Бесприданница» А.Н.Островского 7 страница

Речь идет не о глубине, с какой изображена та или иная фигура, а о тех особенных соотношениях с породившей ее средой, какие каждый раз в каждой фигуре выявляет драматург. По мысли Аверкиева, художник в созданном им типе воплощает требования, устои, обычаи, навыки определенной среды. Тип детерминирован уже сложившимися в том или ином сословии представлениями и нормами. Иное дело — характер. В поведении героя, являющегося не типом, а характером, гораздо большее значение, чем воздействия среды, имеет присущее только ему «определенное направление воли» (по мысли Аристотеля, именно «направление воли» следует понимать под характером). Личность еще более своеобразна, чем характер. Она неповторима и даже уникальна, ибо на всех ее проявлениях «лежит ей только свойственный отпечаток». Такова, примерно, концепция Аверкиева, изложенная им в его сочинении.

Говоря о типах, характерах и личностях, изображаемых художественной литературой, в частности — драматургией, мы помним, что это образные обобщения того, что художник нашел или угадал в реальной действительности. При этом он не просто «воспроизводит» черты и свойства, присущие реальным людям. Вспомним еще раз Аристотеля, его мысль о поэте, дело которого изображать не то, что было, а то, что могло бы быть. Создавая образы своих героев, художник как бы постигает различные потенциальные возможности, скрытые в каждом из них.

Касаясь этой проблемы, И. С. Тургенев говорил о «сыром материале» для художественных построений», которые дают ему наблюдения над реальными людьми и реальными эпизодами. Но «самый процесс развития характеров» в своем воображении писатель связывал с каждый раз возникающим у него вопросом: «для чего предназначила природа ту или иную личность?» Можно сказать, что одному герою «предназначено» стать типом, другому — характером, третьему — необыкновенной личностью, в зависимости от тех возможностей, которые обнаруживает в нем писатель, и тех сюжетных условий, в которые он его ставит, создавая художественную концепцию своей пьесы. Одним ее героям не дано отрываться от породившей их среды, преодолевать силу воздействующих на них и подчиняющих себе обстоятельств. Другие герои, обладающие характером, на это способны. Они ищут и пролагают новые пути в жизни, вступая при этом в острые, противоречивые отношения с окружающей их реальностью.

Преобладание в творчестве того или иного художника типов или характеров, типических характеров или личностей во многом определяется временем, когда он творит. Эпохи, которые отличаются определенной стабильностью общественных отношений, утвердившимися надолго формами жизни, часто стимулируют художника к изображению типов — того, что устоялось и отстоялось в людях и их поведении. Иные эпохи, переломные, переходные, — более благоприятствуют появлению в литературе не столько типов, сколько характеров или типических характеров, в чьих поступках сказываются индивидуальные побуждения и свободная воля.

Островский же в первых своих комедиях — таких, как- «Свои люди — сочтемся» или «Бедность не порок», по преимуществу художник типов, порожденных определенной — купеческой — средой. В емких типах, как и в коллизиях и конфликтах, возникавших в их среде, Островский сумел раскрыть важнейшие противоречия общерусского крепостнического строя жизни, подавлявшего права и достоинство человеческой личности. Это было выявлено Н. А. Добролюбовым в его знаменитых статьях.

Однако взгляд на Островского как на мастера изображения типов позволял некоторым из современных ему критиков по-иному трактовать общее направление его творчества, находить в нем не протестующее, а, напротив, «глубоко примиряющее начало». Если Добролюбов ценил в пьесах Островского обличение междучеловеческих отношений, порождаемых крепостнической действительностью, то критики, не желавшие видеть обличительную, сатирическую направленность его творчества, мотивировали свою точку зрения тем именно, что Островский — создатель типов. В его пьесах, писал один из оппонентов Добролюбова А. Скабичевский, «вы найдете своего рода фатум, еще в большей мере делающий героев неответственными (курсив мой. — Б. К.), чем фатум древней трагедии. Он заключается в том, что раз известная среда и масса условий создали тот или другой тип, человек фатально действует в рамках этого типа, не может поступать иначе». У Островского лишь одни бесхарактерные герои чувствуют угрызения совести. «Настоящие же трагические злодеи, — продолжает далее критик, — каковы Бессудный, Уланбекова, Кабанова, считают себя правыми перед судом своей совести после самых ужасных поступков. Кабанова оказывается способной даже глумиться над трупом Катерины, в чьей смерти и она повинна, говоря сыну: «Об ней и плакать-то грех!»». Именно на этом, присущем его типам «сознании безответственности» основано, заключает критик, «глубоко примиряющее начало, проникающее произведения Островского».

Драматург будто бы никого не винит и не может обвинять, ибо тип как порождение среды и условий сам, «лично», не отвечает за содеянное им. Действуя не по своим побуждениям, а соответственно требованиям, диктуемым ему извне, «типический» герой не судит себя, как не судит и не осуждает его и драматург. Обосновывая, таким образом, «типичностью» героев Островского их право на «безответственность» за свои деяния, Скабичевский делает еще более далеко идущий вывод о мировоззрении драматурга. Оно «жизнерадостное, всепрощающее и примиряющее нас со всеми частными преходящими напастями во имя вековечной мудрости», правящей миром.

Как видим, вопрос о типичности героя связан с важнейшим для драматургии вообще (для творчества Островского в частности) вопросом о его ответственности за свое поведение, за свои действия и поступки. Проблема типичности неотделима и от истолкования мировоззрения писателя, которым определяется его отношение к своим героям.

Разумеется, Скабичевский весьма односторонне толкует вопрос об ответственности героя, считая, что тип будто бы вовсе «неответственен», поскольку им как бы движут не личные, субъективные побуждения, а среда, которой он подчинен. Реально дело в пьесах Островского даже с типами обстоит сложнее. Сами они (Подхалюзин, Липочка, Кабанова) своей ответственности за содеянное действительно не чувствуют, зато другие лица эту ответственность часто на них возлагают. Ее возлагает и драматург всем ходом своей мысли, воплощенной в событиях, в концепции каждой пьесы. Так, например, о том, что и Тихон, и Островский считают Кабанову ответственной за смерть Катерины, свидетельствуют восклицания Тихона в финале пьесы: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…» Скабичевский обходит такого рода ситуации в пьесах Островского, опровергающие его мысль о «всепрощении» как важнейшей особенности мировоззрения драматурга.

Спору нет, Островский действительно показывает в лице Кабановой, Дикого, Уланбековой или Бессудного, как среда и условия формируют определенный тип человека, «фатально» действующего в рамках своего типа, уверенного в своем освященном традицией поведении.

Но Островского влекут к себе и иные герои — прорывающие «фатальную» власть обстоятельств, нарушающие сословные представления, пренебрегающие обычаями и предрассудками среды. Чем более герой Островского по своей природе ближе к «характеру», а не к «типу», тем интенсивнее чувство ответственности за свои действия, рождающееся в нем самом, в недрах его души. Спрашивая с себя за действия, в которых решающую роль играли личные мотивы, такой герой готов принимать на себя тяжесть их последствий. Угрызения совести чувствуют у Островского не только «бесхарактерные» герои, как полагает Скабичевский, а именно герои, обладающие характером. Да иначе и быть не может: чем более герой повинуется своим внутренним побуждениям, своей воле, а не навязываемым извне нормам, тем глубже он, подобно Катерине, способен переживать свою ответственность за проявления этой воли, тем активнее работает его совесть, тем глубже связанные с этим страдания.

Надо сказать, что и в дореформенных своих пьесах, особенно в «Грозе», Островский вовсе не стремился изображать только «типы». Кабаниха, Дикой, странница Феклуша — это действительно типы в общепринятом смысле этого слова. Правда, справедливости ради упомянем, что и Кабаниху критик Ап. Григорьев счел возможным определить как «могучий, но окаменелый характер». Однако именно «окаменелость», страстная приверженность «темному царству», которой дышат каждое слово и каждый поступок Кабановой, позволяют нам видеть в ней фигуру вполне типическую для определенной среды и для определенного времени.

Сложнее обстоит дело с образом Катерины. Нет, тут перед нами не тип в общепринятом смысле слова. Многое связывает и роднит Катерину со средой, ее породившей, но ее одухотворенность, желание «полететь, куда бы захотела», — напротив, не типичны для ее среды. Это понимают и те, кто ее окружает, и она сама. «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру», — говорит она своей золовке. Когда Катерина спрашивает ее: «Отчего люди не летают?» — той вопрос этот кажется странным. «Я не понимаю, что ты говоришь… Что ты выдумываешь-то», — отвечает Варвара. И это вполне естественно, ибо Катерина — существо для города Калинова необычное, необычайное, никак не сопрягающееся с принятым в этом городе образом жизни.

