Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. 1 страница

(с.19-20) историко-культурный масштаб

Романтизм как культура представляет собой органически-целостную эпоху, объединенную еди­ным типом мышления и видения мира, единой системой ценностей, единым языком. Естественно, единство и целостность не исключают разнородно­сти, тем более что романтизм исповедует не канонность, а «лица необщее выраженье» (Е. А. Баратынский), своеобразное, неповторимое. Романтизм — живое, творческое явление; творче­ство объявляется своего рода сущностью роман­тизма, его девизом, лицом. Отношения внутри романтизма едва ли не на протяжении всей его истории — напряженные отношения спора, поле­мики, даже откровенного неприятия, вражды. Но, споря, враждуя, романтики тем не менее говорят на одном языке, поклоняются одним богам. Их связывает единый культурный мир, который они представляют, который их творит, но который творят и они. Романтизм как культура — универ­сальное явление, он, как и иные культуры, — продукт определенного сознания, определенного типа мышления, сформировавшегося в определен­ной исторической ситуации, поэтому он заявляет о себе не только в искусстве, но и в науке, в поли­тике, в быту, во всех сферах общественного соз­нания⁵⁰. Романтизм — эпоха в истории мировой культуры, европейско-американской прежде всего. Как и любая эпоха, он связан с целым, с куль­турой, но, будучи продуктом особых историко-социальных и духовных обстоятельств, он демон­стрирует культуру и целое в специфическом пре­ломлении, характерном только для конца XVIII— первой половины XIX века. Романтизм выдвинут всей логикой историко-культурного движения Европы и Америки и всей логикой историко-куль­турного движения снят. Как и любая эпоха, он хронологически ограничен, имеет начало и конец, хотя «конец» здесь не исключает жизнь в иных культурных мирах: это цитация, необходимая как свидетельство его историко-культурного опыта.

(с.30-32) картина мира XVIII века

Нет надобности говорить, сколь поразительных успехов достигла в осмыслении природы и вселен­ной наука Нового времени; однако существенно, что все научные доктрины XVI—XVIII веков утверждают картину мира, гармоническую по своему характеру, а рационализм гармонию все­ленной делает едва ли не безусловной. Наука, и прежде всего Н. Коперник, издавший в 1534 году свою книгу «О вращениях небесных сфер», если не разрушает окончательно, то значительно под­рывает иерархическую космологию средневековья. И. Кеплер, развивая идеи Коперника, в 1619 году создает трактат с показательным названием — «Гармония мира». «Основная идея трактата Кеп­лера состоит в том, что гармония представляет собой универсальный мировой закон. Она придает целостность и закономерность устройству вселен­ной. Этому закону подчиняется все — и музыка, и свет звезд, и человеческое познание, и движение планет»¹⁰. По Кеплеру, «гармония — это перво­образ, архетип вселенной»¹¹. Ньютон, в «Матема­тических началах натуральной философии» (1687) создавший физическую картину мира, бывшую незыблемой на протяжении более двух столетий, мыслит мир как упорядоченную, гармонически стройную систему. «Красота универсума», дости­гаемая за счет согласованности действия монад, за счет предустановленной гармонии, составляет суть концепции Г. В. Лейбница. Универсум, па Лейбницу, соединяет в себе «величайшее разно­образие вместе с величайшим порядком»; «миро-

вой порядок в целом совершеннейший, насколько это возможно»; «в вещах все раз и навсегда при­ведено в такой порядок и соответствие, какие только возможны, так как высочайшая мудрость и благость могут действовать только в совершен­ной гармонии»¹².

Систематика, пышно расцветшая в XVIII веке на почве рационалистической метафизики и до­стигшая своей вершины в творчестве К- Линнея, мыслит мир как стабильный, незыблемо закончен­ный (в 1735 г., в первом издании своей «Systema naturae» Линней писал: «Мы насчитываем столько видов, сколько различных форм было вна­чале создано»¹³), что и определяет в полном соот­ветствии с тогдашними представлениями его кра­соту и гармонию. Гармония составляет предмет постоянных забот ученых и философов, в некото­ром смысле является отправной точкой и целью их творческой деятельности. Но в отличие от социума, непременно иерархичного, в основу при­родной гармонии кладутся в Новое время прежде всего соразмерность, соответствия, пропорции, хотя нельзя не отметить, что она, эта природная гармония, нередко, как, например, у Лейбница, тронута некоей неактуализированной иерархией. Как религиозная и социолого-политическая, так и естественнонаучная и философская мысль прокла­мировала картину мира, конститутивным принци­пом которой объявлялась гармония¹⁴.

Апология гармонии как «первообраза» вселенной не могла не получить воплощения в искусстве. В этом плане примечателен «Фауст», в котором Гете подвергает художественному осмыслению едва ли не все идеи, обсуждавшиеся тогдашней Европой и прошедшие через его жизнь и сознание. Так, «Пролог на небе», демонстрирующий основныепринципы гетевской философии, открывается сло­вами архангелов, содержащими общую картину мироздания, характеризующуюся поразительной симметрией движения и гармонией звучания. «Предписанный» путь свершает солнце; с «непо­стижимой» быстротой вращается земля; земные круги являются еще более стремительными: по мере удаления от небесного (солнце) к земному (суша, море, скалы, а затем и человек) скорость и интенсивность движения возрастают, как возра­стает и звучание. Эта едва ли не пифагорейская «музыка сфер» отмечена и противоположностями, которые гармонически друг друга уравновешивают, сменяют, как уравновешивают, сменяют друг друга день (свет) и ночь (мрак); бури попере­менно безумствуют на суше и на море. Это «сог­ласие разнообразного»¹⁵ не противоречит пифаго­рейской картине мира, но скорее уподоблено кос­мосу Гераклита, у которого, по определению А. Ф. Лосева, «дана вечно тревожная, все опреде­ляющая музыка бытия»¹⁶. Гармоническая «машина мира» (Лейбниц) и есть то «непостижимо высо­кое создание» творца, которое рождает гимновый пафос архангелов, внушаемый автором и чита­телю.

(с.37-42) крах картины мира XVIII века

Весьма показательна структура знаменитого тезиса Ж. Ж. Руссо, открывающего первую главу трактата «Об общественном договоре» (1762): «Человек рождается свободным, но повсюду он в оковах»²⁷. Дело не только в том, что тезис Руссо полемичен по отношению к абсолютистскому те­зису Ж. Б. Боссюэ «люди рождаются подданными», продиктованному идеологией социального иерар-, хизма. Руссо не произносит новых слов, но меняет | их композицию; то, что человек «в оковах», было | известно, но «оковы» не исключали реальной или возможной свободы, не лишали перспективы. У Руссо же свобода объявлена условием существо­вания человека, но не свобода, а «оковы» обра-j зуют реальность; мир Руссо — мир не существую- щей, а отнятой гармонии. Ход мысли Руссо прямо противоположен традиционному: вместо бытия как гармонии утверждается бытие как дисгармония. Гармоническая картина мира в качестве перво­основы имела метафизику во взглядах как на при­роду, так и на общество. Но по мере движенияXVIII века метафизика рушится: рушится во взглядах на природу, рушится и во взглядах на социум: существующий миропорядок с его соци­альной иерархией объявляется не абсолютным, а историческим, преходящим. Особенно значительна в изменении европейской структуры мышления была роль И. Г. Гердера, в 80-е годы XVIII в. создавшего «Идеи к философии истории человече­ства»; именно Гердером была провозглашена идея органического мирового развития, составной частью которого является и развитие человече­ства²⁸. Отметим и ведущуюся в «Идеях» полемику с Кантом, выраженную с предельной определен­ностью: «Вот легкий, но дурной принцип для фи­лософии человеческой истории: «Человек — жи­вотное, нуждающееся в господине и счастье своего конечного предназначения ожидающее от своего господина или господ». Приводим обратное суж­дение: «Человек, нуждающийся в господине, — животное; как только он становится человеком, он уже, собственно говоря, не нуждается в госпо­дине»²⁹. Позиция Гердера относительно человека определена в одной из его ранних работ, и она практически осталась неизменной: «Философия, которая намеревается служить народу, должна поставить народ в центр своих проблем, даже если для этого требуется изменить свою позицию настолько, насколько это сделано ко-перниковской системой в отношении системы Пто-ломея»³⁰.

Борьба идей проходит через всю историю чело­вечества, но во второй половине XVIII века она обрела особый смысл: помимо конкретно-историче­ского, конкретно-культурного носила характер борьбы тысячелетней традиции с рождающейся новой системой воззрений³¹.

Нетрудно увидеть, что весь этот сложный узел не только социально-политических, но и научных* нравственных, художественных концепций, сложив­шихся в течение многих столетий, «узаконенных» мощной традицией и великими достижениями, мог быть разрублен социально-общественным событием всемирно-исторического масштаба, каким и яви­лась Великая французская революция. Человек, разрушивший полуторатысячелетнюю систему, прежде всего ощутил в себе всесилие и свободу. 90-е годы — эпоха всеобщей опьяненности свобо­дой, эпоха безраздельного энтузиазма. Стендаль в «Пармском монастыре» прекрасно описал атмос­феру, возникшую в Италии в результате вступле­ния в нее революционной французской армии: «Повсюду господствовало счастливое безумство, веселье, сладострастие, забвение всех унылых правил или хотя бы просто благоразумия», в «Ломбардию хлынула <...> могучая волна счастья и радости»; «целый народ увидел, каким нелепым, а иногда и гнусным было все то, к чему он прежде относился с почтением»³².

Не только в Италии, во всей Европе воцарился дух преобразований, дух свободы. Характеризуя эпоху, Шеллинг писал: «Прекрасное было время <...> человеческий дух был раскован, считал себя вправе противополагать всему существую-- щему свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно»³³. Мироощу­щение эпохи — это апофеоз раскованности, сво­боды, энтузиазм, восторг, рожденный свободой, вера в человеческое всесилие. Романтизм как куль­тура — продукт, дитя революции; «именно в этом его первоначальная природа, его существо»³⁴.

Революция как социально-историческая почва романтизма была воспринята и осмыслена самимромантизмом. Ф. Шлегель, говоря о важнейших тенденциях, определивших характер романтической культуры, прежде всего назвал французскую рево­люцию: «Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Мейстер» Гете обозначают величайшие тенденции нашего времени» (46, 57) (отметим, что Ф. Шлегель со свойственной ему афористиче­ской ясностью определяет социально-историческую, философскую и литературную основу раннего немецкого романтизма). «Идея политической сво­боды, — писал И. Гёррес в «Афоризмах об искус­стве» (1802), — явилась в наши дни среди людей, и луч ее зажег души всех»³⁵.

Романтизм как культура выдвигается историей, становится культурой эпохи. Но говоря об истории европейской культуры, в частности немецкой, нельзя не иметь в виду, что одновременно продол­жала функционировать и создавала великие ду­ховные ценности культура, сформированная до революции, рационалистическая по своему харак­теру, что в эпоху немецкой «романтической школы» жил и творил Гете, что ранний романтизм «оттенялся» творчеством Шиллера, что первая треть XIX века — время деятельности Гегеля, великого критика романтической культуры. Реаль­ный историко-культурный процесс в Германии — явление чрезвычайно сложное, отмеченное взаимо­действием различных культур, различных типов искусства. Но нельзя еще раз не подчеркнуть, что в конце XVIII—начале XIX века на смену рацио­налистическому искусству приходит искусство романтизма, искусство более сложное, а главное, иное по своей структуре, чем искусство XVIII века, в том числе и искусство Гете. И в этом смысле представляется в высшей степени спорным термин «эпоха Гете», введенный Г. А. Корфом как обоз-

начение той литературной, культурной эпохи, кото­рая функционировала в Германии с начала 70-х годов XVIII века по начало 30-х годов XIX века и согласно которому романтизм — это «второй этап», «завершающая стадия» «эпохи Гете»³⁶.

Значение Гете для немецкой культуры безмерно, его современники постоянно ощущали «присут­ствие» Гете, постоянно «поверяли» свою мысль Гете; в истории немецкой культуры Гете высится как личность колоссальная по своему дарованию и по всеохватности творческого диапазона. Но при всем универсализме и «протеизме» Гете, при всех влияниях Гете на романтиков и в свою очередь романтиков на Гете он не вмещает в себя роман­тическую культуру, но постоянно ей противостоит как «неклассической», противостоит как художник и мыслитель, представляющий «классику», и его поздняя мысль о том, что «все классическое — это здоровое, а романтическое — больное», явля­ется не «преходящей», минутной для него мыслью, а совершенно определенной и постоянной пози­цией. Обозначение той или иной культурной эпохи по имени того или иного художника, пусть прин­ципиально великого для судеб национальной куль­туры, вряд ли плодотворно само по себе, тем более применительно к Германии последней трети XVIII—первой трети XIX века, когда существо­вали две параллельные культуры, одна из которых продолжала традицию культуры XVIII века, дру­гая, отталкиваясь от этой традиции, ее взрывала, выдвигала систему иных ценностей, а главное, была культурой, рожденной иным типом мышле­ния.

Романтизм как целостная эстетико-художест-венная концепция, как культура ранее всегосформировался в Германии. Однако возникновение романтизма не было событием, замкнутым нацио-начальными границами. В 90-е годы XVIII века романтизм заявляет о себе едва ли не повсеместно, прежде всего в Англии, но за пределами Герма­нии во второй половине 90-х годов он предстает лишь как тенденция, как одно из художественных явлений, а не как движение, охватывающее все сферы духовной и материальной культуры. Пра­родиной романтизма суждено было стать Герма­нии; и для всех национальных культур при всей их самобытности, при всей исторической неизбеж­ности «национальных романтизмов», немецкий романтизм будет существовать в качестве ориен­тира, в качестве предмета непрерывного осмысле­ния и отталкивания, о чем, может быть, прежде всего свидетельствует знаменитая книга Ж. де Сталь «О Германии» («De l'Allemagne», 1810)³⁷.

(с.43-47) гармония:: хаос

v/ Ранний романтизм мыслит мир, универсум как хаос и тем противопоставляет себя предшествую­щей культуре, мыслящей мир как гармонию. Оппозиция «хаос—гармония» в сознании ранних

романтиков преломляет оппозицию «романтизм— доромантическая культура». Категория «хаос» — одна из наиболее употребительных: «Будущий мир, — утверждает Новалис, — есть разумный, хаос: хаос сам в себя проникающий, находящийся '^л и в себе и вне себя» (46, 134); Шеллинг говорит о необходимости «воззрения на природу как на хаос» (53, 89) У

^Дихотомия «гармония—хаос» коренится не. только в общеевропейской системе мышления, но: и в эстетических воззрениях 90-х годов, заявивших! о себе в канун активного появления ранних роман­тиков на культурной арене, прежде всего в зна­менитой статье Шиллера «О наивной и сентимен­тальной поэзии» (1794—1796). Определения Шил­лера неоднозначны, но отметим следующее: «Наивная» поэзия — это поэзия «совершенного подражания действительному миру» (55, VI, 409); «Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действитель­ности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад и, с этой точки зрения, не имеет выбора в трактовке» (55, VI, 412). «Наивная» же поэзия Шиллера соответствует в основе своей тогдашним представ­лениям о поэзии Гете: согласно Гете, поэт «под­чинен закону внутренней духовной красоты, воз­никающей из пропорций, которым человек, приз­ванный изображать и создавать прекрасное, умеет^ подчинить всё, даже крайности» (36, 131)-"изобра­женный предмет должен быть «подчинен чувст­венным законам искусства, а именно: порядку, ясности, симметрии, контрасту и т. п.» (36, 130). «Сентиментального» же поэта «образует возвыше­ние действительности до идеала или, что ведет к тому же, изображение идеала» (55, VI, 409);

«Он размышляет над впечатлением, которое про­изводят на него предметы, и волнение, испыты­ваемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении» (55, VI, 413). Дихотомия «наивное—сентиментальное», ока­завшая огромное воздействие на научную и художественную мысль Европы XIX века, транс­формируется у романтиков в пространственно-

(ценностную дихотомию ' «конечное—бесконечное».

■/Конечное — замкнутое, имеющее границы, вопло- у тившееся в конкретной телесной форме, тем самым утратившее движение, творчество, определенное, сфера конечного — сфера материи. Бесконечное — это Всё, взятое в нерасчлененности, в целокуп-ности, не имеющее границы, предела, воплощения^ некий универсальный синтез; в бесконечном всё

1 поставлено под знак нестабильности, текучести,

[изменчивости, непрерывных метаморфоз; движение, метаморфоза, творчество — единственный закон бесконечного. ^ Если бесконечное представляет универсальную свободу, то конечное — консерва-

. тизм несвободы, консерватизм определенности. \ Будучи целокупностью, бесконечное в каждом своем компоненте, в каждой точке проявляет себя именно как бесконечное, в каждой точке заклю­чено всё.

У В. А. Жуковского в «Невыразимом», являю­щемся эстетическим компендиумом романтизма, есть формула: «Все необъятное в единый вздох теснится»; в романтической системе воззрений все бесконечно малое — точка, «вздох», миг — сакра-лизуется, заключая в себя «необъятное», беспре­дельное. Бесконечное — это отсутствие границы, не только (и даже не столько) по простран­ственной горизонтали, но и по вертикали. Сфера бесконечного — это сфера непредставимого, невыразимого, сфера не столько мыслимого, сколько чувствуемого, существующего благодаря духу и в, духе. Ранний романтизм и говорит о бесконечном I как о хаосе, бесконечное и полагает как хаос. Это противоположение космоса и хаоса и необходимо романтикам как противопоставление пространст­венно-зримого и пространственно-незримого, как объективного и субъективного, как материи и духа, как гармонии, основанной на соразмерности, и | гармонии, основанной на неких иных, негеометри­ческих, даже нефизических началах, как сотворен­ного и творимого, творящегося. Хаос, бесконечное, наконец, это — красота, добро, идеал, в то время как конечное — с точки зрения ценностной кате­гория, прямо противоположная бесконечному — воплощает систему негативных начал.

В качестве единственного мира, достойного изображения, ранний романтизм и исповедует бесконечное, «хаос». Г. Гейне писал в «Романти­ческой школе» (1832—1833): «Классическая поэ­зия ставила своей задачей изображение только конечного, а образы ее могли быть тождественны идее автора. Задачей романтического искусства было изобразить или хотя бы выразить намеками ^v бесконечное <...>» (33, VI, 151). Нетрудно уви­деть, что романтизм по сравнению с предшествую­щей культурой существенно изменил систему представлений о мире; соответственно и романти­ческий художественный мир резко отличим от художественного мира доромантических типов ис-, кусства. Но в одном их связь совершенно оче^ видна. Романтизм не только сохранил, но и довел до высшей стадии нормативную функцию искус­ства, что и явилось результатом предельной актуализации сознания, духа. Идеология свободы, явленная французской революцией, благодаря:

«немецким обстоятельствам» (социальная, общест­венная неразвитость Германии) не могла вопло­титься в практической деятельности, в «мате­риальной» истории, она могла воплотиться в традиционной для немцев сфере — сфере индиви­дуального Я, его духа.

(с.47-48) бесконечное:: конечное

Оппозиция бесконечное—конечное пронизывает все уровни романтического художественного созна­ния, так же как и апология бесконечногоУРассмо-трим некоторые из них, прежде чем обратимся непосредственно к раннеромантическому художе­ственному миру. Романтизм не менее классицизма, а в некоторых смыслах, может быть, и более классицизма занят проблемами видов искусства и их жанров. Проблемы эти были оставлены класси­цизмом в наследство художественным и эстетиче­ским школам, идущим ему на смену; выдвинув как нечто самоочевидное теорию видов и жанров едва ли не в центр эстетики, абсолютизировав жанровые структуры и границы между ними, клас­сицизм обрек эту теорию на активное переосмыс­ление со стороны постклассицистических школ и прежде всего романтизма. Созданная классициз­мом с его рационалистической страстью к класси­фикации магия вокруг проблемы видов искусства и их жанров владеет и романтиками: о чем бы они ни размышляли, они неизбежно обращаются к размышлениям о видах и жанрах. Первая треть XIX века, с одной стороны, в лице романтизма, с другой, в лице Гегеля (с позиций абсолютно анти­романтических, но в истолковании некоторых искусств и жанров сближающегося с романти­ками) исчерпывает «жанровую эстетику». В проти­вовес строжайшей жанровой замкнутости, испо­ведуемой классицизмом и являющейся про­дуктом иерархической сферичной картиныабсолютистского мира, в эпоху романтизма совер­шается активная жанровая интеграция, а также интеграция видов искусства, как результат роман­тического культа синтеза, единства всего сущего, в том числе и единства культуры⁴⁰.

Обратим внимание на два обстоятельства. Во-первых, многочисленные характеристики, давае­мые различным жанрам, не содержат в себе принципиальных отличий. «Роман, — пишет Новалис, — должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность души, где все становится прекрас­ным, где каждый предмет находит должное осве­щение, где все имеет подобающее ему сопровож­дение и подобающую среду. В истинно-поэтическом произведении все кажется столь естественным и все же столь чудесным» (46, 136—137). А вот харак­теристика сказки: «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и ожив­ленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смыкаться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззако­ния, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому, как природное состояние есть как бы образ вечного царства. Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действитель­ности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос — совершенное творение» (46, 134). Нередко одни жанры характеризуются через дру­гие жанры, как, например, у Шеллинга: «новелла есть роман, развившийся в лирическом направле­нии» (54, 384).

(с.48- 52) жанры

Поскольку предмет изображения в искусстве есть бесконечное, есть мировой синтез, то все

жанры, в сущности, равны друг другу, все жанро­вые категории не что иное; как. синонимы. В этой связи представляет интерес своего рода диалог Нова лиса и Ф. Шлегеля. В первой книге «Атенея» (1798) в собрании афоризмов Новалиса говорится: «Если дух свят, то всякая настоящая книга — Библия» («Wenn der Geist heiligt, so ist ■ jedes echte Buch Bibel», 23, 300). Ф. Шлегель отклика­ется в письме: «Я согласен с тобой в том, что Библия — это центральная литературная форма и, следовательно, идеал всякой книги» (56, II, 409). Диалог этот продолжался до смерти Новалиса, идея обрела многоплановый характер; но для нас в данном случае принципиально важно, что для Новалиса и Шлегеля, как, впрочем, и для иных романтиков, все многообразие текстов можно и необходимо свести к одному тексту, к одной «лите­ратурной форме», что и снимает любого типа жанровый вопрос. «Сущность высшего искусства и формы состоит, — писал Ф. Шлегель, — в сопря­женности с целым. <■;..> Потому все творения суть одно творение, все искусства — одно искус­ство, все поэмы — одна поэма. Ибо все они стремятся к одному и тому же, стремятся к всеприсутствующему Единому, и притом в его безраздельном единстве. Именно поэтому всякий член высшего Создания (Gebilde) человеческого духа стремится к тому, чтобы быть целым...»⁴¹ Другое обстоятельство связано с тем, что, по убеждениям романтиков, каждый жанр или род впитывает в себя принципы других жанров или родов: прозу пронизывает лирика, эпос — драма, роман — сказка и т. д. Шеллинг: «можно было бы также охарактеризовать роман, как соединение эпоса с драмой, т. е. в том смысле, что он объеди­няет в себе свойства обоих жанров» (54, 380). Новалис: «Не являются ли эпос, лирика и драма только тремя различными элементами, которые присутствуют в каждом произведении...»; «Совер­шенная опера есть свободное объединение всего, высочайшая степень развития драмы. Эпос есть, пожалуй, только лишь несовершенная драма. Эпос есть поэтически пересказанная драма»; «Если не­которые поэтические произведения перелагаются на музыку, почему не перелагают музыку на поэ­зию?» (46, 130). Более того, Ф. Шлегель настаи­вает на синтезе структур не только литературного, но и внелитературного, в частности научного, философского ряда, синтезе, имеющем религиозное значение. «Все, что можно сделать, пока филосо­фия и поэзия были разделены, сделано и завер­шено. Теперь настало время соединить их» (56, I, 362). Обращаясь к Новалису, самому близкому из современников, Шлегель говорит: «Ты не ви­таешь между поэзией и философией, но в твоем духе они сокровенно проникли друг друга» (56, I, 364). Прокламируемый романтизмом жанр Книги (Библии), являющийся единственным жанром, что и снимает проблему жанра, естественен и законо­мерен именно потому, что в нем мировой синтез воплощен в синтетической художественной струк­туре. На почве этих идей и возникает идея «универсальной поэзии». Ф. Шлегель: «Романтиче­ская поэзия — это прогрессивная универсальная поэзия. Ее предназначение не только вновь объе­динить все обособленные ряды поэзии и привести поэзию в соприкосновение с философией и рито­рикой. Она стремится и должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику, художественную и естественную поэзию, делать поэзию жизненной и общественной, а жизнь и общество — поэтическими, поэтизировать остро-

умие, а формы искусства насыщать основательным образовательным материалом и одушевлять их юмором. Она охватывает все, что только есть поэтического, начиная с обширной системы искус­ства, содержащей в себе в свою очередь множество систем, и кончая вздохом, поцелуем, исходящим из безыскусной песни ребенка» (56, I, 294). А. В. Шлегель: «Античное искусство и поэзия направлены на строгое разграничение неоднород­ного, но романтическую поэзию удовлетворяют все неразложимые соединения: все противоположно­сти — природа и искусство, поэзия и проза, серьез­ное и комическое, воспоминание и предчувствие, духовное и чувственное, земное и небесное, жизнь и смерть, — все это в ней теснейшим образом растворяется». «Романтическое... выражает тай­ное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения, — к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах» (46, 256). Жанры, и прежде всего роман и сказка, особо романтиками ценимые⁴², утрачи­вают жанровые границы, жанровый канон, впиты­вают в себя соседние жанры, на смену многочис­ленным жанрам приходит некий единый жанр, воплощающий бесконечное; жанровое Всё констру­ирует универсум, мировое Всё.

Может быть, наиболее полно жанровый универ­сализм эпохи представляет сборник как единое художественное целое, как единая жанровая струк­тура, являющаяся вариацией романной структуры. Немецкий романтизм создает несколько выдаю­щихся подобного рода сборников: «Зимний сад» Арнима (1809), «Фантазус» Тика (1812—1816), «Серапионовы братья» Гофмана (1819—1821), «Книга песен» Гейне (1827). Непрерывная сменяе­мость художественных миров в пределах единогохудожественного мира демонстрирует «пестроту», неограниченность, текучесть, невоплотимость уни­версума; даже законченность сборника при обилии и многообразии его компонентов перестает быть законченностью, наоборот, свидетельствует об открытости, разомкнутости, не о точке, а о много­точии. Сборник нередко демонстрирует не только «пестроту» универсума, но и жанровую, родовую, художественную «пестроту», в пределах единой структуры художник стремится исчерпать все жанры, роды.

Крайним проявлением данной структуры явля­ется тиковский «Фантазус», включающий лирику, новеллистику, разнообразную драматургию, эстети­ческие манифесты. Определенная жанровая струк­тура, как ее мыслит классицизм, в системе воз­зрений романтика предстает как замкнутая, огра­ниченная структура, как конечное. «Конечность» классицистического жанра продиктована «жанро­вым мышлением» — конкретным заданием жанра, его определенным конфликтом, определенной системой персонажей, в конце концов, определен­ной идеей. Канон структуры неотделим от канона содержания. Романтизм потому и разрушает жанровый канон, что единственным предметом изображения объявляет мировое целое, бесконеч­ное.

(с.52-63) музыка и искусство

Как известно, превыше всех искусств романтизм чтит музыку⁴³. Гофман называл музыку «самым романтическим из всех искусств, так как она имеет своим предметом только бесконечное», музыка — это «праязык природы», «песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод» (37, III, 25). Для романтиков мироздание — это звучащее, музыкальное тело, и именно то, что оно музыкаль­ное, свидетельствует о бесконечном, содержащемся

Дата добавления: 2015-06-26