КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. 1 страница
(с.19-20) историко-культурный масштаб Романтизм как культура представляет собой органически-целостную эпоху, объединенную единым типом мышления и видения мира, единой системой ценностей, единым языком. Естественно, единство и целостность не исключают разнородности, тем более что романтизм исповедует не канонность, а «лица необщее выраженье» (Е. А. Баратынский), своеобразное, неповторимое. Романтизм — живое, творческое явление; творчество объявляется своего рода сущностью романтизма, его девизом, лицом. Отношения внутри романтизма едва ли не на протяжении всей его истории — напряженные отношения спора, полемики, даже откровенного неприятия, вражды. Но, споря, враждуя, романтики тем не менее говорят на одном языке, поклоняются одним богам. Их связывает единый культурный мир, который они представляют, который их творит, но который творят и они. Романтизм как культура — универсальное явление, он, как и иные культуры, — продукт определенного сознания, определенного типа мышления, сформировавшегося в определенной исторической ситуации, поэтому он заявляет о себе не только в искусстве, но и в науке, в политике, в быту, во всех сферах общественного сознания50. Романтизм — эпоха в истории мировой культуры, европейско-американской прежде всего. Как и любая эпоха, он связан с целым, с культурой, но, будучи продуктом особых историко-социальных и духовных обстоятельств, он демонстрирует культуру и целое в специфическом преломлении, характерном только для конца XVIII— первой половины XIX века. Романтизм выдвинут всей логикой историко-культурного движения Европы и Америки и всей логикой историко-культурного движения снят. Как и любая эпоха, он хронологически ограничен, имеет начало и конец, хотя «конец» здесь не исключает жизнь в иных культурных мирах: это цитация, необходимая как свидетельство его историко-культурного опыта.
(с.30-32) картина мира XVIII века Нет надобности говорить, сколь поразительных успехов достигла в осмыслении природы и вселенной наука Нового времени; однако существенно, что все научные доктрины XVI—XVIII веков утверждают картину мира, гармоническую по своему характеру, а рационализм гармонию вселенной делает едва ли не безусловной. Наука, и прежде всего Н. Коперник, издавший в 1534 году свою книгу «О вращениях небесных сфер», если не разрушает окончательно, то значительно подрывает иерархическую космологию средневековья. И. Кеплер, развивая идеи Коперника, в 1619 году создает трактат с показательным названием — «Гармония мира». «Основная идея трактата Кеплера состоит в том, что гармония представляет собой универсальный мировой закон. Она придает целостность и закономерность устройству вселенной. Этому закону подчиняется все — и музыка, и свет звезд, и человеческое познание, и движение планет»10. По Кеплеру, «гармония — это первообраз, архетип вселенной»11. Ньютон, в «Математических началах натуральной философии» (1687) создавший физическую картину мира, бывшую незыблемой на протяжении более двух столетий, мыслит мир как упорядоченную, гармонически стройную систему. «Красота универсума», достигаемая за счет согласованности действия монад, за счет предустановленной гармонии, составляет суть концепции Г. В. Лейбница. Универсум, па Лейбницу, соединяет в себе «величайшее разнообразие вместе с величайшим порядком»; «миро- вой порядок в целом совершеннейший, насколько это возможно»; «в вещах все раз и навсегда приведено в такой порядок и соответствие, какие только возможны, так как высочайшая мудрость и благость могут действовать только в совершенной гармонии»12.
Систематика, пышно расцветшая в XVIII веке на почве рационалистической метафизики и достигшая своей вершины в творчестве К- Линнея, мыслит мир как стабильный, незыблемо законченный (в 1735 г., в первом издании своей «Systema naturae» Линней писал: «Мы насчитываем столько видов, сколько различных форм было вначале создано»13), что и определяет в полном соответствии с тогдашними представлениями его красоту и гармонию. Гармония составляет предмет постоянных забот ученых и философов, в некотором смысле является отправной точкой и целью их творческой деятельности. Но в отличие от социума, непременно иерархичного, в основу природной гармонии кладутся в Новое время прежде всего соразмерность, соответствия, пропорции, хотя нельзя не отметить, что она, эта природная гармония, нередко, как, например, у Лейбница, тронута некоей неактуализированной иерархией. Как религиозная и социолого-политическая, так и естественнонаучная и философская мысль прокламировала картину мира, конститутивным принципом которой объявлялась гармония14. Апология гармонии как «первообраза» вселенной не могла не получить воплощения в искусстве. В этом плане примечателен «Фауст», в котором Гете подвергает художественному осмыслению едва ли не все идеи, обсуждавшиеся тогдашней Европой и прошедшие через его жизнь и сознание. Так, «Пролог на небе», демонстрирующий основныепринципы гетевской философии, открывается словами архангелов, содержащими общую картину мироздания, характеризующуюся поразительной симметрией движения и гармонией звучания. «Предписанный» путь свершает солнце; с «непостижимой» быстротой вращается земля; земные круги являются еще более стремительными: по мере удаления от небесного (солнце) к земному (суша, море, скалы, а затем и человек) скорость и интенсивность движения возрастают, как возрастает и звучание. Эта едва ли не пифагорейская «музыка сфер» отмечена и противоположностями, которые гармонически друг друга уравновешивают, сменяют, как уравновешивают, сменяют друг друга день (свет) и ночь (мрак); бури попеременно безумствуют на суше и на море. Это «согласие разнообразного»15 не противоречит пифагорейской картине мира, но скорее уподоблено космосу Гераклита, у которого, по определению А. Ф. Лосева, «дана вечно тревожная, все определяющая музыка бытия»16. Гармоническая «машина мира» (Лейбниц) и есть то «непостижимо высокое создание» творца, которое рождает гимновый пафос архангелов, внушаемый автором и читателю.
(с.37-42) крах картины мира XVIII века Весьма показательна структура знаменитого тезиса Ж. Ж. Руссо, открывающего первую главу трактата «Об общественном договоре» (1762): «Человек рождается свободным, но повсюду он в оковах»27. Дело не только в том, что тезис Руссо полемичен по отношению к абсолютистскому тезису Ж. Б. Боссюэ «люди рождаются подданными», продиктованному идеологией социального иерар-, хизма. Руссо не произносит новых слов, но меняет | их композицию; то, что человек «в оковах», было | известно, но «оковы» не исключали реальной или возможной свободы, не лишали перспективы. У Руссо же свобода объявлена условием существования человека, но не свобода, а «оковы» обра-j зуют реальность; мир Руссо — мир не существую- щей, а отнятой гармонии. Ход мысли Руссо прямо противоположен традиционному: вместо бытия как гармонии утверждается бытие как дисгармония. Гармоническая картина мира в качестве первоосновы имела метафизику во взглядах как на природу, так и на общество. Но по мере движенияXVIII века метафизика рушится: рушится во взглядах на природу, рушится и во взглядах на социум: существующий миропорядок с его социальной иерархией объявляется не абсолютным, а историческим, преходящим. Особенно значительна в изменении европейской структуры мышления была роль И. Г. Гердера, в 80-е годы XVIII в. создавшего «Идеи к философии истории человечества»; именно Гердером была провозглашена идея органического мирового развития, составной частью которого является и развитие человечества28. Отметим и ведущуюся в «Идеях» полемику с Кантом, выраженную с предельной определенностью: «Вот легкий, но дурной принцип для философии человеческой истории: «Человек — животное, нуждающееся в господине и счастье своего конечного предназначения ожидающее от своего господина или господ». Приводим обратное суждение: «Человек, нуждающийся в господине, — животное; как только он становится человеком, он уже, собственно говоря, не нуждается в господине»29. Позиция Гердера относительно человека определена в одной из его ранних работ, и она практически осталась неизменной: «Философия, которая намеревается служить народу, должна поставить народ в центр своих проблем, даже если для этого требуется изменить свою позицию настолько, насколько это сделано ко-перниковской системой в отношении системы Пто-ломея»30.
