КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
К метафизике культуры 2 страница
Всем этим образы Микеланджело достигают того бытийного совершенства, которое с давних пор ощущалось в них. С другой стороны, этим решается вообще проблема искусства. Что в природной и в исторической действительности распадалось на отчужденные и друг друга искажающие элементы, то воссоединяется здесь в форме искусства в новую и высшую жизнь. Однако все эти образы несут на себе печать какой-то ужасающей неизбавленности: складывается впечатление, будто вся их победа над земной индивидуальной недостаточностью, все их титаническое совершенство, вся собранность воедино сил и энергий бытия оставили по себе какую-то тоску, не могущую быть утоленной тем, что вовлечено в замкнутое единство бытия. Наша проблема обращается теперь к новому вопросу- не столько к проблеме характера образов Микеланджело, сколько к собственной проблеме личности Микеланджело, проблеме процесса его художественного творчества и его жизни. Судьба, о которой идет здесь речь, тесно сплетена с ренессанс- ным характером творчества, печатью которого отмечены все произведения Микеланджело. Направление воли к жизни и тоска его образов протекают всецело в плоскости земного; они охвачены необычайной жаждой спасения, избавления от гнета тяжести, прекращения борьбы - жаждой, интенсивность которой соразмерна лишь гигантской массе их бытия. Совершенство бытия не стоит в противоречии с этой жаждой по полноте, блаженному счастью и свободе: неизмеримая сложность их существования позволяет включить тоску как часть их бытия в самое бытие, а также наоборот - самое бытие в их тоску. Поскольку это же бытие есть бытие земное, питае
Есть одно произведение Микеланджело, к которому не подходят все упомянутые определения, произведение, в котором не чувствуется ни дуализма противоположных направлений жизни, разрешенного в художественном оформлении, ни более безнадежного дуализма между воззрительно законченным образом и исканием и стремлением к бесконечному. В Pieta Ронданини совсем исчезла на- сильственность противоположных движений - борьба; уже не осталось больше врага, от которого душа стремилась бы себя оградить. Плоть прекратила борьбу ценой уничтожения самой себя; образы стали как будто бестелесными. Тем самым Микеланджело отверг жизненный принцип своего искусства. Но если принцип этот привел его к той страшной неизбавленности, к тому напряжению между трансцендентной страстностью и ее телесной и по необходимости адекватной формой выражения, то здесь отрицание принципа Возрождения не сгладило этого противоборства. Избавление остается чисто отрицательным, завершенным в спокойствии Нирваны. Борьба прекращена, но без победы и без примиренности. Душа, освобожденная от телесной тяжести, не устремилась в победном полете в трансцендентное, но осталась сокрушенной на пороге его. Это самое предательское и самое трагическое произведение Микеланджело; в нем запечатлена невозможность избавления путем художественного, т.е. центрированного на чувственном воззрении, творчества. Позднейшие стихотворения свидетельствуют о последнем роковом
Ложь мира похищала у меня время, Данное созерцать Бога... Не краски и не резец дают мир душе, Она ищет любви Божией, которая на кресте Простирает свои руки, чтобы обнять нас... То, что предназначено смерти, Не может утолить тоски живущего. Нет сомнения, что самым глубоким, самым потрясающим переживанием Микеланджело было то, что под конец своей жизни он перестал относиться к своим произведениям как к воплощениям вечных ценностей; он увидел, что путь его прошел в направлении, которое никогда не могло привести его к тому, что единственно нужно. Признания его стихотворений показывают с самого начала, что в искусстве, которое он творит, в красоте, которой он молится, для него скрыто то сверхчувственное, что дарует обоим и ценность, и смысл. Он говорит о блаженной красоте в искусстве явленного человека; если же злость времени разрушит ее, то вновь восстанет Вневременная первичная красота И возведет земное наслаждение К вершинам вечного царства.
И, очевидно, величайший кризис его жизни заключается в том, что он раньше думал найти в искусстве и красоте всецелое воплощение абсолютной ценности, идеи, лежащей выше всякого воззрения, к старости же понял, что все последнее лежит в царстве, к которому искусство не властно вознести. Тут становится важным, что то явление, в котором абсолютное, совершенное и бесконечное раскрывает себя, одновременно скрывает от нас это же абсолютное; так, обещая вести к нему, оно, в сущности, уводит от него. Знание это стало кризисом и самым потрясающим метафизическим страданием, так как сердце и художественно чувственная страстность не Понятно, что искусство и любовь были владыками этой души, ведь в любви не менее, чем в искусстве, надеемся мы наряду с земным обладать большим, чем только земное. Земной душе далеко и чуждо то, Что я читаю и люблю в твоей красоте. Ты должен умереть, чтоб то тебе стало доступно. То было роковой формулой его души - требовать от полноты конечного всей полноты бесконечного: искусство и любовь - через них судьба сулит человечеству выполнение этого искания и для них были рождены гений и страстность Микеланджело. Уже изведав, что оба эти средства непригодны для выполнения последних требований, он душой все же остался в плену у них. В этом соотношении конечного и бесконечного завершается то чувство, которое, по-видимому, сопровождает весь путь его жизни: эта жизнь есть фрагмент, части ее не сходятся друг с другом в стройное единство. Может, это объясняет и беспредельность впечатления, которое произвела на Микеланджело Виттория Колонна. Здесь впервые перед ним встал человек, формально совершенный в себе, первый, оказавшийся не фрагментом, не диссонансом. Очевидно — это наиболее резкий случай того типического просветления, которое высоко одухотворенные женщины оказывают на сильные натуры выдающихся мужчин. Преклонение перед ней связано не с тем или другим ее совершенством, но с единством и целостностью ее существа, перед которым мужчина ощущает свою жизнь, как простой осколок, как комплекс неоформленных еще элементов, пусть даже каждый из них превосходит по своей силе и своей значительности ее всеединое целое. Микеланджело был уже стариком, когда впервые увидал ее; он уже знал, что не сможет своими силами привести к совершенству и законченности незавершенность своего существа, обоюдное погашение и надломы всех его сторон. Отсюда - безмерное потрясение при встрече с женщиной, не допустившей в свое бытие никакой фрагментарности, отсюда - также и столь понятное для исполненного целостного идеала Возрождения человека убеждение в превосходстве ее жизненной формы над своей, убеждение, ни разу не допустившее даже и мысли о возможности противопоставить ее единству как своеобразную ценность всю несобранность своего творчест Вместе с тем разрешается и своеобразная проблема, связанная с эротической чертой личности Микеланджело. Его стихотворения по их числу, тону и множеству непосредственных выражений не оставляют ни малейшего сомнения в том, что жизнь его постоянно была эротически страстно окрашена. Стихотворения эти достаточно часто символически связывают любовную жизнь с его искусством. И вот что особенно примечательно: искусство это ни по содержанию, ни по настроению не носит в себе ни малейшей черты эротики. У всех других эротически настроенных художников так или иначе вибрирует этот тон в их образах - у Джорджоне, как и у Рубенса, у Тициана, как и у Родена. Ни одного намека на это у Микеланджело. Речь и жизнь его образов, так же как и стилистическая атмосфера, в которую погружает их мироощущение художника, не несут в себе ни малейшего отзвука ни этого, ни вообще какого бы то ни было другого обособленного аффекта. Они все находятся под тяжестью какой-то всеобщей судьбы, в которой разложены все содержательно выделимые моменты. Жизнь как целое, жизнь как судьба вообще, которая над всеми нами и вокруг нас костенеет и только с течением времени дробится на отдельные переживания, страсти, искания и порывы, каким-то тяжким бременем покоится над ними и как-то сотрясает их. В ряду всех этих отдельных моментов, в которых конкретизируется факт судьбы, человек Микеланджело отступает на задний план; он скорее есть откровение самого факта в его собственном размахе, отрешенном от всякого образа явления, от всякого «этого» и «того» мира. Однако, с другой стороны, он совсем не абстрактный человек классической пластики, стоящий, за исключением некоторых намеков (особенно в головах греческих юношей), по ту сторону судьбы. Греческие идеальные образы заключены словно в лишенное жизни и судьбы пространство; пусть они достаточно жизненные, но жизнь для них не рок, как для образов потолка Сикстинской капеллы и гробниц Медичи. Отсюда также проливается свет на любовные стихотворения Микеланджело, примиряющий видимую несогласованность их с характером его искусства. Как субъективно ни обострено непосредственно личное переживание в эротической страст Я упомянул уже о том характере трагичности, которым проникнуты все образы Микеланджело и который повторяется во всей беспредельности в его личной жизни. Трагизм проявляется тогда, когда противоречие и разрушение, направленные против воли и жизни, в отличие от просто печального, где такое же разрушение лишь как случайный удел обрушивается на внутренний смысл жизни гибнущего субъекта. Трагедия созревает там, где необходимость уничтожения растет из той же почвы, из которой выросло то, что предназначено уничтожению, его смысл и его ценность. В этом смысле Микеланджело всецело трагическая личность. Трансцендентная тоска привела к разрушению его жизнь, предопределенную к художественно наглядному и земному прекрасному. Однако тоска эта была не меньшей необходимостью, ибо была заложена в самых глубинах его природы; он не мог избегнуть того внутреннего уничтожения, как не мог отрешиться от самого себя. Микеланджело и его образам противостоит «иной» мир, непонятно далекий, требующий невыполнимого. Словно с угрожающими жестами Христа на Страшном суде смотрит на них обрекающая их на уничтожение судьба их воли к жизни. Но уже с самого начала созданы они с печатью этой проблемы, с потребностью абсолютного, не поддающегося земным измерениям бытия. Как их тоска по потустороннему миру неразрывно слита с обременяющей, влекущей вниз материальностью, так и их земное протяженное, самоудовлетворенное бытие в корне сплетено с тоской по бесконечной протяженности, по абсолютному успокоению: выполнение их бытия есть уничтожение их бытия. Сила и ритм, измерения, формы и законы, в которых и через посредство которых могло в плоскости земного протекать существование и творчество Микеланджело, были в то же время сами предназначены переступить эту плоскость, неспособную дать им полную завершенность, и, обращаясь на самих себя, отрицать ими самими определяемую жизнь. Мы не знаем ни одного великого своими свершениями человека, у которого бы противящиеся, уничтожающие, обесценивающие его бытие моменты вырастали бы так непосредственно, так неотвратимо из самого этого бытия и его наиболее глубоких и жизнен Идея, мучеником которой был Микеланджело, принадлежит, по-видимому, к бесконечным проблемам человечества: найти освобождающее завершение жизни в самой жизни, воплотить абсолютное в форме конечного. В самых различных оттенках и вариациях сопровождает она всю жизнь Гете, начиная с полного ликующей надеждой восклицания 38-летнего Гете: «Каким бесконечным становится мир, если только суметь раз и навсегда правильно придерживаться конечного», вплоть до мистического, словно у другого конца берущего свое начало требования семидесятидевятилетнего старца: «Бессмертие необходимо, как возможность использования наших земных, но в земном не изжитых сил». Фауст обращается к жизни со страстным требованием в ней самой реализовать абсолютную бесконечность запросов: «Стой он твердо на земле и оглядывайся вокруг. Какая надобность ему уноситься в вечность? В своем стремлении вперед пусть обретает он муку и счастье». И однако - несколько страниц далее - должен он снова обратиться к небу, он должен быть «обученным», ибо новый день ослепляет глаза его и лишь вечная любовь, сверху ниспосланная, сможет дать ему избавление. Таковы же мотивы последней тоски у Ницше: страстное стремление к абсолютному и бесконечному, реализованному в пределах реалистического пребывания в земном. Так вырастает у него идеал аристократизма как выполнение предельного требования путем биологического отбора, так вырастает мысль о вечном возвращении и сверхчеловеке - идеи, которые хотят вовлечь бесконечное выхож- дение за каждый реально достижимый момент в сферу земного течения событий, - пока наконец в дионисийском опьянении наполовину трансцендентная мистика не берет в свои руки направляющих нитей, которые не хотят в пределах конечного быть сопряженными с ценностями бесконечного. Никто не совершил большего, чем Микеланджело, чтобы в земной воззрительной форме искусства замкнуть, завершить жизнь саму в себе. Он не только создал из тела и души, которая до тех пор пребывала на своей небесной родине, еще никогда не виданное единство воззрительного образа, но и в единственности и совершенстве движения образов в борьбе их энергий привел к замкнутому выражению все расщепленности переживания, все трагедии между его «вверху» и его «внизу». Но в то время как он до конца выявил художественный путь доведения жизни до Последняя решающая трагедия как жизни Микеланджело, так и его образов раскрывается в том, что человечество еще не обрело третьего царства. Гете ПРЕДИСЛОВИЕ Эта книга - не биография и не истолкование или оценка гетев- ской поэзии. Я задаю себе вопрос: каков духовный смысл существования Гете вообще? Под духовным смыслом я понимаю отношение бытия и слова Гете к таким основным категориям, как искусство и интеллект, практика и метафизика, природа и душа, и то развитие, какое эти категории получили благодаря ему. Я имею в виду некоторые последние свойства и двигатели его духовности, формирующие его поэтическое и научное творчество, его делание и его миросозерцание, я имею в виду «прафеномен» Гете, который едва ли до конца воплотился в каком-либо единичном проявлении, но тысячекратно преломляется во всех его противоречивых, намекающих, чрезвычайно многообразно дистанцированных высказываниях и намерениях. То, что он сам говорит о своих стараниях познать природу: что они относятся к закону, из которого в явлении могут быть усмотрены одни только исключения, - это, пожалуй, определяет и отношение искомого нами смысла гетевского существования к феноменам его жизни. Книга эта - полная противоположность тому типу исследования, которое можно было бы озаглавить: «Жизнь и творения Гете». Здесь имеется в виду нечто третье: чистый смысл, ритмика и значительность той сущности, которая вылилась частью в личной жизни и ее развитии во времени, частью - в объективных достижениях. Ведь точно так же и понятие реализуется как в мыслящей его душе, так и в предмете, содержание которого оно определяет. Но у кого же, как не у Гете, искать это третье, эту «идею» Гете? Ведь именно у Гете соответствие между выражением идеи в субъективной душевности и ее выражением в осуществленном произведении достигает исключительной непосредственности и полноты. Иными словами, моя задача заключается в том, чтобы всю гетевскую жизнь во всем ее неутомимом саморазвитии и продуктивности проецировать на плоскость вневременно значащей мысли. Правда, для этого Гerne все линии следует продлить за пределы его мышления и творчества, ибо только таким образом можно измерить своеобразие и широту их значения. При всяком изображении духовной личности, которую мы стремимся не только узнать, но и понять, в которой мы ищем не единичных фактов, а их связи, - все сосредоточивается на неком созерцании индивидуальности. Созерцание же это, поскольку оно созерцание, не может быть непосредственно формулировано; оно поддается воспроизведению лишь с помощью сопоставления частичных образов, из которых каждый по своему определяется основными историко-духовными понятиями нашего миро- и жизнепонимания. Поэтому я не счел бы за упрек этой книге, если бы показалось, что каждая ее глава повторяет то же, что говорится в других. Мне важно, что проблема эта была поставлена вообще и поставлена принципиально. Пускай другие иначе поймут те существенные, но фрагментарные определения, которые я предлагаю здесь в качестве разрешения этой проблемы: гетевское непрерывное испытывание и переустанавливание возможных точек зрения, развитие его долгой жизни, ведущей через все противоречия, дают место необозримому числу толкований его единства и целостности. Я бы всегда считал за самообман, имея в виду природу предмета, лица и доказуемости, если бы кто-нибудь нашел возможным одно из этих толкований документально установить настолько, что оно исключало бы все другие. Текучее единство гетевской жизни нельзя заковать в логическое единство каких-либо содержаний. Поэтому ни одно понимание этой жизни не может быть «доказано» цитатами, которым всегда можно противопоставить обратно направленные. Истолкование Гете, взятого в целом, того Гете, который сам назвал все созданное им большой исповедью, всегда будет (признаваться в этом или нет) исповедью истолкователя. Глава первая ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО Если жизнь духа отличается от жизни телесного организма тем, что она не только процесс, но обладает, кроме того, и содержанием, то это же можно проследить и в области практики, поскольку всякое действие, будучи первично лишь процессом, лишь одной из сцен сплошного самодовлеющего течения жизни, производит на собственно человеческой ступени уже некий результат. Для человека как Между тем сущность гения как раз заключается в органическом соединении этих механически внеположных элементов. Жизненный процесс гения протекает в соответствии с глубочайшими, только ему присущими необходимостями, но содержания и результаты, им порождаемые, обладают предметным значением, как если бы они были созданы нормами объективного порядка, идеальными требованиями предметных содержаний вещей. Впечатление исключительного, существенное для гения, зависит от того, что жизненные ряды и ряды предметных ценностей, обычно не совпадающие или совпадающие лишь случайно, сливаются в нем воедино. Вот отчего гений в зависимости от того, с какой стороны на него посмотреть, кажется нам то человеком наиболее самозаконным, пренебрегающим миром, опирающимся только на себя, то исключительно чистым сосудом объективной необходимости, сосудом божества. То обстоятельство, что в Гете, может быть, более, чем в каком-либо другом человеке, субъективная его жизнь сама собой выливалась в объективно ценном творчестве, в искусстве, в познавании и в практике, и делает его гением. Это порождение в себе ценных жизнен Несомненно, он был «человеком дела», как немногие изо всех когда-либо существовавших людей. Но это было всецело заложено в его природе и полностью уживалось с тем, что в его творчестве ему было чуждо столь обычное для «делового» человека телеологическое соображение: что из этого выйдет? Тридцати семи лет он говорит, что готов «посвятить всю свою жизнь созерцанию вещей,...нимало не заботясь о том, чего я добьюсь и каков мой у дел». Это-то и указывает на человека, чья жизнь есть развитие из внутреннего центра, определяемое лишь собственными силами и необходимостя- ми, и для которой готовое произведение - лишь сам собой возникший продукт, а не цель, которая определяла бы собою делание. Это остается для него существенной формой жизни даже тогда, когда субъективность юноши и его направленность на совершенствование личного бытия давно уступили место сугубо объективистскому жиз- несозерцанию, направленному на знание и обработку вещей. Собственный жизненный процесс пребывал для него в некой внутренней, инстинктивной незыблемости, как бы по ту сторону противоположения субъекта и объекта, и он мог отдаваться ему столь просто и с такой самодостаточной непосредственностью только потому, что его бытие несло в себе убеждение, что он тем самым порождал объективно правильное и ценное. Это бытие больше всего соответствовало лейбницевской монаде: совершенное зеркало мира, которое, однако, свои образы рождает из развития собственных сил. Сознавая иерархию и согласованность этих элементов, он пишет Шиллеру о «Мейстере»: «Бесконечно ценно мне ваше свидетельство того, что я, творя в целом то, что согласно с моей природой, творил и здесь согласно природе произведения. Это единство жизни и идеи лежит в основе и следующей мысли: «Моя идея совершенства никогда не была ни на одной из ступеней моей жизни и моего развития многим больше того, что я был в силах сделать на каждой из них». Конечно, не таково обычное представление об идеалистическом поэте, который вечно должен тянуться за абсолютно высоким и вечно недостижимым. Зато это чрезвычайно метко выражает то, что здесь содер
Дата добавления: 2015-06-26; Просмотров: 327; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |