ТРАГЕДИЯ 6 страница

Не следует слишком усердствовать с погружением литераторов в их эпоху — так ведь можно и утопить их в ней. Да, великий поэт является представителем других людей, но в еще большей степени он является самим собой. Я не стану утверждать, что Шекспир был человеком

неортодоксальных взглядов и воинствующего темпера­мента. Думаю, что «Короля Лира» можно прочесть и как оправдание богов. Но даже если бы Шекспир, чудесным образом оказавшись среди нас, одобрил такое прочте­ние, всегда есть возможность идти не от философских установок пьесы, а от ее духа, не от намерений автора, а от его произведений.

Шекспир, вполне возможно, действительно считал, что он предлагает христианское решение проблемы зла. Пытаться предложить какое-нибудь иное решение в публичном театре, как любят указывать историки, было бы затеей совершенно фантастической. Вопрос заключается в следующем: выдерживает ли эту интерпретацию, осно­вывающуюся на процитированных выше словах, вся пьеса в целом? По-моему, ответ на этот вопрос следует искать не в надерганных из разных мест пьесы цитатах, а в сю­жете, характерах и взаимоотношениях многих линий. У меня пьеса вызывает такое ощущение, что Шекспира глу­боко тревожили все страдания и зло нашего мира и что он отнюдь не исполнен смиренной веры в попытку хри­стианства объяснить и оправдать их. Если это ощуще­ние не обманывает меня, за противопоставлением двух приводившихся выше изречений (противопоставлением соперничающих мнений) стоит другое противопоставле­ние — между любыми мнениями и невозможностью иметь мнения. В пьесе ставится под сомнение обоснованность всякого человеческого — христианского или какого-либо другого — объяснения мира. Шекспир повидал так мно­го, что это потрясло, ошеломило его. Все, что ему уда­ется достичь по части утверждения, — это, «взглянув ужасу в лицо», достаточно оправиться от головокружения, чтобы суметь написать данную пьесу. В «Короле Лире» запе­чатлено ощущение головокружения, воспроизведенное в памяти в спокойной обстановке.

Я во многом «облегчил бы себе жизнь», придав моей аргументации бесспорный характер, если бы вместо «Короля Лира» выбрал для доказательства этого положения одну из пьес Расина. Вся беда в том, что с помощью пьесы Расина доказывалось бы не это положение. Расин создавал свои трагедии, сознательно бунтуя против своей церкви.

Трагедии Шекспира — явление более сложное. Сущность этого явления заключается, как мне кажется, в том, что трагедия не вмещается в рамки ни одного из мировоз­зрений: она даже не экзистенциалистична — она экзис­тенциальна. Эпоха Реставрации занималась как раз тем, что пыталась втиснуть Шекспира в мировоззренческие рамки. Приделанный к пьесе «Король Лир» счастливый конец имеет вполне определенный смысл — он привно­сит известную осмысленность. Пьеса Шекспира не име­ет такого смысла — она отрицает осмысленность, буду­чи образом бессмысленной жизни и бессмысленной смерти, которые являются нашим уделом.

Один только Сэмюэл Джонсон, известный своей удивительной откровенностью, указывает нам на подлин­ные причины, по которым восемнадцатый век отдавал предпочтение фальсифицированному Шекспиру. По его словам, Шекспир производит непереносимо мучитель­ное, тягостное впечатление. Из замечаний Джонсона явствует, что теории неоклассицизма представляют со­бой не больше как рационалистическое оправдание страха перед внушаемым Шекспиром беспокойством. «Король Лир» — это пьеса, призванная беспокоить, будить тре­вогу: она пробивает броню наших — и шекспировых — идей и пронзает сердце. Поистине «потревожены исто­ки пафоса».

Должны ли мы на основании этого примера делать общий вывод о том, что великая трагедия просто трево­жит и что эта встревоженность никак не преодолевается?

На мой взгляд, этот вывод был бы ближе к истине, чем господствующее в наше время мнение, согласно которому трагедия непосредственно «позитивна» и «оп­тимистична».

И тем не менее даже в «Лире» — да, даже в «Лире» в интерпретации, которую я только что дал этой пьесе, — преодоление имеет место: преодоление подразумевается в возможности написать пьесу. Думается мне, это един­ственный вид преодоления, который может обещать зрителю поэт — автор трагедии; вот почему этот вид преодоления входит в минимум требований, предъявля­емых нами к его творчеству.

Трагедия воплощает в себе ощущение хаоса, и един­ственной упорядоченной системой, которую поэт-трагик может гарантировать как средство преодоления хаоса, является упорядоченная система его трагедии с ее интег­рацией сюжета, характера, диалога и идеи. Пьер -Эме Тушар дал великолепное по простоте определение явления тра­гедии. Он назвал трагедию «песнью отчаяния». Этот об­раз представляет собой изысканный парадокс, потому что отчаянию не свойственно петь. Если охваченный отчая­нием человек запел, то, значит, он уже преодолевает свое отчаяние. Его песнь и есть преодоление.

Если, разнообразия ради, полезно взглянуть на тра­гедию под углом зрения психологии, а не философии, эстетики, а не морали, то нельзя при этом не отметить, что эстетическое преодоление страдания, беспорядка и бессмысленности имеет нравственное значение. Оно оз­начает мужество, которое вполне можно назвать траге­дийной добродетелью. Кроме того, в трагедии есть эле­мент мудрости. Отказ от объяснения мироздания, вос­принимаемого в качестве неразрешимой загадки, даже попытка избавиться на время от невыносимого бреме­ни, которым мироздание лежит на нас, — в этом, право же, есть толика мудрости. И еще больше мудрости зак­лючено в принятии тайны бытия. Наконец, если траге­дия поможет нам узнать, что мы не слишком хорошо экипированы для того, чтобы очень много узнать о чем-либо, мы в результате все-таки кое-что узнаем о нашей собственной неэкипированности.

Трагедийные истины — горькие истины. В своем предисловии к трагедии «Ченчи» Шелли писал:

«Наивысшая нравственная цель, которую преследу­ют самые высокие драматургические шедевры, заключа­ется в том, чтобы научить человеческое сердце через свойственные ему симпатии и антипатии лучше пони­мать самое себя».

Впрочем, не следует настраиваться в этой связи на чрезмерно благоговейный лад. Ведь в конце-то концов эта высокая цель неразрывно связана с детскими целями театра, которые я попытался охарактеризовать, и как бы является их продолжением. С помощью отождествлений

детских лет мы учимся жить. С помощью симпатий и антипатий взрослого возраста мы учимся осознавать свою жизнь. Познание самого себя лежит в конце дороги, начинающейся с отождествления себя с кем-то другим. Симпатии и антипатии трагедии определяют личность драматурга. Вот почему они могут содействовать опре­делению личности любого разделяющего их зрителя.

Дата добавления: 2015-06-26