Борьба идей проходит через всю историю человечества, но во второй половине XVIII века она обрела особый смысл: помимо конкретно-исторического, конкретно-культурного носила характер борьбы тысячелетней традиции с рождающейся новой системой воззрений31. Нетрудно увидеть, что весь этот сложный узел не только социально-политических, но и научных* нравственных, художественных концепций, сложившихся в течение многих столетий, «узаконенных» мощной традицией и великими достижениями, мог быть разрублен социально-общественным событием всемирно-исторического масштаба, каким и явилась Великая французская революция. Человек, разрушивший полуторатысячелетнюю систему, прежде всего ощутил в себе всесилие и свободу. 90-е годы — эпоха всеобщей опьяненности свободой, эпоха безраздельного энтузиазма. Стендаль в «Пармском монастыре» прекрасно описал атмосферу, возникшую в Италии в результате вступления в нее революционной французской армии: «Повсюду господствовало счастливое безумство, веселье, сладострастие, забвение всех унылых правил или хотя бы просто благоразумия», в «Ломбардию хлынула <...> могучая волна счастья и радости»; «целый народ увидел, каким нелепым, а иногда и гнусным было все то, к чему он прежде относился с почтением»32. Не только в Италии, во всей Европе воцарился дух преобразований, дух свободы. Характеризуя эпоху, Шеллинг писал: «Прекрасное было время <...> человеческий дух был раскован, считал себя вправе противополагать всему существую-- щему свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно»33. Мироощущение эпохи — это апофеоз раскованности, свободы, энтузиазм, восторг, рожденный свободой, вера в человеческое всесилие. Романтизм как культура — продукт, дитя революции; «именно в этом его первоначальная природа, его существо»34. Революция как социально-историческая почва романтизма была воспринята и осмыслена самимромантизмом. Ф. Шлегель, говоря о важнейших тенденциях, определивших характер романтической культуры, прежде всего назвал французскую революцию: «Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Мейстер» Гете обозначают величайшие тенденции нашего времени» (46, 57) (отметим, что Ф. Шлегель со свойственной ему афористической ясностью определяет социально-историческую, философскую и литературную основу раннего немецкого романтизма). «Идея политической свободы, — писал И. Гёррес в «Афоризмах об искусстве» (1802), — явилась в наши дни среди людей, и луч ее зажег души всех»35. Романтизм как культура выдвигается историей, становится культурой эпохи. Но говоря об истории европейской культуры, в частности немецкой, нельзя не иметь в виду, что одновременно продолжала функционировать и создавала великие духовные ценности культура, сформированная до революции, рационалистическая по своему характеру, что в эпоху немецкой «романтической школы» жил и творил Гете, что ранний романтизм «оттенялся» творчеством Шиллера, что первая треть XIX века — время деятельности Гегеля, великого критика романтической культуры. Реальный историко-культурный процесс в Германии — явление чрезвычайно сложное, отмеченное взаимодействием различных культур, различных типов искусства. Но нельзя еще раз не подчеркнуть, что в конце XVIII—начале XIX века на смену рационалистическому искусству приходит искусство романтизма, искусство более сложное, а главное, иное по своей структуре, чем искусство XVIII века, в том числе и искусство Гете. И в этом смысле представляется в высшей степени спорным термин «эпоха Гете», введенный Г. А. Корфом как обоз- начение той литературной, культурной эпохи, которая функционировала в Германии с начала 70-х годов XVIII века по начало 30-х годов XIX века и согласно которому романтизм — это «второй этап», «завершающая стадия» «эпохи Гете»36. Значение Гете для немецкой культуры безмерно, его современники постоянно ощущали «присутствие» Гете, постоянно «поверяли» свою мысль Гете; в истории немецкой культуры Гете высится как личность колоссальная по своему дарованию и по всеохватности творческого диапазона. Но при всем универсализме и «протеизме» Гете, при всех влияниях Гете на романтиков и в свою очередь романтиков на Гете он не вмещает в себя романтическую культуру, но постоянно ей противостоит как «неклассической», противостоит как художник и мыслитель, представляющий «классику», и его поздняя мысль о том, что «все классическое — это здоровое, а романтическое — больное», является не «преходящей», минутной для него мыслью, а совершенно определенной и постоянной позицией. Обозначение той или иной культурной эпохи по имени того или иного художника, пусть принципиально великого для судеб национальной культуры, вряд ли плодотворно само по себе, тем более применительно к Германии последней трети XVIII—первой трети XIX века, когда существовали две параллельные культуры, одна из которых продолжала традицию культуры XVIII века, другая, отталкиваясь от этой традиции, ее взрывала, выдвигала систему иных ценностей, а главное, была культурой, рожденной иным типом мышления. Романтизм как целостная эстетико-художест-венная концепция, как культура ранее всегосформировался в Германии. Однако возникновение романтизма не было событием, замкнутым нацио-начальными границами. В 90-е годы XVIII века романтизм заявляет о себе едва ли не повсеместно, прежде всего в Англии, но за пределами Германии во второй половине 90-х годов он предстает лишь как тенденция, как одно из художественных явлений, а не как движение, охватывающее все сферы духовной и материальной культуры. Прародиной романтизма суждено было стать Германии; и для всех национальных культур при всей их самобытности, при всей исторической неизбежности «национальных романтизмов», немецкий романтизм будет существовать в качестве ориентира, в качестве предмета непрерывного осмысления и отталкивания, о чем, может быть, прежде всего свидетельствует знаменитая книга Ж. де Сталь «О Германии» («De l'Allemagne», 1810)37.
(с.43-47) гармония:: хаос v/ Ранний романтизм мыслит мир, универсум как хаос и тем противопоставляет себя предшествующей культуре, мыслящей мир как гармонию. Оппозиция «хаос—гармония» в сознании ранних романтиков преломляет оппозицию «романтизм— доромантическая культура». Категория «хаос» — одна из наиболее употребительных: «Будущий мир, — утверждает Новалис, — есть разумный, хаос: хаос сам в себя проникающий, находящийся 'л и в себе и вне себя» (46, 134); Шеллинг говорит о необходимости «воззрения на природу как на хаос» (53, 89) У ^Дихотомия «гармония—хаос» коренится не. только в общеевропейской системе мышления, но: и в эстетических воззрениях 90-х годов, заявивших! о себе в канун активного появления ранних романтиков на культурной арене, прежде всего в знаменитой статье Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1794—1796). Определения Шиллера неоднозначны, но отметим следующее: «Наивная» поэзия — это поэзия «совершенного подражания действительному миру» (55, VI, 409); «Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад и, с этой точки зрения, не имеет выбора в трактовке» (55, VI, 412). «Наивная» же поэзия Шиллера соответствует в основе своей тогдашним представлениям о поэзии Гете: согласно Гете, поэт «подчинен закону внутренней духовной красоты, возникающей из пропорций, которым человек, призванный изображать и создавать прекрасное, умеет^ подчинить всё, даже крайности» (36, 131)-"изображенный предмет должен быть «подчинен чувственным законам искусства, а именно: порядку, ясности, симметрии, контрасту и т. п.» (36, 130). «Сентиментального» же поэта «образует возвышение действительности до идеала или, что ведет к тому же, изображение идеала» (55, VI, 409); «Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении» (55, VI, 413). Дихотомия «наивное—сентиментальное», оказавшая огромное воздействие на научную и художественную мысль Европы XIX века, трансформируется у романтиков в пространственно- (ценностную дихотомию ' «конечное—бесконечное». ■/Конечное — замкнутое, имеющее границы, вопло- у тившееся в конкретной телесной форме, тем самым утратившее движение, творчество, определенное, сфера конечного — сфера материи. Бесконечное — это Всё, взятое в нерасчлененности, в целокуп-ности, не имеющее границы, предела, воплощения^ некий универсальный синтез; в бесконечном всё 1 поставлено под знак нестабильности, текучести, [изменчивости, непрерывных метаморфоз; движение, метаморфоза, творчество — единственный закон бесконечного. ^ Если бесконечное представляет универсальную свободу, то конечное — консерва- . тизм несвободы, консерватизм определенности. \ Будучи целокупностью, бесконечное в каждом своем компоненте, в каждой точке проявляет себя именно как бесконечное, в каждой точке заключено всё. У В. А. Жуковского в «Невыразимом», являющемся эстетическим компендиумом романтизма, есть формула: «Все необъятное в единый вздох теснится»; в романтической системе воззрений все бесконечно малое — точка, «вздох», миг — сакра-лизуется, заключая в себя «необъятное», беспредельное. Бесконечное — это отсутствие границы, не только (и даже не столько) по пространственной горизонтали, но и по вертикали. Сфера бесконечного — это сфера непредставимого, невыразимого, сфера не столько мыслимого, сколько чувствуемого, существующего благодаря духу и в, духе. Ранний романтизм и говорит о бесконечном I как о хаосе, бесконечное и полагает как хаос. Это противоположение космоса и хаоса и необходимо романтикам как противопоставление пространственно-зримого и пространственно-незримого, как объективного и субъективного, как материи и духа, как гармонии, основанной на соразмерности, и | гармонии, основанной на неких иных, негеометрических, даже нефизических началах, как сотворенного и творимого, творящегося. Хаос, бесконечное, наконец, это — красота, добро, идеал, в то время как конечное — с точки зрения ценностной категория, прямо противоположная бесконечному — воплощает систему негативных начал. В качестве единственного мира, достойного изображения, ранний романтизм и исповедует бесконечное, «хаос». Г. Гейне писал в «Романтической школе» (1832—1833): «Классическая поэзия ставила своей задачей изображение только конечного, а образы ее могли быть тождественны идее автора. Задачей романтического искусства было изобразить или хотя бы выразить намеками v бесконечное <...>» (33, VI, 151). Нетрудно увидеть, что романтизм по сравнению с предшествующей культурой существенно изменил систему представлений о мире; соответственно и романтический художественный мир резко отличим от художественного мира доромантических типов ис-, кусства. Но в одном их связь совершенно оче^ видна. Романтизм не только сохранил, но и довел до высшей стадии нормативную функцию искусства, что и явилось результатом предельной актуализации сознания, духа. Идеология свободы, явленная французской революцией, благодаря: «немецким обстоятельствам» (социальная, общественная неразвитость Германии) не могла воплотиться в практической деятельности, в «материальной» истории, она могла воплотиться в традиционной для немцев сфере — сфере индивидуального Я, его духа.
(с.47-48) бесконечное:: конечное Оппозиция бесконечное—конечное пронизывает все уровни романтического художественного сознания, так же как и апология бесконечногоУРассмо-трим некоторые из них, прежде чем обратимся непосредственно к раннеромантическому художественному миру. Романтизм не менее классицизма, а в некоторых смыслах, может быть, и более классицизма занят проблемами видов искусства и их жанров. Проблемы эти были оставлены классицизмом в наследство художественным и эстетическим школам, идущим ему на смену; выдвинув как нечто самоочевидное теорию видов и жанров едва ли не в центр эстетики, абсолютизировав жанровые структуры и границы между ними, классицизм обрек эту теорию на активное переосмысление со стороны постклассицистических школ и прежде всего романтизма. Созданная классицизмом с его рационалистической страстью к классификации магия вокруг проблемы видов искусства и их жанров владеет и романтиками: о чем бы они ни размышляли, они неизбежно обращаются к размышлениям о видах и жанрах. Первая треть XIX века, с одной стороны, в лице романтизма, с другой, в лице Гегеля (с позиций абсолютно антиромантических, но в истолковании некоторых искусств и жанров сближающегося с романтиками) исчерпывает «жанровую эстетику». В противовес строжайшей жанровой замкнутости, исповедуемой классицизмом и являющейся продуктом иерархической сферичной картиныабсолютистского мира, в эпоху романтизма совершается активная жанровая интеграция, а также интеграция видов искусства, как результат романтического культа синтеза, единства всего сущего, в том числе и единства культуры40. Обратим внимание на два обстоятельства. Во-первых, многочисленные характеристики, даваемые различным жанрам, не содержат в себе принципиальных отличий. «Роман, — пишет Новалис, — должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно-поэтическом произведении все кажется столь естественным и все же столь чудесным» (46, 136—137). А вот характеристика сказки: «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смыкаться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому, как природное состояние есть как бы образ вечного царства. Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос — совершенное творение» (46, 134). Нередко одни жанры характеризуются через другие жанры, как, например, у Шеллинга: «новелла есть роман, развившийся в лирическом направлении» (54, 384).
(с.48- 52) жанры
Поскольку предмет изображения в искусстве есть бесконечное, есть мировой синтез, то все жанры, в сущности, равны друг другу, все жанровые категории не что иное; как. синонимы. В этой связи представляет интерес своего рода диалог Нова лиса и Ф. Шлегеля. В первой книге «Атенея» (1798) в собрании афоризмов Новалиса говорится: «Если дух свят, то всякая настоящая книга — Библия» («Wenn der Geist heiligt, so ist ■ jedes echte Buch Bibel», 23, 300). Ф. Шлегель откликается в письме: «Я согласен с тобой в том, что Библия — это центральная литературная форма и, следовательно, идеал всякой книги» (56, II, 409). Диалог этот продолжался до смерти Новалиса, идея обрела многоплановый характер; но для нас в данном случае принципиально важно, что для Новалиса и Шлегеля, как, впрочем, и для иных романтиков, все многообразие текстов можно и необходимо свести к одному тексту, к одной «литературной форме», что и снимает любого типа жанровый вопрос. «Сущность высшего искусства и формы состоит, — писал Ф. Шлегель, — в сопряженности с целым. <■;..> Потому все творения суть одно творение, все искусства — одно искусство, все поэмы — одна поэма. Ибо все они стремятся к одному и тому же, стремятся к всеприсутствующему Единому, и притом в его безраздельном единстве. Именно поэтому всякий член высшего Создания (Gebilde) человеческого духа стремится к тому, чтобы быть целым...»41 Другое обстоятельство связано с тем, что, по убеждениям романтиков, каждый жанр или род впитывает в себя принципы других жанров или родов: прозу пронизывает лирика, эпос — драма, роман — сказка и т. д. Шеллинг: «можно было бы также охарактеризовать роман, как соединение эпоса с драмой, т. е. в том смысле, что он объединяет в себе свойства обоих жанров» (54, 380). Новалис: «Не являются ли эпос, лирика и драма только тремя различными элементами, которые присутствуют в каждом произведении...»; «Совершенная опера есть свободное объединение всего, высочайшая степень развития драмы. Эпос есть, пожалуй, только лишь несовершенная драма. Эпос есть поэтически пересказанная драма»; «Если некоторые поэтические произведения перелагаются на музыку, почему не перелагают музыку на поэзию?» (46, 130). Более того, Ф. Шлегель настаивает на синтезе структур не только литературного, но и внелитературного, в частности научного, философского ряда, синтезе, имеющем религиозное значение. «Все, что можно сделать, пока философия и поэзия были разделены, сделано и завершено. Теперь настало время соединить их» (56, I, 362). Обращаясь к Новалису, самому близкому из современников, Шлегель говорит: «Ты не витаешь между поэзией и философией, но в твоем духе они сокровенно проникли друг друга» (56, I, 364). Прокламируемый романтизмом жанр Книги (Библии), являющийся единственным жанром, что и снимает проблему жанра, естественен и закономерен именно потому, что в нем мировой синтез воплощен в синтетической художественной структуре. На почве этих идей и возникает идея «универсальной поэзии». Ф. Шлегель: «Романтическая поэзия — это прогрессивная универсальная поэзия. Ее предназначение не только вновь объединить все обособленные ряды поэзии и привести поэзию в соприкосновение с философией и риторикой. Она стремится и должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику, художественную и естественную поэзию, делать поэзию жизненной и общественной, а жизнь и общество — поэтическими, поэтизировать остро- умие, а формы искусства насыщать основательным образовательным материалом и одушевлять их юмором. Она охватывает все, что только есть поэтического, начиная с обширной системы искусства, содержащей в себе в свою очередь множество систем, и кончая вздохом, поцелуем, исходящим из безыскусной песни ребенка» (56, I, 294). А. В. Шлегель: «Античное искусство и поэзия направлены на строгое разграничение неоднородного, но романтическую поэзию удовлетворяют все неразложимые соединения: все противоположности — природа и искусство, поэзия и проза, серьезное и комическое, воспоминание и предчувствие, духовное и чувственное, земное и небесное, жизнь и смерть, — все это в ней теснейшим образом растворяется». «Романтическое... выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения, — к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах» (46, 256). Жанры, и прежде всего роман и сказка, особо романтиками ценимые42, утрачивают жанровые границы, жанровый канон, впитывают в себя соседние жанры, на смену многочисленным жанрам приходит некий единый жанр, воплощающий бесконечное; жанровое Всё конструирует универсум, мировое Всё. Может быть, наиболее полно жанровый универсализм эпохи представляет сборник как единое художественное целое, как единая жанровая структура, являющаяся вариацией романной структуры. Немецкий романтизм создает несколько выдающихся подобного рода сборников: «Зимний сад» Арнима (1809), «Фантазус» Тика (1812—1816), «Серапионовы братья» Гофмана (1819—1821), «Книга песен» Гейне (1827). Непрерывная сменяемость художественных миров в пределах единогохудожественного мира демонстрирует «пестроту», неограниченность, текучесть, невоплотимость универсума; даже законченность сборника при обилии и многообразии его компонентов перестает быть законченностью, наоборот, свидетельствует об открытости, разомкнутости, не о точке, а о многоточии. Сборник нередко демонстрирует не только «пестроту» универсума, но и жанровую, родовую, художественную «пестроту», в пределах единой структуры художник стремится исчерпать все жанры, роды. Крайним проявлением данной структуры является тиковский «Фантазус», включающий лирику, новеллистику, разнообразную драматургию, эстетические манифесты. Определенная жанровая структура, как ее мыслит классицизм, в системе воззрений романтика предстает как замкнутая, ограниченная структура, как конечное. «Конечность» классицистического жанра продиктована «жанровым мышлением» — конкретным заданием жанра, его определенным конфликтом, определенной системой персонажей, в конце концов, определенной идеей. Канон структуры неотделим от канона содержания. Романтизм потому и разрушает жанровый канон, что единственным предметом изображения объявляет мировое целое, бесконечное.
(с.52-63) музыка и искусство Как известно, превыше всех искусств романтизм чтит музыку43. Гофман называл музыку «самым романтическим из всех искусств, так как она имеет своим предметом только бесконечное», музыка — это «праязык природы», «песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод» (37, III, 25). Для романтиков мироздание — это звучащее, музыкальное тело, и именно то, что оно музыкальное, свидетельствует о бесконечном, содержащемся
Дата добавления: 2015-06-26; Просмотров: 6824; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |