ВВЕДЕНИЕ 1 страница. * Инхён стала королевой после смерти двадцатилетней Ингён, племянницы Ким Манчжуна

Сноски

Сноски к стр. 510

^* Инхён стала королевой после смерти двадцатилетней Ингён, племянницы Ким Манчжуна. Через восемь лет Инхён попала в немилость и была заменена наложницей, которую возвели в сан королевы. После изгнания Инхён произошло падение партии «западников», с которой была связана ее семья.

Японская литература [XVII в.]

512

XVII век — одна из наиболее ярких эпох в истории японской культуры. Это была эпоха новаторства, связанная с преодолением многих средневековых представлений о жизни и человеке, о сущности искусства. Время это характеризуется целым рядом новых явлений в общественной и культурной жизни страны, серьезными сдвигами в литературе.

С созданием в начале XVII в. сильной центральной власти, положившей конец опустошительным междоусобным войнам Средневековья, с установлением мира в стране Япония вступает в полосу стремительного развития городской цивилизации. На арену общественной жизни выходят горожане — купцы и ремесленники. Поставленные феодальным законом на самую

513

последнюю ступень сословно-иерархической лестницы, они тем не менее начинают играть заметную роль в жизни страны. Усиление экономического могущества городских слоев сопровождается ростом их культурной активности. В XVII в. в Японии складывается новый тип культуры, во многом противопоставленной традициям прошлого.

Одной из примечательных особенностей этой культуры является ее в целом светский, рационалистический характер. Главной предпосылкой «обмирщения» культуры того времени служит процесс секуляризации мышления, обусловленный как расширением естественнонаучных знаний о мире, так и существенной идеологической переориентацией японского общества.

К началу XVII в. буддийская церковь утрачивает экономическое могущество и реальное политическое влияние. Государственной идеологией Японии становится сунское неоконфуцианство, и прежде всего этико-политическая система китайского философа Чжу Си. Признание чжусианства в качестве официального учения, обусловленное объективной потребностью общества в централизации и упрочении феодального порядка, повлекло за собой ощутимые перемены в идеологической и культурной жизни страны. На смену буддийской, религиозной идеологии пришла идеология в целом светская: в противовес буддийскому учению об иллюзорности земного бытия и бренности человеческого существования конфуцианство с рационалистических позиций трактовало именно проблемы общественного устройства и поведения человека в обществе. Однако традиционные буддийские представления не оказались полностью вытесненными из сознания японцев того времени. Буддийское мировоззрение во многом определяло еще специфику общественного сознания и эстетического мышления эпохи, однако оно перестало доминировать в духовной жизни Японии, и это существенно для понимания XVII в. как нового этапа в культурном развитии страны.

Японская культура XVII в. в значительной степени демократична. В это время впервые в истории страны доступ к образованию получили представители городских сословий. Абсолютистское правительство Токугава придавало большое значение просвещению, под которым понималось главным образом приобщение к конфуцианской идеологии, и выступало инициатором создания широкой сети школ. Наряду с выходцами из привилегированного дворянского сословия, возможность учиться в них получили и «простолюдины». С ростом грамотности в стране возникла и потребность в книгах. В первой трети XVII в. в Японии появилась коммерческая печать. На смену дорогостоящим рукописям Средневековья пришли дешевые ксилографические издания, выпускавшиеся большим тиражом. Литература стала достоянием широких городских слоев.

Процесс демократизации культуры вызвал к жизни новые формы театрального, изобразительного и словесного искусства. В XVII в. возникли театр живого актера Кабуки и кукольный театр Дзёрури, отразившие миропонимание и художественные вкусы новой аудитории — горожан. Темы городской жизни в наиболее характерных ее проявлениях нашли воплощение в искусстве деревянной гравюры (школа укиёэ), в поэзии и повествовательной прозе того времени. Обращение искусства к новой проблематике влекло за собой серьезные сдвиги в системе художественного мышления. Искусство училось по-новому видеть и изображать окружающий мир.

