса, владевшая магическими средствами телестезии — волшебным зеркалом или дворцом, активно ими пользовалась по собственной воле и усмотрению. Телезритель, обладающий своим магическим средством, тоже активен, хотя не оперирует "ящиком", как она — зеркалом, его активность — чисто психологическая. Всякий человек носит в себе сферу бессознательного, каковая энергийна по своей природе; энергия индивидуального подсознания взаимодействует с промышленно изготовленным бессознательным – так психика зрителя манифестирует свою активность.

Мобилизация индивидуального подсознания происходит не только при контактах с ТВ — выше речь шла о героине Музиля и о "выбросах" энергии во время музицирования. У каждого искусства, у каждого коммуникативного средства — свои методы взаимодействия с реципиентом; ими в значительной мере предопределяется специфика "канала". Та, что присуща ТВ, ощутится особенно остро, если телевизионные формы обращения к реципиенту сравнить с кинематографическими — те и другие принципиально различны.

Дата добавления: 2015-06-26