Трагикомедия 3 страница

Получают ли люди удовольствие от того, что их зас­тавляют испытать потрясение и потерять душевный по­кой? Этот вопрос является составной частью более ши­рокого вопроса: доставляет ли удовольствие боль? При определенных условиях — да, ответим мы. Причем эти

условия вовсе не обязательно должны иметь отношение к мазохизму. Потрясение, испытываемое благодаря тра­гикомедии Ибсена или Чехова, радостно, потому что оно ставит нас перед лицом жизни. Правда, изображаемое этими драматургами способно многое вычеркнуть из жизни: Грэм Уоллес признавался, что, посмотрев «Дикую утку», он «пережил крушение мира». И все же крушение мира обо­гатило его. Пьеса была для него откровением. С его глаз упала пелена. Он внезапно прозрел, пробудился к жиз­ни. Нужны ли еще какие-нибудь доказательства того, что подобное переживание весьма привлекательно?

Что касается комического элемента, то его функция прямо противоположна функции комической разрядки, ибо он способствует еще большему сгущению мрачной, трагической атмосферы. Польский критик Ян Котт оха­рактеризовал «Короля Лира» как гротескную буффонаду в духе беккетовского «Эндшпиля». То, что он называет гротеском, представляет собой, по моей терминологии, трагикомедию современного типа — «комедию с трагическим окончанием». С другой стороны, в этом поистине гиган­тском и многоплановом шедевре имеется и элемент при­мирения — не через веру, а через прощение, — который сближает его с другим типом трагикомедии — «трагедией со счастливым концом». Будучи трагедией, быть может, величайшей из трагедий, «Король Лир» содержит в себе зачатки обоих типов трагикомедии. Современная драма­тургия, как и следует ожидать, дает множество ярких примеров того, как комическое не только не смягчает, но и усиливает трагедийность. Классическим примером яв­ляется использование Ибсеном образа Яльмара Экдаля; впрочем, использование им образа пастора Мандерса в «Привидениях» не составляет принципиального различия. И, как было показано выше, именно благодаря элементу смешного главный герой трагикомедии Толстого, вместо того чтобы выглядеть немного жалким и трогательным, пре­вращается в фигуру прямо-таки страшную.

В чем же привлекательность этого юмора, как бы лишенного своих естественных свойств? Усугубляя агрес­сивность агрессии, такой юмор усиливает и без того большую притягательность современной трагикомедии для

людей сверх меры агрессивных, причем трагикомедии этого типа, доведенные до крайности в духе Брехта, дают в воображении помимо всего прочего эквивалент садистс­ки-мазохистских побоев и бичевания. Впрочем, слова «в воображении» придают картине новое измерение, ибо воображение, оперирующее в этих пьесах, поистине ве­лико, а цели, на которые оно направлено, исполнены глубокого значения. Оно действительно объемлет и Кьер-кегора, и господа бога, и мироздание независимо от того, идет о них речь или нет в той либо иной конкретной пьесе.

Пожалуй, к подлинной разгадке значения особой агрессивности трагикомедии этого типа мы сможем по­дойти лишь после того, как услышим в ней нотку раз­дражения отчаявшегося человека. А это имеет прямое отношение к юмору, так как юмор содержит в себе при­знание неудачи: «Ничего не поделаешь». Юмор — это ведь все равно что пожать плечами, признаваясь в неспособ­ности изменить существующий порядок вещей. Мрач­ный «юмор висельников» — это способ приспособиться к виселицам, к миру, полному виселиц. Достаточно вспом­нить Свифта и Ювенала, не говоря уже об их многочис­ленных последователях, чтобы убедиться в том, что не­истовое стремление обвинять, судить, карать и исправ­лять может сочетаться со страстной убежденностью в том, что обличительство, осуждение, наказание и исправле­ние не оказывают никакого действия. Свифт и Ювенал — писатели трагикомические.

То обстоятельство, что главный герой пьесы Толстого предстает перед нами нелепым и смешным, делает «кри­тику действительности» еще более уничтожающей при отсутствии каких-либо указаний на то, что же делать, где искать выход. А то обстоятельство, что смешное факти­чески переходит здесь в потешное и забавное (в злове­щем смысле), подводит к заключению, что поделать ничего нельзя. «Так уж устроен мир».

Что происходит, когда художник пытается и смешить и исправлять? Прекрасным примером может служить фильм Чарли Чаплина «Великий диктатор» — примером тем более поучительным, что фильм этот явно был задуман как трагикомедия. «Пьеса» заканчивается призывом к зрителям

что-нибудь предпринять, чтобы обуздать Гитлера, но этот призыв органически так же мало связан с трагикомеди­ей, как морализаторские апелляции к закону и порядку в финале — с содержанием гангстерских фильмов вроде «Лицо со шрамом». Концовку «Великого диктатора» сле­дует, пожалуй, рассматривать как попытку Чаплина воз­родить в искусстве прием deus ex machina, современным эквивалентом которого как раз и будет обращение к vox populi. Фильм, взятый в целом, держится на юморе. Суть шутки — суть трагикомедии — заключается в самом акте передразнивания Чаплином Гитлера. Это шутка мальчиш­ки, который, стоя позади трибуны, передразнивает ора­тора. Передразнивать обязательно должен маленький мальчик, так как в противном случае пропадает вся шутка: ведь главное здесь — контраст между реальной силой и силой поддельной. Сила, вне всякого сомнения, подвер­гается осмеянию, но она может это вытерпеть. Вместе с тем тут обнаруживается и бессилие передразнивающего.

Даже если бы обращение к зрителям не было отне­сено в самый конец, все равно саму трагикомедию нельзя было бы органически соединить с намерением исправить мир. Трагикомедия такого рода отнюдь не клонит к изменению мира. Она сама являет собой способ приспо­собиться к действительности, к жизни с Гитлером. Она воплощает юмор маленьких людей, которые на протя­жении тысяч лет показывают «нос» «великим мира сего», выражая — и исчерпывая — этим актом свою революци­онность. В выражении «улыбайся и терпи» сказано все. Улыбка дает нам возможность переносить страдания. Возьмем опять-таки «юмор висельников»: то, что он служит выходом для агрессии, имеет определенную цель. Цель эта — помочь выжить, облегчить тяжесть существования, сделать его переносимым. Конечно, у этого явления есть несколько сторон. Юмор в концентрационном лагере не помогает выбраться на волю. Он помогает лишь прими­риться с мыслью о жизни за колючей проволокой. Но благодаря этому он может помочь вам продержаться до того дня, когда освобождение станет возможным...

Небесполезно будет попытаться применить некото­рые из этих рассуждений к пьесе «В ожидании Годо».

Всякий согласится с тем, что в каком-то широком смыс­ле слова эту пьесу можно назвать трагедией, а также с тем, что в своем движении от реплики к реплике, от эпизода к эпизоду она представляет собой комедию. Здесь нали­цо и большая трагедия человека в мире, лишившемся своих идеалов, непостижимом и угрожающем мире, в котором либо вовсе нет бога, либо есть бог, оставляющий желать много лучшего, и маленькая комедия пары бездельников, развлекающих себя и нас болтовней в стиле мюзик-хол­ла. Кроме того, «В ожидании Годо» можно безо всякой натяжки назвать «комедией с несчастливый концом». В основе этой комедии лежит история о том, как два че­ловека ждут третьего, который разрешит их проблемы. В финале пьесы Бальзака «Меркаде» прибывает некий Годо с деньгами, который разрешает проблемы всех и каждо­го; в финале же пьесы Беккета мог бы появиться господь бог Ветхого или Нового заветов, чтобы разрешить про­блемы всех и каждого. Вот это был бы действительно счастливый конец. То, что «Годо» так и не приходит, превращает эту пьесу в притчу о жизни, какой она пред­ставляется современному человеку.

В этой связи говорят об особом, беккетовском отча­янии, и для этого есть все основания. Тут мы имеем дело с отчаянием «современным» — отчаянием, гнет которо­го не снимается никаким deus ex machina в последнем акте; горестным отчаянием, более глубоким, чем все знакомые нам виды отчаяния, и больше, чем они, приблизившимся к моральному параличу; отчаянием, для выражения ко­торого не нужны ни придающая остроту катастрофа, ни кульминационная обобщающая речь, потому что оно дает о себе знать постоянно, настойчиво, навязчиво, маниа­кально. Оно носится в воздухе. Зайдите в зал театра, ког­да идет «Годо», и вас сразу же пронижет ледяной ветер щемящего уныния. Тот факт, что Беккета отвергают — притом не легкомысленно, а вполне серьезно — многие и многие, быть может, вполне закономерен и свидетельствует о силе его художественного таланта. Гёте не принимал Клейста; как человек, если не как критик, он, возможно, поступал мудро, торопясь отвергнуть его, ибо в творче­стве Клейста было нечто такое, что, быть может, оказалось

13-3714

бы непереносимым для Гёте. В творчестве же Беккета элемент глубокого отчаяния приобретает столь тягостный и гнетущий характер, что он легко может стать опасным — для всякого, кто уже подвергается опасности, а именно опасности полного упадка душевных сил, прострации.

Мы рассуждаем об отчаянии как о состоянии четко очерченном, однородном, абсолютном. Скажем, в среду он испытывал отчаяние, а в четверг — нет. А ведь на самом деле отчаяние — это нечто расплывчатое, блуждающее, витающее тут и там. Оно напоминает лондонский туман, который мы видим повсюду вокруг, но не замечаем в непосредственной близости от себя, хотя от него про­мокает одежда и саднит горло. Нередко отчаяние действует сильнее всего, когда оно проявляется в наиболее скры­той форме. Отчаяние прибегает к наркозу: бывает, именно тогда, когда у человека словно все онемело внутри и он ничего не чувствует, он всецело находится во власти отчаяния. Случается, человек оглянется на содеянное им и скажет: «Наверно, я был в отчаянии», ужаснувшись при мысли о том, что он испытывал подобное душевное состояние и не подозревал об этом. «Большинство лю­дей влачит жизнь, исполненную тихого отчаяния»¹, — писал Topo. До чего же это верно сказано, и как далеко это от того, чему нас учат в школе! Наши школьные учителя влачат жизнь, исполненную тихого отчаяния, — самый тишай­ший и милейший из моих учителей однажды взял да и покончил с собой, — но учат нас, что это не так. Похо­же, главное управление всех систем народного просве­щения в мире находится на Мэдисон-авеню².

Отчаяние постоянно окружает нас со всех сторон, но никогда нельзя знать наверняка, «реально ли оно на этот раз», потому что реальность так же загадочна, перемен­чива, неопределенна и многолика, как и само отчаяние. Любое отчаяние реально; так что вполне уместно под­нимать тревогу всякий раз, когда оно приходит, но сре­ди всех видов отчаяния есть лишь одно «по-настоящему

¹ Topo Г.-Д. Уолден, или Жизнь в лесу.

² Улица в Нью-Йорке, где расположены главные рекламные
агентства. {Примеч. пер.)

реальное», предельное, стопроцентное отчаяние — это отчаяние, быстро приводящее свою жертву, впавшую в прострацию, к психозу, серьезной физической болезни или самоубийству. В этом состоянии люди не пишут стихов, романов или пьес, выражающих отчаяние.

Да, в таком состоянии человек неспособен написать «В ожидании Годо». Он либо заболеет, либо бросится под автобус, либо впадет в столь глубокое «тихое отчаяние», что просто не сможет взяться за перо. Вполне может статься, что Сэмюэл Беккет порой и впадает в такое состояние (лично я об этом ничего не знаю и говорю чисто теоре­тически), но сам факт существования его произведений — нескольких романов и нескольких пьес — свидетельствует о том, что он время от времени выходит из этого состо­яния. Ведь творчество само по себе является преодоле­нием отчаяния, и для глубоко отчаявшихся художников искусство, вне всякого сомнения, — это прежде всего способ исцелиться, вновь обрести веру. Произведение искусства организованно и рационально, оно представ­ляет собой победу человеческого духа в высшем смысле слова, ибо оно исполнено достоинства. Искусство мо­жет быть насквозь пронизанным отчаянием («Тому, кто не ведал отчаянья, незачем было и жить», — писал Гёте), еще чаще оно может описывать отчаяние (Гамлет уже в самом начале пьесы предстает перед нами отчаявшимся молодым человеком, который хотел бы умереть), но каждое произведение искусства служит неопровержимым дока­зательством того, что побеждает не отчаяние, а человек.

И если по сравнению с отчаянием Беккета отчаяние других писателей начинает казаться «литературным», то объясняется это либо тем, что он достиг больших глу­бин отчаяния, либо тем, что сумел гораздо ярче выра­зить отчаяние, столь же глубокое, как у них. В любом случае, выражая отчаяние, он освобождался от него, пусть даже временно. Таким образом, этот «наиболее отчаяв­шийся» писатель в действительности меньше подвержен отчаянию, чем многие несчастные, которые, ничего не выразив, впали в идиотизм или покончили с собой.

Само собой разумеется, что тот элемент «Годо», кото­рый берет верх над отчаянием, не может быть объяснен

только лишь фактом существования этого художествен­ного произведения как упорядоченного целого. Даже «юмор висельников» — это прежде всего юмор: хотя он берет начало в отчаянии и выражает отчаяние, он вместе с тем берет начало в радости и выражает радость. Шут­ливость остается шутливостью, и шутливость Беккета в «Годо» переходит порой в игривое и даже жизнерадост­ное озорство. Мрачное настроение прерывается время от времени вспышками легкомысленного веселья. Кроме того, в финале пьесы ничто не получает окончательного раз­решения, все остается в неопределенности. Ибо пьеса эта трагикомична и еще в одном отношении: если в ней нет счастливого конца, отмеченного появлением Годо, то, с другой стороны, она ведь могла бы кончиться и еще бо­лее несчастливо — скажем, под занавес обнаружилось бы, что никакого Годо не существует или что он никогда не придет. По пьесе же он, может быть, и существует, мо­жет быть, и придет. На древе самоубийц никто не пове­сился. Напротив,

«...в этой невообразимой путанице ясно одно. Мы ждем прихода Годо... или наступления ночи... Мы не святые, но мы пришли на свидание. Многие ли могут похвастать тем же?»

Можно написать более мрачную пьесу — что Беккет и доказал некоторыми из своих последующих произве­дений, — но главный вопрос, касающийся трагикомедий Беккета и других модернистов, будет все тот же: зачем беспощадный анализ доводится в них до последней край­ности, к чему такая неумолимая безжалостность, такой глубокий пессимизм, такое опустошающее отчаяние; какую радость может доставить нам полнейшая безрадостность? Ответить на этот вопрос мне поможет затасканное мне­ние не слишком высоколобых литературных критиков, сводящееся к тому, что в художественных произведени­ях, подобных упомянутой пьесе Беккета, мы якобы име­ем дело с извращенными антисентиментальностью, анти­оптимизмом, антиверой; при этом подразумевается, что модернисты механически принимают установки, прямо противоположные обывательским, буржуазным. Право же, вместо того чтобы оспаривать это обвинение, остроумнее

будет спросить этих критиков: «Допустим, ну и что даль­ше?» Ведь «буржуазная идеология» и впрямь оказалась несостоятельной. Больше того, все идеалы попали под подозрение, все ценности обесценились. В наше время писатель (то есть, надо полагать, человек с умом и сове­стью), взявшийся утверждать высокие понятия, должен призадуматься над тем, не приведет ли его попытка спа­стись к бесповоротному осуждению. Ныне, когда утвер­ждения взяты под подозрение, отрицания, возможно, более честны. В этих обстоятельствах негативное обретает силу позитивного.

Дольше всех сохраняется идеал надежды: ведь надеж­да дает жизнь всем прочим идеалам. Вот почему в наш век, век tabula rasa, надеяться или не надеяться — таков воп­рос. Нас столько раз обманывали, что теперь саму жизнь принято изображать как Величайший Обман. Комедия, и особенно современная трагикомедия, видит жизнь та­кой, какая она есть, но, подобно тому как различным бывает отчаяние, есть вера и вера. Когда кричат, что вот-вот случится ужасное, надеются, что совместными усилиями удастся предотвратить несчастье. Назовите это хитростью, назо­вите это суеверием, — поступать так свойственно людям.

Гёте однажды высказал такую мысль: давать челове­ку определение — дело опасное, потому что определение сковывает и ограничивает его; до того, как мы свяжем его определением, человек есть то, чем он становится, и не может быть сведен к тому, чем он является в любой преходящий момент. Все это так, ответим мы, но иной раз определение, оскорбительное в своей несправедли­вости и комедийной презрительности, может сыграть роль шокотерапии. Застигнув человека в момент кражи, вы назвали его вором. Казалось бы, несправедливое обоб­щение. Но оно может сослужить полезную службу. Между прочим, комедия никогда не бывает справедливой. Ведь не совсем справедливо кричать: «Дом горит!», завидев пламя в одном из окон. Это же явный пессимизм — кричать, что дом горит, когда единственным свидетельством тому является огонь в одном окне. Но, возможно, благодаря этому пессимизму будут спасены люди. Именно таков в большинстве случаев пресловутый пессимизм современной

литературы. Негативизм подобного рода порожден не страстью к отрицанию, а горячим стремлением к чему-то положительному.

В основе безграничного и горького отчаяния, про­низывающего современную литературу, и в особеннос­ти произведения трагикомического жанра, о которых я веду речь, лежит надежда. Причем надежда здесь прояв­ляет себя не как идея, «интересующая» автора, не как идеал, «за который он готов умереть», а как простой, неизбеж­ный факт существования — вроде обмена веществ. Че­ловек, действительно утративший надежду, вряд ли ос­тался бы среди нас, чтобы поведать нам о своем состо­янии. Как это ни странно, в доказательстве нуждается подлинность отчаяния автора, а отнюдь не надежды. И, пожалуй, подобное доказательство стало в наш век де­лом чести в чересчур уж большой степени. Произошло же это потому, что мы живем в атмосфере фальшивых надежд, насаждаемых шарлатанами и приспособленцами, и считаем своим долгом отмежеваться от них.

Всякое искусство представляет собой вызов отчаянию, а разновидность трагикомедии, рассматриваемая здесь нами, имеет дело с самым острым, душераздирающим и губительным отчаянием нашей эпохи. Что бы ни гово­рилось об этой трагикомедии, несомненно одно: она добирается до самой сути дела. Ее мироощущение не менее негативно, чем мироощущение таких современных тра­гедий, как «Кольцо Нибелунга», «Росмерсхольм», «Отец» или «Долгое путешествие в ночь». Юмор, который, соб­ственно, и делает ее трагикомедией, еще более усугубля­ет ужас, а величественное превращает в гротескное. Кроме того, юмор, с улыбкой принимающий «все, как есть», углубляет в такой трагикомедии настроение «поражен­чества» перед лицом жизни. Человек, незнакомый с данной разновидностью трагикомедии, ни за что бы, пожалуй, не поверил, что искусство может быть настолько нега­тивным. Но именно в этой своей негативности совре­менная трагикомедия обнадеживает и ободряет. Ведь никакое другое, менее сильное, потрясение не помогло бы нам воспрянуть духом, потому что мы просто-напросто не поверили бы драматургу, подобно тому как не верим

мы священникам и политикам. Подлинную надежду можно обрести, только испытав подлинное отчаяние — почти беспросветное и всепоглощающее в этой своей подлин­ности. «Was mien nicht umbringt, macht mich starker», — говорит Ницше: «То, что меня не убивает, придает мне силу». Итак, эта комедия, исполненная мрачного уны­ния и заканчивающаяся несчастливо, эта трагедия, про­никнутая комизмом, придающим картине еще более без­радостный вид, привлекательна для нас тем, что она предлагает нам ту единственную надежду, которую мы в состоянии принять. И если эта надежда не сулит нам вечной жизни в раю, она поддерживает нас в повседневной жизни, а это, ей-богу, не менее важно.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Ануй (Ануйль Жан) (1910-1987), французский драматург 244, 339

Аристотель (384—322 до н. э.), древнегреческий философ 27, 28, 30, 33, 36, 37, 39, 41, 50, 51, 74, 79, 81, 121, 136, 138, 169, 170, 228, 230, 254, 255, 259, 260, 288, 318, 319, 322, 325, 326

Аристофан (ок. 446—385 до н. э.), древнегреческий драматург 285

Арнольд Мэтью (1822—1888), ан­глийский поэт и критик, ав­тор работ о Байроне и Л. Тол­стом. Статьи его собраны в сборниках «Критические опы­ты» 161

Арчер Уильям (1856—1924), анг­лийский театральный критик, автор ряда книг о театре, от­стаивал современную реалис­тическую драму 249, 277, 306

Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788— 1824), английский поэт 205, 335

Бальзак Опоре де (1799—1850), фран­цузский писатель 238, 240, 385

Барзэн Жак, американский ис­торик и педагог, по происхож­дению француз 38

Бах Иоганн Себастьян (1685-1750), немецкий композитор и орга­нист 127

Бек Анри-Франсуа (1837-1899), французский драматург 372, 373, 376

Беккет Сэмюэл (1906-1989), фран­цузский писатель, драматург, лауреат Нобелевской премии (1969) 122,123,124, 125,188, 356, 385, 386, 387, 388

Белинский Виссарион Григорьевич (1811—1848), русский литера­турный и театральный кри­тик 62

Берг Альбин (1885—1935), австрий­ский композитор, автор опер на собственные либретто 377

Бергсон Анри (1859-1941), фран­цузский философ-идеалист 34, 41, 60, 61, 70, 71, 130, 263, 280, 334, 347

Беренсон Бернхард (или Бернард) (1865—1959), американский ис­кусствовед, специалист по ита­льянскому искусству Возрож­дения 346

Берк Эдмунд (1729—1797), англий­ский оратор, писатель 111

Беркли Джордж (1685—1753), ан­глийский философ, субъектив­ный идеалист 132

Бетховен Людвиг ван (1770—1827), немецкий композитор 56,112,127

Блейк Уильям (1757—1827), анг­лийский поэт и художник 227, 319, 359, 366

Бодкин Мод Беатрис, английский литературовед 35

Бодлер Шарль (1821—1867), фран­цузский поэт 380

Бомарше (наст, имя — Пьер-Опо-стен Карон) (1732—1799), фран­цузский комедиограф 20

Боссюэ Жак-Бенинг (1627-1704), французский епископ, исто­рик 255

Бразильяш Робер (1909-1945), фран­цузский литературовед, автор книг о драме и театре, пере­водчик греческой поэзии 23, 99

Брандес Георг (1842—1927), датский литературный и театральный критик, автор работ о творче­стве Пушкина, Толстого, Горь­кого, Ибсена, Бьёрнсона, Шек­спира 120

Браунинг Роберт (1812-1889), ан­глийский поэт 83, 311

Брейер Йозеф (1842—1925), авст­рийский врач, учитель Фрей­да 229, 365

Брехт Бертолып (1898—1956), не­мецкий драматург, поэт, пуб­лицист и театральный дея­тель 43, 88, 89, 153, 155, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 188, 189, 191, 197, 244, 294, 324, 356, 363, 373, 374, 383

Бронте Эмилия (лит. псевд. — Эллис Белл) (1818-1848), ан­глийская поэтесса-романтик, автор романа «Грозовой пере­вал» 59, 232, 242

Бубер Мартин (1878-1965), фи­лософ, профессор иудейского богословия в Иерусалимском университете 87

Буллаф Эдуард (1880-1934), ан­глийский искусствовед и эсте­тик, переводчик философских сочинений с итальянского и французского 57, 58

Бусико Дайон-старший (полное имя — Дионисиус Ларднер) (1820—1890), английский дра­матург 200

Бэрроуз Уильям С. (1914-1956), американский романист 373, 374

Бюхнер Георг (1813—1837), немец­кий драматург и публицист 43, 89, 97, 98, 111, 375, 377

Вагнер Вильгельм Рихард (1813— 1883), немецкий композитор, дирижер, либреттист, писа­тель 98

Валентино Рудольфе (1895-1926), американский киноактер, ита­льянец по происхождению 32

Ван Друтен Джон (1901-1957), английский драматург, режис­сер 36

Вашингтон Джордж (1732— 1799), американский государствен­ный деятель, первый прези­дент США (1789-1797) 112

Вега Карпъо Лопе Феликс де (1562— 1635), испанский драматург, ос-

новоположник испанской на­циональной драматургии 39, 47, 362

Верди Джузеппе (1813— 1901), ита-льянский композитор 98

ВиларЖан (1912-1971), француз­ский актер, режиссер и те­атральный деятель 99

Вольтер (наст, имя — Франсуа-Мари Аруэ) (1694-1778), фран­цузский писатель, драматург и общественный деятель, круп­нейший мыслитель XVIII ве­ка 39, 40, 48

Вулф Вирджиния (полное имя — Аделайн Вирджиния Вулф) (1882—1941), английская писа­тельница, прозаик, эссеист и критик, переводчица Достоев­ского и Толстого 25

Ганди Мохандас Карамчанд (1869— 1948), один из руководителей национально-освободительно­го движения Индии, осново­положник социально-полити­ческой и религиозно-фило­софской доктрины, известной под названием гандизм 366

Гаррик Давид (1717-1779), анг­лийский актер, театральный деятель, драматург, критик, реформатор сцены, один из основоположников сценичес­кого реализма в Европе 94, 194

Гарсиа Лорка Федерико (1898— 1936), испанский поэт и дра­матург 229, 313

Геббелъ Фридрих Христиан (1813— 1863), немецкий драматург 173, 198

Гей Джон (1685—1732), английс­кий поэт и драматург, автор ко­медии «Опера нищего», кото­рая положила начало новому жанру, так называемой «бал­ладной оперы» 373

Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770—1831), немецкий фило­соф 130

Гёлъдерлин (Хёльдерлин) Иоганн Христиан Фридрих (1770-1843), немецкий поэт 377

Гендель Георг Фридрих (1685-1759), немецкий композитор, почти 50 лет прожил в Лондоне, при­няв английское подданство 112

Гете Иоганн Вольфганг (1749— 1832), немецкий поэт, мысли­тель, драматург 56, 62, 80, 199, 317, 385, 386, 387, 389

Гилберт Уильям Швенк (1836— 1911), английский поэт, сце­нарист и английский компо­зитор и Артур Салливан (1842— 1900), создатели английской оперетты 286

ГилгудДжон (1904-2000), англий­ский актер и режиссер, лауре­ат премии «Оскар» (1981) 267

Гилсон (Жильсон) Этъенн Анри (1884—1937), французский фи­лософ, профессор Сорбонны 83

Гоголь Николай Васильевич (1809— 1852), русский писатель 348

Гойя Франсиско Хосе de (1746— 1828), испанский живописец и гравер 379, 380, 381

Голсуорси Джон (1867—1933), ан­глийский писатель и драма­тург 74, 76

Гольдони Карло (1707—1793), ита­льянский драматург, реформа­тор итальянского театра 344

Гомер, легендарный поэт Древ­ней Греции, который счита­ется автором эпических поэм «Илиада» и «Одиссея». Время жизни Гомера античные ис­точники определяют от XII до VII века до н. э. 250

Гонсалес де Салас Хусепе Антонио (1588—1651), испанский лите­ратуровед, автор книг о теат­ре, античной трагедии, Ари­стотеле 325, 326

Гоффман Эрвинг (1922—1982), аме­риканский социолог, педагог, профессор, преподавал в Ка­лифорнийском (Беркли) и Фи-

ладельфийском университе­тах 217, 218

Грасиан-и-Моралес Бальтасар (1601— 1658), испанский писатель и философ-моралист 131

Гренвилл-Баркер Харли (1877—1946), английский актер, режиссер и драматург, автор монументаль­ного пятитомного труда «Пре­дисловие к Шекспиру» 243

Гримм, братья: Якоб (1785—1863), Вильгельм (1786—1859), немецкие филологи, профессора Гёттин-генского, затем Берлинского университетов, члены Прусской Академии наук. Основополож­ники так называемой мифоло­гической школы в фольклори­стике; собрали и издали немец­кие народные сказки 252

Грин Грэм (1904—1991), английс­кий писатель, драматург 767

Грюндгенс Густав (1899—1963), не­мецкий актер и режиссер, ра­ботал с М. Рейнгардтом 268

Гуйе Анри Гастон, французский литературовед, преподавал в университетах Лилля, Парижа, автор ряда книг по философии, религиозным учениям, по те­атру 34

Гюго Виктор Мари (1802-1885), французский писатель, член Французской Академии 140, 228, 237

Д'Аннунцио Габриэль (1863-1938), итальянский писатель и дра­матург 118

Данте Алигьери (1265—1321), ита­льянский поэт 132, 133, 162, 365

Дарвин Чарлз Роберт (1809-1882), английский естествоиспыта­тель, основоположник эволю­ционного учения о происхож­дении видов 236

Декарт Рене (1596-1650), фран­цузский философ и матема­тик 31

Демосфен (ок. 384—322 до н. э.), древнегреческий оратор и по­литический деятель 94

Де Филиппо Эдуарде (1900-1984), итальянский драматург, актер, режиссер 285

Джеймс Генри (1843—1916), аме­риканский писатель, драма­тург, литературный критик 37, 38, 173, 194

Джеймс Уильям (1842—1910), аме­риканский философ-прагма­тист и психолог, брат писате­ля Генри Джеймса 237

Джойс Джеймс (1882—1941), ир­ландский писатель, один из основоположников модернис­тской литературы 114

Джонсон Бенджамин (или Бен) (1573—1637), английский дра­матург, поэт, теоретик драмы, создатель нового для драма­тургии эпохи Возрождения жанра — бытовой сатиричес­кой нравоучительной коме­дии 70, 113, 297, 298, 303, 333, 336, 344, 345, 347, 371

Дата добавления: 2015-06-26