Период наивысшего расцвета городской культуры XVII в. приходится на годы Гэнроку (1688—1704). В эти годы творили величайшие писатели и художники Японии — прозаик Ихара Сайкаку, драматург Тикамацу Мондзаэмон, поэт Мацуо Басё, мастер гравюры на дереве Хисикава Моронобу, живописец Огата Корин. При всем несходстве в понимании задач искусства мастерам периода Гэнроку свойственна одна общая черта — осознанное стремление выразить в творчестве новые чувства и мысли. Реалистичность — неотъемлемое свойство литературы того времени и вместе с тем итог художественно-эстетических исканий XVII в., связанных с постепенным преодолением средневековых законов творчества и с рождением новых принципов познания действительности в повествовательной прозе, драматургии и поэзии.

513

ПРОЗА КАНАДЗОСИ

Совокупность прозаических произведений, появившихся в Японии с начала XVII в. до 1682 г. и предназначенных для широкой читательской аудитории, по традиции обозначается единым термином — канадзоси, что в буквальном переводе означает «книжки, написанные слоговой азбукой — каной», хотя в этих текстах использовались и иероглифы. Наряду с японской повествовательной прозой в канадзоси включаются некоторые религиозно-этические трактаты, хроники военных событий, а также переводы и переложения из китайской и европейской литературы («Жизнеописания знаменитых женщин» Лю Сяна, I в. до н. э., «Сопоставление дел под сенью дикой груши» Гуй Вань-жуна, XIII в., басни Эзопа и др.).

514

К произведениям канадзоси, посвященным религиозно-этическим проблемам и связанным с идеологической борьбой XVII в., относятся, например, «Беседы в храме Киёмидзу» («Киёмидзу моногатари», 1638), созданные буддийским священником Тёсанъи Ринъаном, который воспринял учение Чжу Си. Книга Ринъана написана в форме диалога между паломником, приверженцем буддизма, и неким старцем, поборником идей конфуцианства, который с рационалистических позиций опровергает буддизм как учение чисто иллюзорное. В начале 40-х годов появляется произведение «Беседы в храме Гион», в котором проповедуются идеи буддизма и дискредитируются основные положения «Бесед в храме Киёмидзу». Среди религиозно-этических сочинений XVII в. немало и таких, в которых делается попытка соединения положений буддизма и конфуцианства или создания некоей синкретической идеологии, сплавленной из элементов конфуцианства, буддизма и синтоизма.

В числе канадзоси мы находим и всевозможные «записи подлинных происшествий» (дзи-цурокумоно). Таковы «Записки о Нобунага» («Синтёки», 1611), посвященные военным подвигам могущественного князя XVI в. Ода Нобунага, «Записки о Хидэёси» («Тайкоки», 1626), повествующие о другом полководце XVI в. Тоётоми Хидэёси, и др. Эти произведения написаны в целом в русле средневековой эпической традиции: историческая реальность переплетается в них с вымыслом, но в то же время в них силен и элемент жизненной достоверности. Эпическая героизация нередко уступает место стремлению запечатлеть бытовое окружение персонажа, рассказать о его переживаниях, т. е. приблизить эпического героя к читателю. Особенно характерно это для «Повести о плывущем облаке» («Укигумо моногатари», 1661), рассказывающей о легендарном Ода Нобунага. Внимание автора сконцентрировано здесь не столько на военных подвигах, сколько на любовных похождениях героя. Обращение к неофициальной стороне жизни исторического персонажа характеризует определенные сдвиги как в поэтике самого жанра, так и в эстетическом сознании эпохи. Повествование о любовных приключениях героя разворачивается, правда, на фоне традиционной буддийской концепции жизни. Даже образ плывущего облака в названии произведения символизирует быстротечность жизни и иллюзорность славы Нобунага.

Буддийская идея непрочности земного бытия определяет мировоззренческую основу и многих других произведений канадзоси, относящихся уже к сюжетной прозе. Такова типично средневековая по характеру повесть Судзуки Сёсана (1579—1655) «Две монахини» («Нинин бикуни»), в которой рассказывается о двух молодых женщинах, потерявших на войне возлюбленных и отрешившихся от мирской суеты. Проповедь отречения от земных страстей и поиска спасения, облеченная в форму сюжетного повествования, характеризует и книгу «Семь монахинь» («Ситинин бикуни», 1643), рассказывающую о том, как семь женщин, по разным причинам ушедших от мира, собираются в уединенной хижине и исповедуются друг перед другом в том, что побудило их ступить на стезю просветления. И в идейном, и в повествовательном плане «буддийские» повести XVII в. традиционны. Действие в них относится, как правило, не к современности, а к отдаленным временам, мысли и чувства персонажей изображены в духе средневековой дидактики.

В прозе XVII в. не прерывается и многовековая традиция волшебно-фантастической повести. Как и прежде, развитие этого жанра связано с влиянием континентальной литературы. В 1666 г. прозаик Асаи Рёи (? — 1691) создает сборник рассказов о чудесах «Кукла-талисман» («Отогибоко»), в который включает адаптации восемнадцати новелл из книги Цюй Ю «Новые рассказы при лампе с подрезанным фитилем» (XIV—XV вв.). В обработке китайского материала автор точно следует сюжетам предшественника, изменяя лишь имена персонажей, исторический и географический фон, а также бытовые реалии и литературные реминисценции таким образом, чтобы приспособить китайские новеллы к национальной художественной традиции. Асаи Рёи именно адаптирует новеллы Цюй Ю, а не стремится к их творческой переработке. И все-таки в ряде случаев Рёи чувствует необходимость внести добавления в сюжет, либо конкретизируя ситуацию, либо углубляя мотивировки. Так, в переложении новеллы Цюй Ю «Записки о пионовом фонаре» Рёи подробно разрабатывает любовную линию, намеченную в оригинале весьма схематично, придавая сценам встреч главного героя с женщиной-тенью бо́льшую лиричность. Остросюжетное повествование у Рёи нередко перебивается авторскими отступлениями. В некоторых случаях автор вводит в фантастическое повествование мотивы обличения общественной несправедливости. Например, в новелле «Воскресение из мертвых после пребывания в аду» («Дзигоку-о митэ ёмигаэри», переработка «Записок о студенте Линху, во сне побывавшем в обители мрака») Рёи, доведя развитие сюжета до описания мучений грешников в аду, переходит к рассказу об адских мучениях на земле, уготованных крестьянам.

515

Жанр повествования о чудесах занимает одно из ведущих мест в прозе канадзоси. Подобно другим традиционным жанрам, волшебно-фантастическая новелла претерпевает в XVII в. некоторые изменения, обусловленные новыми принципами художественного ви́дения. Так, в «Повестях, рассказанных Сорори» («Сорори моногатари», 40-е годы XVII в.), «Ночных повестях» («Отоги моногатари», 1672) и других сборниках, основанных на сюжетах национального фольклора, повествование о необычайном обрастает бытовыми деталями, связанными с жизнью города XVII в. Мнимая фактографичность средневековых волшебных новелл заменяется точным воспроизведением бытового окружения персонажей. Страшное начинает соседствовать со смешным. Присущая средневековому мышлению вера в реальность чудес подчас оказывается поколебленной рационалистическим взглядом на мир.

Постепенное накопление новых средств осмысления действительности происходит и в другом традиционном жанре — любовной повести. Если произведения «Ураминоскэ» (1612) и «Повесть об Усуюки» («Усуюки моногатари») полностью следуют традиции и не содержат существенных отступлений от условной схемы жанра (случайная встреча героев — оба они красивы и высокородны — в храме, любовь с первого взгляда, вынужденная разлука, влекущая за собой смерть или бегство героев от мира), то уже в «Повести о Цую-доно» («Цую-доно моногатари») присутствуют некоторые новые черты. Ее герой — молодой аристократ по имени Цуюноскэ, любуясь осыпающимися цветами вишни, проникается мыслью о бренности жизни и решает уйти в монастырь. В храме он получает откровение от богини Каннон: «Через заблуждения и страдания обретешь ты спасение». Возвращаясь из храма, Цуюноскэ встречает куртизанку необычайной красоты и вскоре забывает о намерении стать монахом. Отныне все помыслы он обращает к поиску чувственных наслаждений, но в конце концов разочаровывается в любви и принимает постриг.

Средневековая концепция любви как страдания, которое человек должен испытать в земной жизни, для того чтобы прийти к мысли о спасении, сформулирована здесь предельно четко. Однако при всей традиционности мировоззренческой основы этого произведения в нем воплощены некоторые новые принципы осмысления действительности. Героинями повести становятся куртизанки, и пусть внешним обликом они мало отличаются от благородных дам предшествующих образцов этого жанра, в их поведении обнаруживаются новые черты. Так, например, одна из возлюбленных главного героя — гетера Ёсино, узнав о намерении Цуюноскэ принять постриг, поступает вопреки «этикету» жанра, отказываясь покончить с жизнью суетных наслаждений. Она представительница совершенно иного мира и носительница иных нравственных идеалов.

Отклонения от традиционной схемы жанра любовной повести еще более ощутимы в «Повести о Дзэраку» («Дзэраку моногатари», 1659). Дзэраку — имя одного из персонажей (в буквальном переводе означающее «ревнитель наслаждений»). Уже в названии повести намечается отход от привычного для произведения данного жанра символического ряда: Ураминоскэ (букв. «страдающий человек»), Усуюки («тонкий снежок» — символ быстротечности всего земного), Цуюноскэ («роса» — метафора бренности жизни). Необычен и главный герой повести: это уже не самурай и не аристократ, а заурядный горожанин, молодой торговец Томона. В повести еще немало традиционных элементов (явление красавицы герою во сне, болезнь от тоски, долгие поиски возлюбленной и т. п.), однако в целом здесь преобладает новое мироощущение. Гибель возлюбленной героя мотивирована вполне реалистично: узнав об измене мужа, ревнивая жена Томона жестоко преследует соперницу, и та в конце концов лишает себя жизни. В центре внимания автора оказывается человек, каких много, — купец, заботящийся не о своем спасении, а об умножении богатства. В пределах традиционного жанра, таким образом, намечается переход от условности к жизненной достоверности. Однако целостной и принципиально новой (в сравнении со средневековой) концепции жизни жанр любовной повести еще не дает.

Наряду с традиционными жанрами в систему прозы канадзоси включаются и новые жанры, вызванные к жизни иными историческими условиями. Это так называемые «записки о достопримечательностях» (мэйсёки) и «записи различных толков» (хёбанки).

С прекращением феодальных распрей и укреплением связей между разными областями страны путешествия становятся неотъемлемой чертой жизни японцев. Этой практической потребности в путешествиях и обязаны своим появлением мэйсёки — книжки, в которых в доступной форме сообщались разнообразные сведения о городах с их достопримечательностями, о постоялых дворах, о промыслах, какими славится та или иная местность, и т. п. Поначалу книги такого рода выполняли сугубо утилитарную функцию, но позднее к ней прибавилась и функция художественная. Появились произведения, в которых описание достопримечательностей облекалось в форму занимательного сюжета.

516

Развитие повествовательности особенно наглядно проявилось в «Повести о Тикусае» («Тикусай моногатари», 1622), рассказывающей о приключениях врача-шарлатана по имени Тикусай, который, скрываясь от разгневанных пациентов, вынужден бежать из Киото сначала в Нагою, а затем и в Эдо. Скитания главного героя описаны в подробностях, точные зарисовки жизни того времени перемежаются комическими эпизодами, в центре которых оказывается беспечный Тикусай.

Одновременно с мэйсёки в литературе XVII в. развивался жанр хёбанки, вызванный к жизни расцветом в городах «веселых» домов и театров. Эти небольшие книжки содержали всевозможные сведения о куртизанках и актерах — их внешности, привычках и даже причудах. Они помогали новичкам ориентироваться в сложном этикете, принятом в «домах любви», подсказывали, как завоевать расположение той или иной куртизанки, знакомили завзятых театралов с новыми спектаклями, актерами и с закулисной жизнью театров. Первые хёбанки XVII в. представляют собой, как правило, собрания разрозненных сведений, однако позднее и в них усиливается повествовательное начало, точные факты из жизни куртизанок и актеров обрастают вымышленными эпизодами и анекдотическими подробностями.

Произведения жанров мэйсёки и хёбанки с их установкой на фактографичность оказали заметное влияние на формирование в прозе XVII в. новых принципов художественного ви́дения. В отличие от создателей традиционных волшебных новелл или любовных повестей авторы мэйсёки и хёбанки были гораздо более свободными в выборе изобразительных средств. Стремясь к достоверности описания, они отказывались от общепринятых клише в изображении внешности и характера персонажей.

Процесс преодоления традиционных канонов особенно наглядно проявился в чрезычайно богатой пародийной литературе XVII в. Трудно найти такое произведение прошлого, которое не подверглось бы в эту эпоху пародийному переосмыслению, не оказалось бы заключенным в «насмешливо-веселые кавычки» (М. М. Бахтин). На рубеже XVII в. появилась книга «Собачье изголовье» («Ину макура») — пародия на знаменитые «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон (X в.). В 1619 г. были изданы «Собачьи записки от скуки» («Ину-но цурэдзурэгуса») — травестийный вариант «Записок от скуки» Кэнко-Хоси (XIV в.). В середине столетия огромную популярность снискали «Повести-подделки» («Нисэ моногатари»), трактующие в комическом ключе «Исэ моногатари» (конец IX — начало X вв.). Интерес к пародийной интерпретации классики не ослабевал и во второй половине века, определяя одну из существенных сторон творческого метода Сайкаку. Пародийная обработка старых сюжетов в XVII в. не была нацелена на дискредитацию «чужого» слова. Функция ее была менее радикальной, но зато более конструктивной. Пародируя, авторы не просто подвергали язык и стиль оригинала насмешливому искажению, но как бы воссоздавали его заново на иной мировоззренческой и эстетической основе. Пародийное слово обнажало ограниченность воплощенной в первоисточнике концепции действительности, «подправляло» оригинал сообразно новому пониманию жизни (не случайно пародийные произведения того времени назывались «наоси», это слово означало не только переложение, изменение, но и поправку, исправление). Пародийный смех уничтожал пиететное отношение к традиционным темам и персонажам, сообщал изображаемому живой импульс достоверности. В русле пародии формировались принципы свободного и непредвзятого анализа жизненного материала.

Проза канадзоси носила в целом переходный характер. В ней еще отчетливо прослеживаются традиции средневекового художественного мышления, но в ее недрах уже вызревают новые способы реалистически достоверного изображения жизни. Однако подлинно новаторская и целостная идейно-эстетическая система складывается лишь в творчестве Ихара Сайкаку, знаменующем новый этап в развитии японской повествовательной прозы.

516

ПРОЗАИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
ИХАРА САЙКАКУ

Ихара Сайкаку (1642—1693), начавший свой творческий путь как создатель новаторских шуточных стихотворений, был основоположником нового направления в повествовательной прозе — укиёдзоси (книги об изменчивом мире). Буддийский термин «укиё», ранее означавший «горестный», «грешный», «быстротечный» мир, в контексте культуры этого времени становится символом самоценности земного бытия. По мнению Н. И. Конрада, слово «укиё» приобрело жизнеутверждающий и даже гедонистический оттенок: мир скорби и печали превратился для людей эпохи Сайкаку в быстротечный, но от этого тем более привлекательный мир радости и удовольствий, хозяевами которого они начали себя ощущать. Понятие «укиё» по-новому впервые было осмыслено в XVII в. Асаи Рёи в его «Повести об изменчивом мире» («Укиё моногатари»), герой которой живет по законам «изменчивого мира», «сладко покачиваясь на волнах

517

неведомого, точно тыква на воде», стремясь ко все новым чувственным наслаждениям. Но в конце повести душа героя, отделившись от бренного тела, покидает мир земных треволнений. Так новое миропонимание вступает в противоречие с традиционной даосско-буддийской концепцией жизни.

Лишь в творчестве Ихара Сайкаку философия и эстетика «изменчивого мира» получают глубокое и законченное воплощение. В 1682 г. появляется его первое прозаическое произведение — «Косёку итидай отоко» («Мужчина, несравненный в любовной страсти»), которое знаменует собой не только возникновение нового направления в прозе, но и рождение принципиально нового метода познания действительности.

«Косёку итидай отоко» — это роман, состоящий из самостоятельных новелл-глав и повествующий о любовных приключениях горожанина по имени Ёноскэ (букв. «человек изменчивого мира»). В имени героя, которое продолжает ряд значащих имен литературы канадзоси, воплощена главная идея романа — прославление ценности и красоты земного бытия и человека, ищущего наслаждений. С этой идеей связаны и основные принципы создания образа главного героя, явно тяготеющие к гротеску. Уже в семилетнем возрасте в Ёноскэ пробуждается любовная страсть, которая вскоре увлекает его по пути безудержного разгула. Слухи о похождениях Ёноскэ доходят до отца, и тот изгоняет его из дома. В девятнадцать лет Ёноскэ принимает постриг. Несколько дней он истово читает сутры, но вскоре это занятие ему надоедает, и он уходит из монастыря. Начинается период скитаний героя. Жизнь Ёноскэ, изгнанного из дома и лишенного средств к существованию, изображена в манере, близкой к западноевропейской пикареске: странствия героя дают автору возможность развернуть перед читателем широкую картину жизни Японии, рассказать об особенностях быта и нравов различных областей страны, изобразить представителей разных общественных слоев. (Правда, мотив скитаний в книге Сайкаку почти не используется как повод к социальному анализу, служащему существенной чертой пикарески как жанра.)

После смерти отца Ёноскэ наследует огромное состояние. Кончается период скитаний, начинается пора новых любовных приключений. «К пятидесяти четырем годам он познал любовь 3742 женщин и 725 юношей. Об этом нам известно из его дневников», — с мистификаторской точностью замечает Сайкаку.

Но вот Ёноскэ исполняется шестьдесят лет. «Годы любовных утех истощили его силы. Ничто теперь не влекло его к суетному миру... Без палки из тутового дерева ходить ему было так же трудно, как трудно ехать телеге на шатких колесах. Да и на ухо он сделался туговат. Так он постепенно превратился в жалкое посмешище... Изменчивый мир! И верно, ничто так не меняется, как жизнь человека...» Казалось бы, Сайкаку подготавливает читателя к восприятию кризиса и духовного перерождения героя после грешной жизни — в полном соответствии со средневековой традицией. Но автор предлагает совершенно неожиданную развязку.

Решив, что ему поздно помышлять о райском блаженстве, Ёноскэ отправляется в Нагасаки (единственный открытый порт страны), покупает корабль, называет его «Кораблем Сладострастия» и отплывает на легендарный Остров Женщин, обитательницы которого таковы, что «сами налетают на мужчин» (эротические книги и альбомы того времени изобиловали описаниями этого острова).

Фантастически-гротескная концовка романа воспринимается как условность, но условность иного рода, чем стереотипные развязки любовных повестей канадзоси. Ёноскэ — не столько обобщенный образ реального человека того времени, сколько художественное допущение, своего рода гипербола. Ёноскэ — неутомимый сластолюбец, и только. Вся его жизнь, а следовательно, и все сюжетные перипетии определяются лишь одним — безудержным стремлением героя к чувственным радостям. Не знающее границ любострастие Ёноскэ выводит его за рамки обычной жизни с присущей ей жесткой системой регламентаций и тем самым освобождает главного героя от необходимости считаться с ними. Ёноскэ олицетворяет собой идеал свободной личности, живущей так, как подсказывает ему чувство. Он герой в своем роде идеальный, но в ином смысле, чем идеализированные герои средневековой литературы. Ёноскэ — гротескный персонаж, описание его приключений нередко сопровождается смехом. Комизм — существенная особенность творческого метода Сайкаку, при этом многие элементы сюжета строятся по принципу пародийного снижения соответствующих эпизодов «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу (X—XI вв.). Да и сам Ёноскэ — в известной степени пародийный двойник блистательного принца Гэндзи. Через пародию и комизм Сайкаку отчетливее осознает и запечатлевает современную ему действительность.

Роман «Косёку итидай отоко» положил начало целой серии «книг о любовной страсти», в которых по мере расширения проблематики совершенствуется и мастерство Сайкаку-реалиста. В последующих произведениях этого цикла писатель обращается к обычной, заурядной действительности.

518

Иллюстрация:

Иллюстрация Ихары Сайкаку
к роману «Мужчина, несравненный
в любовной страсти»

Гравюра на дереве

Гротеск первого романа Сайкаку уступает место познанию жизни в ее трагических конфликтах.

Новый этап в развитии реализма Сайкаку знаменует книга «Косёку гонин онна» («Пять женщин, предавшихся любви», 1686). В сборнике рассказывается о судьбах пяти женщин из городской среды, которые, повинуясь велению сердца, преступают законы семьи и официальной конфуцианской морали. Предметом художественного осмысления теперь становится не свободный от всяческих регламентаций герой, как в первом романе Сайкаку, а человек, вынужденный в силу своего положения считаться с требованиями официальной этики, но не желающий с ними мириться, отстаивающий свое право на свободное чувство. Важно отметить, что сюжет каждой из пяти новелл этого сборника, в отличие от первого романа Сайкаку, основан на реальных событиях того времени, хорошо известных читателям: о них сообщалось в хрониках городской жизни и в так называемых «листках с происшествиями», служивших далеким прообразом современных газет.

Героини книги «Косёку гонин онна» осознанно и добровольно идут на «преступление». Они не только чувствуют и поступают по-новому, но и думают по-новому. С этой точки зрения примечателен следующий эпизод из новеллы о составителе календарей. Осан, жена придворного составителя календарей, вступившая в противозаконную связь с приказчиком Моэмоном, вынуждена бежать с ним в отдаленную провинцию. Остановившись на ночлег в храме, Осан и Моэмон видят сон, в котором бодхисаттва Мондзю советует им, пока не поздно, дать монашеский обет и ступить на Путь Просветления. Но Осан отвечает: «Что бы там ни было в будущем, не беспокойся о нас! Мы по собственной воле, рискуя жизнью, решились на эту измену...»

«По собственной воле, рискуя жизнью», решаются на проступок, влекущий за собой трагедию, и Онацу, полюбившая приказчика, и жена бондаря Осэн, вступившая в тайный сговор с мужем соседки, и Осити, которая, не найдя иного способа увидеться с возлюбленным, устраивает пожар в родительском доме.

На фоне первых новелл сборника с их неизменной трагической развязкой выделяется пятая новелла со счастливым концом: герои этой новеллы (Оман и Гэнгобэй), вкусившие всю горечь жизни, в конце концов благополучно женятся. В наследство от родителей Оман они получают в буквальном смысле слова сказочное богатство (помимо денег и драгоценностей, волшебный мешок с сокровищами бога богатства Дайкоку, счетную книгу бога-покровителя торговли Эбису и прочие диковинные вещи). Нарочитая условность сказочной развязки тем более заметна, если учесть, что реальные события, легшие в основу ее фабулы, трагичны (известно, что в 1663 г. Оман и Гэнгобэй, реальные прототипы персонажей Сайкаку, вместе покончили с собой). Условно-сказочное разрешение конфликта в заключительной новелле сборника существенно для понимания специфики воссоздания действительности как в этом произведении, так и в искусстве эпохи Гэнроку в целом. Эстетическое сознание того времени проводило отчетливую грань между миром, творимым в художественном произведении, и миром подлинным. Условность концовки новеллы, по-видимому, понадобилась Сайкаку для того, чтобы его книга воспринималась как произведение художественное, вымышленное (фикция), а не как документально-точный сколок с реальных событий, о которых знали его читатели. Однако нарочитая вымышленность этой благополучной развязки как бы снимается иронической заключительной фразой автора («Гэнгобэй и радовался и печалился... За одну свою жизнь эдакого богатства не истратишь... И в самом деле, что

519

делать с таким богатством?»), которая подчеркивает жизненную достоверность сборника в целом.

Новаторство Сайкаку, выразившееся в расширении границ художественного ви́дения, в стремлении осмыслить те стороны человеческого поведения, которые до него не были предметом эстетического познания, отнюдь не исключало использования традиционных жанровых форм и композиционных приемов. Но у Сайкаку, как и у Боккаччо или Сервантеса, старые формы наполнялись новым содержанием, опровергались новым миропониманием. Эта особенность художественного метода Сайкаку наглядно проявилась в повести «Косёку итидай онна» («Женщина, несравненная в любовной страсти», 1686), которая может быть понята как отголосок, отчасти пародийный, средневекового жанра повести-исповеди. На первый взгляд Сайкаку строго следует канону этого жанра (посещение путником — в данном случае в роли путника выступают автор и двое юношей, изнуренных любовной страстью, — уединенной хижины старухи-отшельницы, которая рассказывает им историю своей мирской жизни, заставившей ее в конце концов ступить на стезю спасения), однако, по существу, он изобличает его условность, пародирует его общие места. Так, хижина отшельницы носит отнюдь не подобающее ее назначению название «Обитель Сладострастия», а ее хозяйка оказывается не «чистой сердцем святой», а разряженной не по летам старухой, которая, опьянев от предложенного ей вина, затягивает песню о любви. И сама исповедь героини исполнена непривычного для средневекового жанра смысла. Из иллюстрации буддийской идеи непрочности бытия и необходимости отрешения от земных страстей исповедь героини превращается в правдивую повесть о трагической судьбе женщины в «изменчивом мире» наслаждений.

Дата добавления: 2015-06-04