Разумеется, это вовсе не дает нам оснований считать Катерину человеком «не от мира сего». Ее религиозность и даже «мистицизм» неотделимы от свойственной ей любви к жизни и умения радоваться земными радостями. Однако и в самых земных своих стремлениях («Кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке хорошей, обнявшись»), в ее страсти к Борису, в той интенсивности, с которой она переживает свой грех и свою вину, — в каждом ее поступке мы ощущаем особенное поэтическое начало, подымающее ее над повседневностью и «типичностью».

Когда в пореформенные 1860-е и особенно 70-е годы одни критики и зрители Островского досадовали на его повторные возвращения к определенному циклу типов, связанных с купеческой средой, они не замечали, что драматург на деле все чаще отходил от тех прежних принципов типизации, которыми он столь мастерски владел в своих прежних комедиях. От драматурга по инерции продолжали требовать все новых и новых «типов». Между тем уже и самая русская жизнь, когда в ней все сдвинулось и перевернулось, когда старые сословные связи, устои, нормы и порожденный ими быт решительно распадались, побуждала драматурга к поискам новых принципов изображения человека. К поискам иных коллизий, вызванных к жизни реформой, началом буржуазной эры в развитии России, при которой сохранились, однако, сильнейшие пережитки крепостничества не только в экономике, но и во всех сферах бытия.

Для этой новой эпохи и для тех целей, которые ставила перед собой тогда художественная литература, весьма характерен отзыв И. С. Тургенева о Бальзаке. Герои этого писателя, говорил Тургенев, колют в глаза своей типичностью». Ни в одном из «типов» Бальзака, говорил Тургенев, «нет и тени той правды, которой, например, так и пышут лица в «Казаках» нашего JI. Н. Толстого». Суждение Тургенева субъективно. Критикуя Бальзака за нарочитый, чрезмерный «типизм», Тургенев вместе с тем в Дон Кихоте и Гамлете увидел «два типа», воплощающих две коренные противоположные особенности человеческой природы.

Говоря о произведениях эпического жанра, Тургенев часто находит там то «типы», то «характеры». Однако касаясь вопроса о природе драматургических положений, он связывает их происхождение именно с характерами: «Истинно драматические положения, — говорит Тургенев, — возникают не тогда, когда добродетельные люди борются с злыми, как в мелодраме, или когда люди страдают от внешних бедствий… Драматические положения возникают тогда, когда страдание неизбежно вытекает из характеров людей и их страстей». Драматические катастрофы и страдания «вытекают» именно из характеров людей. Слово «тип» было бы здесь крайне неуместно, ибо типы чаще всего причиняют страдания другим, сами их не испытывая: такова, к примеру, ситуация Кабаниха — Катерина.

Если русская литература первой половины XIX века поражает богатством и разнообразием созданных ею типов, то, обратившись во второй половине XIX века к изображению коренных сдвигов, которыми была чревата жизнь предреформенных и пореформенных десятилетий, она преуспела именно в создании характеров. Гоголь, автор «Мертвых душ», и Гончаров, автор «Обломова», — по преимуществу художники типов. Сам Гончаров видел в типах «зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобий». Разумеется, каждый художественный образ отражает в себе некие «подобия», но при этом способен нести в себе своеобразное, даже уникальное, начало. Во многих героях Тургенева, Толстого, Достоевского нас поражает именно неповторимость, своеобразие их личности. Найти им «многочисленные подобия» оказывается невозможным. О Рудине или Базарове еще можно говорить как о типах, точнее — как о «типических характерах». А вот Пьер Безухов, Андрей Болконский, Раскольников, князь Мышкин, Настасья Филипповна предстают перед нами как неповторимые, своеобразные лица, или как уникальные «личности» (если пользоваться классификацией Аверкиева). В упомянутых героях важно не только то, что они «получили» извне, из породившего их мира. Огромную роль в поведении каждого из них играет не имеющее себе никаких «подобий» их сугубо индивидуальное самосознание, свойственное только данному лицу мировосприятие, которое ведет его к глубочайшим коллизиям и с миром и с самим собой.

В творчестве Островского 60—70-х годов мы наблюдаем процесс все более явственного перехода от обрисовки типов к изображению характеров. Разумеется, это не следует понимать формально: если в дореформенных своих пьесах драматург, отдавая предпочтение типам, рисовал вместе с тем и характеры, то в последний период творчества он вовсе не отказывался и от изображения типов.

В «Бесприданнице» драматург поставил перед собой задачи новаторские. Он не задавался целью нарисовать свою Ларису как фигуру типическую. Разительно отличается она от тех «бедных невест» из прежних пьес Островского, с которыми ее охотно отождествляли первые критики пьесы. Отличается тем именно, что предшественницы Ларисы — фигуры типические. Они — порождение, они же и жертвы среды и жизненных условий, в подчинение которым в конце концов отдают себя. Сходство здесь только в том важном обстоятельстве, которое лежит в основе исходной ситуации каждой из пьес. Все эти молодые невесты — бесприданницы. Но суть роковой коллизии, в которую втягивается Лариса, определяется не только этим обстоятельством. Решает дело ее своеобразный, неповторимый, «нетипичный» характер. Если воспользоваться мыслью И. А. Гончарова о типе как о лице, имеющем «бесчисленные подобия», то Островский, можно сказать, в Ларисе задался целью нарисовать образ девушки, не имеющей себе подобий, бесподобной. Стремления и вожделения окружающих ее лиц направлены к тому именно, чтобы уподобить ее другим женщинам, навязать ей образ жизни, чуждый ее желаниям и притязаниям, но зато соответствующий реальным законам окружающего ее мира.

Это связывает Ларису не с героинями «Бедной невесты» или «Воспитанницы», даже не с Сашей Негиной из «Талантов и поклонников», а именно с Катериной из «Грозы». Ведь Катерину Кабаниха во что бы то ни стало хотела уподобить другим женщинам Калинова. Как и Катерина, Лариса поднимается над вседневным бытом, над всем образом жизни своего города, хотя на этот раз драма развивается не в затхлом, дореформенном Калинове, а в уже европеизированном Бряхимове, где сурово молчащий миллионер Кнуров мало чем напоминает неумолкающего ругателя Дикого.

В Ларисе нет ни религиозности, ни тем более «мистицизма» Катерины. Но она ей сродни своей впечатлительностью и страстностью, поэтической своей душой, чистотой и высотой своих стремлений. Для Катерины, писал Плещеев, возможна только «или жизнь по сердцу, полнокровная, без утайки и лицемерия, или гибель». Но и Ларисе нужна лишь та жизнь, что отвечает потребностям ее души и сердца. Однако и критики, и первые исполнительницы роли Ларисы, повинуясь сложившимся представлениям об Островском, искали в ней некий новый «тип», искали и не могли найти, ибо драматург здесь создал своеобразный, неповторимый характер. Лариса — лицо не типичное для Бряхимова — весьма типичного города пореформенной России.

Когда благодаря Комиссаржевской «Бесприданница» триумфально вернулась и на столичную, и на провинциальную сцену, критика находила, что Комиссаржевская играет Ларису замечательно, но не по Островскому, а по-своему. Актриса эти упреки, как мы знаем, принимала. Но вполне ли справедливы были упреки? Не диктовались ли они уже сложившимися, устаревшими представлениями о героине Островского?

Игра первых исполнительниц роли Ларисы отражала дух общего понимания пьесы критикой, не сумевшей проникнуть в ее своеобразную природу, ее «тайну». Предстояло прежде всего вникнуть в сложность, даже противоречивость характера самой девушки, способной безоглядно следовать за Паратовым, но вместе с тем готовой проводить с Карандышевым вечера в деревенском одиночестве, где «глухо и холодно». Комиссаржевская многое в этом сложном характере постигла. Однако даже столь серьезный критик, как Ю. Беляев, отмечал, что своим исполнением Комиссаржевская «поднимает престиж» Ларисы — девушки, упавшей до положения «драгоценной безделушки, на которую бросают жребий». Для Беляева Лариса Островского прежде всего — «тип отрицательный». Опять, как видим, тип. В исполнении же Комиссаржевской «эта кипучая цыганская кровь, насквозь пропитанная вольнолюбивым духом табора, выходит какой-то «белой чайкой», которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы», писал Беляев в своей книге о Комиссаржевской. Восторгаясь актрисой, критик вместе с тем считал необходимым отметить разительное несходство между образом, ею созданным, и героиней пьесы Островского, которую он почему-то считал типом отрицательным.

Другой критик, Ф. Степун, в статье 1913 года оценил в игре Комиссаржевской то, что с первой же своей фразы («Я сейчас все на Волгу смотрела, как там хорошо на той стороне») она подымает внутренний мир Ларисы на огромную духовную высоту. Образ у Комиссаржевской развивается и усложняется: «Слова реплик, — продолжает Степун, — чем дальше, тем более перестают быть словами; это не слова, это голоса, звуки — музыка… Но вот минута — и музыки, как музыки, уже нет, есть только восторг, порыв и парение». Но, подобно Беляеву, и Степун истоки этой «музыки» обнаруживал не в героине Островского, а лишь в Ларисе Комиссаржевской. Именно Степун утверждал, что в пьесе героиня находится между Кнуровым, Паратовым, Карандышевым, а Лариса Комиссаржевской вовсе чужда их миру.

«Очень обаятельным, но совершенно неправильным» называл исполнение Комиссаржевской критик А. Кугель. Грустная, элегическая Лариса нисколько не нужна всем этим Кнуровым, Вожеватовым и Паратовым, писал Кугель и спрашивал: «Таких ли прожигателей может пленить глубокое элегическое страдание?» Но драма-то в том именно, что Лариса — существо сложное и далеко не во всем соответствует представлениям «прожигателей» жизни. Героиня Островского как бы пребывает в двух мирах (так это происходит и с Катериной) — в том, куда ее втягивают и вовлекают самолюбивые, хищные поклонники, да и мать — Харита Игнатьевна, и в другом мире — создаваемом ее воображением, ее поэтической натурой, ее музыкальной, певучей душой.

Надо воздать должное критику Н. Долгову, автору статьи, появившейся к тридцатипятилетию «Бесприданницы». Он одним из первых, если не первым, решился сказать, что замечательное исполнение Комиссаржевской идет не вопреки автору, а именно «от автора». Мысль о «Бесприданнице» как лучшей пьесе, как одной из вершин творчества Островского Долгов затем аргументировал и в своей книге, появившейся в 1923 году, к столетию со дня рождения драматурга.

Может быть, Долгов, в свою очередь, впал в крайность, полностью отождествив Ларису Комиссаржевской с той, какая была задумана Островским. В героине Комиссаржевской было, разумеется, и нечто от мироощущения «конца века», был некий надрыв. Актриса уже при первом выходе давала чувствовать обреченность своей Ларисы. Ее Лариса, возможно, была слишком «надбытовой». Но ведь благодаря этому актриса сумела подчинить бытовое музыкальному ритму, которым характеризовалось все ее исполнение. Не только сцена пения романса (романс на слова Баратынского Комиссаржевская заменила старинным итальянским романсом: «Он говорил мне…»), но и вся роль, как о том свидетельствует Степун, была проникнута внутренней музыкой. Из ее духа рождалось то парение Ларисы, которое не могло не закончиться роковой гибелью.

Казалось бы, какое отношение к подобной Ларисе Огудаловой имеет унижаемый, оскорбляемый, вечно «жаждущий», подточенный страшным «казенным» ядом Робинзон? Они на разных полюсах пьесы. Проще всего в этом человеке усмотреть лицо «аксессуарное» и даже лишнее в пьесе. Будущий соратник К. С. Станиславского, но в ту пору еще студент Вл. И. Немирович-Данченко откликнулся на премьеру «Бесприданницы» газетной статьей — в общем, одобрительно оценив пьесу как «задуманную прекрасно». Видны в драме и белые нитки, признает бойкий рецензент. Фигурка кочующего актера Робинзона приплетена «ни к селу ни к городу». Уж не ради ли бенефиса г. Музиля, исполнителя этой роли, введена в пьесу эта фигурка? — спрашивает рецензент.

В наши дни автор уже упомянутой книги «Мастер русской драмы» видит в Робинзоне Аркашку Счастливцева из «Леса», забывая, что разные эти лица органически входят в образную структуру двух разных по своей проблематике пьес. Автор той же книги готов увидеть в Робинзоне трусливого и даже подлого человека: еще бы, пьет вместе с Юлием Капитонычем всякую мерзость; не мешает Кнурову и Вожеватову бросать жребий; испытывает страх при виде пистолета в руках Карандышева. Но с Робинзоном дело обстоит не столь просто. В «Бесприданнице» на Робинзона возложены не только сюжетные функции (он помогает спаивать Карандышева, рассказывает ему про жребий). Он не только вносит в действие комедийное начало.

Если Лариса или Кнуров для нас фигуры художественно вполне оригинальные, хотя и в них можно обнаружить черты, сходные с чертами иных героев прежних пьес Островского, то и Робинзон не является в этом смысле исключением. Главное в нем — отнюдь не сходство со Счастливцевым, хотя соблазн их отождествить бывает велик.

Особенно сильно противоположные мнения о Робинзоне скрестились в связи с постановкой «Бесприданницы» Театром Революции (1940 г. Постановка Ю. А. Завадского). В этом спектакле многое шло вразрез с общепринятым. Ларису играла Бабанова — без пощады к своей героине. Смерть она принимала не как примирение, а как избавление. Однако Лариса, писал критик А. Мацкин, не была полновластной госпожой этого спектакля. Тема поруганной любви сплеталась здесь с темой поруганного человеческого достоинства, которую вели замечательные актеры (С. А. Мартинсон в роли Карандышева, Д. Н. Орлов, М. М. Штраух в роли Робинзона).

П. Боборыкин увидел в фигуре Карандышева такую «двойственность», какой не сыграть никакому актеру. Мартинсон сыграл — но не просто двойственность. Он дал противоречивый, гротесковый характер в его динамическом развитии.

Карандышев — Мартинсон был принят всеми, а вот усложнение образа Робинзона многим показалось незакономерным. В возникшем споре веско прозвучал голос советского актера и режиссера С. М. Михоэлса. «Лариса и Робинзон, — сказал он, — в системе взаимоотношений пьесы Островского сопряжены. Судьбы их перекликаются». Михоэлс даже находил, что «какие-то трагедийные моменты, решенные комедийно, должны прозвучать в Робинзоне с большей силой, чем это сделано в спектакле».

Говоря о трагедийных моментах, режиссер, несомненно, имел в виду те мотивы и темы пьесы, которые уже в первом действии звучат при появлении этой «фигурки» человека без имени и отчества, передаваемого из одних рук в другие с этакой милой, барственной, хозяйской небрежностью. Тут тема попираемого маленького человека предстает в комедийной тональности, но внутренне сопрягаясь с трагической темой Ларисы.

Как уже говорилось, в «Бесприданнице» герои связаны не только сюжетно, здесь важны сверхсюжетные, тематические связи. П. Боборыкин упрекал Островского за обилие в его пьесах колоритных, но эпизодических, чуждых основному действию персонажей, разрушающих «единство» произведения. Критик проходил мимо сверхсюжетных связей, играющих большую роль в создании требуемого драматургией единства.

Значение этих связей все более выявляется нами. Для нас в «Грозе», например, Феклуша и Кулигин отнюдь не «лишние» персонажи. И не только потому, что они, как писал Добролюбов, рисуют обстановку, в которой протекает драма Катерины. Сюжетно друг с другом не сталкиваясь, Феклуша и Кулигин драматически противоборствуют, отстаивая различные, непримиримые требования к жизни. Первая как бы обосновывает позицию Кабанихи. Второй — во многом идейный единомышленник Катерины. Они — участники драматической борьбы, если не сводить ее к непосредственным «стычкам» между персонажами.

Робинзона связывает с Ларисой мотив человеческого достоинства. В поведении и судьбе шута этот мотив обретает важную и необходимую тональность. С Робинзоном уже произошло то, что хотят сделать с Ларисой. Он уже превратился в вещь, передаваемую господами из рук в руки и для потехи, и для самоутверждения.

Он тоже иногда вздумывает, подобно Карандышеву, «петушиться» и «топорщиться». Сцена двух «шутов», Робинзона и Карандышева, когда струсивший Робинзон сначала старается спрятаться за бутылку, а затем вполне успешно разыгрывает перед Карандышевым роль человека семейного, — смешна и грустна одновременно. Потом Робинзон пытается дерзить Вожеватому. Его жалкие потуги хоть в чем-то отстоять себя только смешат Паратова и Василия Данилыча. Робинзона уже не надо ни «обуздывать», ни «укрощать», ни выводить из себя, как Карандышева. Он уже укрощен жизнью. И все-таки не до конца.

Теперь наступает самая жестокая сцена. Хотя, конечно, Сергей Сергеич «ни над чем не задумается; человек смелый», он, однако, «миллионную невесту на Ларису Дмитриевну не променяет». Теперь наступает черед Кнурова и Вожеватова, они вступают в борьбу за надломленную Паратовым Ларису. По жребию счастье ехать в Париж с Ларисой достается Кнурову. В ее согласии ни один из них не сомневается.

Сообщая о жребии Карандышеву, Робинзон включается в самый нерв пьесы. «О, варвары, о, разбойники! Ну, попал я в компанию!» — восклицает он. На этот раз устами шута глаголет истина.

Да — варвары, да — разбойники, но разбойничают они по-разному. Рисуя хищную игру Кнурова и Вожеватова вокруг Ларисы, драматург вновь перекликается с Салтыковым-Щедриным, беспощадно изображавшим разнообразное «хищничество» 1870-х годов. Паратов — барский «хищный тип». Перерождаясь в хищника буржуазного толка, он пытается скрыть претерпеваемую им катастрофу победительной маской человека с широкой натурой. Кнуров и Вожеватов — порождения новой формации — в условиях 70-х годов чувствуют себя вполне уверенно. Никакие внутренние катастрофы им не грозят, поскольку они, если перефразировать несколько слова Вожеватова, в себе совсем не видят того, что душой называют. В ажиотаже приобретательства они полагают, что в их средствах все купить. Торгуя Ларису, они намереваются завладеть не только красотой, но музыкальной и певучей душой, поэтичностью и страстностью — всем, что есть в Ларисе и чего нет в них самих.

После слов Паратова «она поедет» мы уже ничего хорошего от него не ждем. А Лариса еще ждет и надеется, хотя слова «или ищи меня в Волге» были ею сказаны. В сцене после возвращения с Волги Ларисе тоже все становится ясным. Начинается ряд узнаваний-потрясений, через которые она проходит в четвертом действии. Нельзя даже сказать, какое из них наиболее сокрушительно и катастрофично.

Дело ведь не только в том, что Паратов обручен, что, поманив Ларису за Волгу, он ее обманул, а обман свой объясняет «мгновенным увлечением», страстный угар которого быстро проходит. Дело еще и в том, что Лариса обманывала себя, тщетно надеясь найти и обрести тот «идеал мужчины», которого в жизни уже и не найти совсем.

Она обвиняет Паратова, будто он ей сказал: «Брось все, я твой». Но он этого не говорил, это она ждала таких слов, и ей казалось, будто она их дождалась. Когда Паратов говорил: «Я завтра уезжаю», она эти слова и слышала и не слышала, ибо надеялась все переделать, пересоздать по-своему, заблуждаясь в людях, в себе самой, в возможностях, открываемых ей жизнью.

Если Карандышев создает свою маску с помощью очков, то Паратов не меняет своего лица. Но оно само уже только маска. Из Паратова окончательно улетучились, испарились и смелость, и нерасчетливость, и способность чувствовать поэзию жизни, и готовность жертвовать для этой поэзии прозой — все то, о чем лгут и его красивое лицо, и его необычная повадка. Ларисе приходится взглянуть правде в глаза и понять, что Паратов — всего только вещь, уже закупленная богатой невестой.

Теперь Лариса предстает перед нами жертвой не только жестоких замыслов Кнурова и Огудаловой и не только самолюбивых притязаний Паратова и Карандышева, но и собственных заблуждений, иллюзий, ошибок, за которые надо расплачиваться. Такова судьба каждого подлинного драматического героя или героини: Катерины из «Грозы», Феди Протасова из «Живого трупа», горьковского Егора Булычева, шекспировских Ромео и Гамлета, шиллеровского Карла Моора и многих других героев русской и мировой драматургии.

Лариса начинала с того, что, совершая внутренне противоречивые поступки, еще не отдавала себе в этом отчета. Потом смысл своих действий стала осознавать. Разве ее прощальная, обращенная к Огудаловой реплика об этом не свидетельствовала? Теперь, совершая поступки еще более противоречивые, она обретает способность анализировать их с растущей требовательностью к себе.

Дата добавления: 2015-06-26