История всемирной литературы 3 страница. Стремление улавливать общемировой смысл во впечатлениях, полученных от российской действительности, было характерно в ту пору для деятелей Русской литературы

Стремление улавливать общемировой смысл во впечатлениях, полученных от российской действительности, было характерно в ту пору для деятелей русской литературы. «Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, — писал Л. Толстой в 1905 г., — но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения». И во многом не «по-евангельски» развивал эту мысль: «Временны́е же исторические признаки или тот толчок, который должен начать переворот, — это только что окончившаяся русско-японская война и одновременно с нею вспыхнувшее и никогда прежде не проявлявшееся революционное движение среди русского народа». И другим крупнейшим писателям-современникам (М. Горькому, А. Блоку) было по-разному свойственно проницательное осознание рубежа столетий в России как начала новых путей человечества, в том числе путей искусства.

С последней трети XIX столетия, времени сравнительно мирного буржуазного развития (после Парижской Коммуны), в общественно-философском движении Западной Европы, как и в художественном движении, прежде всего в литературе натурализма, распространяется концепция стабильной, устойчивой общественной среды, всецело подчиняющей человека. Этого рода воззрения находят почву и в России — в пору реакции 80-х годов, последовавшей за разгромом революционного народничества. Но наряду с явлениями духовного кризиса в русской литературе 80-х годов отчетливы и предвестия грядущего обновления, с которым связано следующее десятилетие. 90-е годы постепенно формируют новое восприятие исторического времени у художников слова. К концу этого десятилетия, на рубеже веков, в русской литературе достаточно прочно утверждается осознание резко ускорившегося жизненного потока. Подрывается устойчивость гнетущих социальных обстоятельств. Высвобождаются из-под их диктата активные начала жизни. Переоценка отношений личности и среды — таков главный итог мысли, которую извлекала литература из кризисной общественной ситуации. Далеко не всегда распознавая движущие силы истории, наиболее крупные деятели русского искусства конца XIX — начала XX столетия сходились в ощущении полной изжитости существующего порядка вещей. Напряженно драматическое переживание текущей действительности и сопутствующая этому всемерная активизация образного мышления так или иначе присущи основным художественным направлениям времени. Их далеко не мирный, но вместе с тем и далеко не однозначный диалог наша литературоведческая мысль долгое время воспринимала лишь как состояние войны. Между тем в творческих свершениях крупнейших писателей обнаруживались близкие черты, не замкнутые границами литературных лагерей, ставшие всеобщим художественным достоянием. В этом смысле можно

22

говорить о собирательном художественном опыте «серебряного века» русской литературы (как часто называют интересующий нас период), что не исключало, разумеется, и серьезных литературных противостояний.

Более того. Множественность путей мысли, как и чрезвычайная полиморфность, — характерная черта русского литературного движения этого времени. С 40-х годов прошлого века и до самого конца его в русской литературе господствовал реализм. С начала XX в. она становится полем соревнования обновляющегося реалистического движения и ряда нереалистических течений. В этих спорах, порой бескомпромиссных и непримиримых, были опробованы разные творческие возможности. Многим из них принадлежало будущее.

Новые качества возникали в активном контакте с традицией. Потребность коренных обновлений побуждала к широкому подведению итогов: что принять и от чего отказаться в художественном прошлом. Его восприятие в литературе того времени отличалось особенной интенсивностью. Если говорить о ближайшем предшественнике, классическом веке русской литературы, то он присутствовал в художественном сознании нового времени не отдельными сторонами, а основным своим достоянием.

Преобразование реализма, вызванное к жизни и общеисторическими причинами, и внутренними потребностями развивающегося творческого метода, происходит на рубеже веков во всей Европе. Но роль традиций в этом процессе была особенно велика именно в России, ибо здесь классический реализм (в отличие от реализма в некоторых западноевропейских странах) не только не ослабевает к концу века, а обогащается. В 90-е годы в русскую литературу вступает молодое поколение реалистических художников. Однако начало обновлению реализма положили крупнейшие мастера старших поколений — те, кто непосредственно соединял век нынешний с веком минувшим. Это поздний Л. Толстой и Чехов.

К концу XIX столетия мировое значение толстовской деятельности было в полной мере осознано и за рубежом. Первостепенно важными для литературного процесса оказались завоевания творчества Чехова, создавшего, по словам Л. Толстого, «новые, совершенно новые... для всего мира формы письма» и в прозе (которую имел в виду Л. Толстой), и в драматургии.

Художественные открытия великих писателей не только завершали «классическую» эпоху русской литературы, но и предвещали будущее. Поучительным для молодого поколения реалистов был также творческий опыт В. Г. Короленко — и новизною эстетических идей, и отдельными художественными решениями.

Именно три этих имени становятся самыми авторитетными для молодого Горького, которого еще с 90-х годов демократический читатель России считал надеждой русской литературы. Уже в предоктябрьское время его творчество получает международное признание. По пути Горького — пути нового, демократического искусства — шли другие литераторы.

На рубеже веков в русской литературе начинает интенсивно развиваться и марксистская критическая мысль — в книгах и статьях Г. В. Плеханова, В. И. Ленина, А. В. Луначарского, В. В. Воровского и других, чья литературная деятельность сочеталась с непосредственным участием в революционном движении.

Их особое внимание привлекала реалистическая литература в аспекте текущей идеологической борьбы (например, известные статьи Ленина 1908—1911 гг. о Толстом). Публицистическая заданность, отсутствие художественного анализа, односторонность приговоров и оценок (прежде всего литературного модернизма) часто свойственны этой критике. Но в лучших образцах она демонстрировала более широкий взгляд на судьбы русского реализма порубежной эпохи, нежели позднейшая литературоведческая версия о «тяжбе» критического и социалистического реализма, о неизбежном упадке первого в условиях развития второго, об особом «избранничестве» новой литературы и ее главной фигуры, Горького, по отношению к другим направлениям. Версия, которая, разумеется, искажала представление о художественных ценностях «серебряного века», да и о самом Горьком, истинной роли его творчества в литературе начала XX столетия и месте, занимаемом в ней, — не над процессом (как часто оказывалось в наших работах), а внутри процесса. По существу, то же имел в виду и Горький, когда в письме И. А. Груздеву 1927 г., называя себя «типичным... русским литератором XX века», рекомендовал критикам: «Пора отметить, что во всех нас было и есть нечто общее...»

Правда, реалистическая литература переходной эпохи (имея в виду новые литературные поколения) в целом не возвысилась до уровня своих великих предшественников. Одно из объяснений тому — особые сложности творческого самоопределения в пору коренной смены ценностей и ориентиров в стране. Но вопреки противоречиям и трудностям направление продолжало интенсивно развиваться, породив

23

особое типологическое качество, которое возникло на почве обновленного восприятия традиций классического реализма и постепенного преодоления концепции детерминизма в натуралистическом духе. Принципиально важно и собственно художественное обновление реализма на рубеже столетий: стилевые искания, выразившиеся в решительных жанровых перестройках, в существенных видоизменениях поэтического языка. Высочайшие образцы искусства слова явило, например, творчество И. А. Бунина.

Соперниками реализма стали нереалистические течения — символизм, затем акмеизм и футуризм. Здесь и проявилась основная конфронтация в русском литературном процессе конца XIX — начала XX в. В литературоведении особенно распространены крайние точки зрения на эти противостояния. Отсюда, с одной стороны, — утверждение за модернистами исключительного права представлять истинно художественное сознание своего времени (позиция ряда зарубежных славистов); с другой стороны, исключительная ориентация на реализм и непримиримость к модернизму. В последнем случае выразился тот «сплошной», недифференцированный взгляд на модернистские течения в России, не считавшийся с разнокачественными тенденциями в них, который долгое время бытовал в советской науке. Подобная однозначность сменяется ныне представлением о многосложности изучаемого феномена.

Сложность проявлялась прежде всего в том, что декадентским тенденциям, отражавшим кризисные черты культуры рубежа веков, сопротивлялись внутри самого модернистского движения тенденции противодекадентские. Еще одно разноречие — между «платформами» и объективным образным содержанием ряда явлений этой литературы, которое нередко оказывалось значительно шире «платформ».

Впрочем, и эти «платформы» тоже нуждаются в нелицеприятном к себе отношении. Осуществление творческих задач порою стеснялось догматами модернистского движения. И все-таки непреодолимых преград между теориями и самим художеством, в котором якобы ценно только то, что не похоже на теории (а так часто считали), не было.

Мы имеем в виду не только эстетические концепции, принадлежавшие непосредственным деятелям литературы модернизма, крупным художникам слова (как, например, Андрей Белый, В. И. Иванов), но и труды выдающихся представителей русского религиозно-философского идеализма конца XIX — начала XX в. (В. С. Соловьева, Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова и др.). Отношения философов и художников были непросты. Последних прежде всего связывали с философами не собственно религиозные построения, а круг глубоких мыслей о человеке, жизни духа, о мировом «всеединстве», значительно расширявших пределы этих построений.

Все это позволяет говорить о достаточной «открытости» модернистских образных систем начала века. Однако не настолько открытых, чтобы снять саму оппозицию «реализм — модернизм». Между тем призывы отказаться вовсе от данной оппозиции, как чрезмерно категоричной, прямолинейной и даже теоретически несостоятельной по отношению, в частности, к русской литературе начала века, можно встретить и в критике последних лет. И это уже другая крайность. Несомненна отчетливая граница между направлениями, о которых идет речь, объясняемая в конечном счете причинами миросозерцательными, но граница не «на замке». Расхождения, «выплеснувшиеся» в бурных спорах, касались коренных вопросов искусства, эстетики, философии, отношения к художественному наследию и др. Однако наряду с отталкиваниями были и значительные притяжения.

И это проницательно ощущал Блок. Противясь герметизму в литературной среде, он осудил «стремление быть принципиально враждебным какому-либо направлению» (статья «Литературные итоги 1907 года»). Поэт-символист признал поучительным опыт реализма своего времени (статья того же года «О реалистах») и, сознавая глубокие различия литературных путей, шел, однако, навстречу контактам между направлениями. Практика русской литературы той поры в целом вполне подтверждала эту позицию, вопреки иным запальчивым эстетическим декларациям.

Показательна, к примеру, эволюция наиболее крупного из названных течений — символизма. В начале 900-х годов внутри него происходит переоценка ценностей, связанная с критикой декадентского эгоцентризма и эстетизма 90-х годов, и частичный переход на новые рубежи: поиски начал, объединяющих отдельную личность с миром, своеобразное приятие революционного движения и резкая критика социально-нравственных устоев, пристальный интерес к истории России и ее народа, к судьбам национальной культуры, к фольклору (у А. Блока, В. Брюсова, А. Белого, Вяч. Иванова и др.). Основную роль в этой устремленности к общественному и национально-историческому содержанию, выделявшей русский символизм среди близких ему течений в мировой литературе начала века, играли

24

события революционной истории, а также и собственно литературные факторы: воздействие мощной и особенно устойчивой на русской почве реалистической традиции.

Была, однако, и обратная связь. Трансформированное «общественничество» символизма, сопрягавшееся с метафизическими началами мысли, по-своему отзывалось и в реалистической литературе: в противопоставлении «вечных» ценностей «временным», в скептическом отношении к общественным идеологиям. Это особенно заметно в русском реализме предоктябрьского десятилетия.

Не менее примечательны и художественные взаимодействия. Литературный процесс той поры дает многочисленные примеры перемещения образных средств из одной художественной системы в другую. Символизм достаточно широко черпает из стилевого арсенала реалистического искусства. В то же время и реализм оказывается восприимчив к чужому стилевому опыту, к заключенным в нем новым и очень перспективным выразительным возможностям, преобразуя их в согласии с законами своей поэтики. Горькому принадлежат слова о художественных завоеваниях литераторов символистского круга: «Спасибо... со временем скажет им история» (из письма 1907 г. к Л. Н. Андрееву). Историк литературы и критик Ф. Д. Батюшков вспоминал, что Короленко, хотя и не жаловавший модернистские течения в искусстве, «любил рассказывать, что, будучи противником... символистов... он все-таки подошел к новым формам в своем „Слепом музыканте“, и ему передавали, что Верлен, прочитав этот рассказ, кому-то высказал: пока мы еще спорим о символизме, а вот молодой русский писатель дал уже готовый образец». Отдельные эти штрихи тоже красноречивы.

Искусство переломного времени особенно богато переходными, промежуточными состояниями художественной мысли. На стыке реалистического и нереалистических течений возникают феномены двойственной эстетической природы (например, творчество Л. Н. Андреева, А. М. Ремизова). В реалистической литературе лет первой русской революции заметны признаки сближения с мятежным пафосом «младших» символистов. Развитие художественного процесса отличается пестрой сменой, изменчивой множественностью явлений и одновременно сложной целостностью. При этом отдельные его этапы особенно близко соответствуют этапам общественно-историческим, что закономерно для грозовых периодов истории.

В 90-е годы — вследствие, с одной стороны, глубоких изменений в реализме (поздний Л. Толстой, Чехов, Короленко) и, с другой стороны, возникновения русского символизма — намечаются ведущие противостояния в художественном процессе, которые отметят последующий литературный период в целом.

На этапе бурной общественной истории начала XX в., завершившемся событиями 1905—1907 гг., происходят новые сдвиги, связанные с нарастанием освободительных настроений, радикально-критического пафоса в реалистическом движении (пример — творчество А. И. Куприна) и рождением литературы революционного социалистического идеала, решающим фактором которой становится творчество Горького. Эти годы явились и пиком развития русского символизма, временем его полного творческого оформления. Расстановка основных литературных сил целиком определяется.

Десятилетие 1907—1917 гг. — завершающий этап истории нашей дооктябрьской литературы. Он начинается с лет реакции после поражения революции, вызвавших тяжкие настроения, порой внутренние кризисы в художественной среде, и, однако, лишь на короткий срок замедливших поступательный художественный процесс. В условиях общественного подъема начала 10-х годов реалистическая литература (творчество М. Горького, И. А. Бунина, И. С. Шмелева, А. Н. Толстого, С. Н. Сергеева-Ценского и др.) пошла во многом новыми путями, на которых продолжающееся пристальное внимание к социально-кризисным коллизиям современности соединилось с особым пристрастием к бытийным вопросам, и достигла серьезных художественных результатов. На этом этапе значительно расширяется демократическая база литературного процесса. Укрупняются масштабы движения писателей-самоучек, в том числе массовой пролетарской литературы, привлекающей свежие силы. К середине 10-х годов оформилось поэтическое течение, связанное с первым этапом творчества «новокрестьянских поэтов» — Н. А. Клюева, С. А. Есенина и других, произведения которых были отмечены тяготением к национально-народному началу, настроениями демократического протеста и одновременно патриархально-идиллическими понятиями. Уже в предреволюционный период творчество этих поэтов дало примеры ярких художественных свершений.

Одновременно (уже к 1910 г.) определился кризис символизма как объединительной платформы. Но, преодолевая ее узкие стороны и обновляя свой духовный кругозор, символизм продолжал развиваться как художественное течение. Особенно красноречивы зрелое творчество Блока — высочайший взлет русской поэзии начала века — и проза А. Белого.

25

С новыми, противопоставившими себя символизму течениями — акмеизмом, футуризмом — также был связан путь больших художников: А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, Н. С. Гумилева, В. В. Маяковского, В. В. Хлебникова.

Русская литература подошла к решающему историческому порогу — Октябрьской революции — с богатейшим, хотя и неравноценным, творческим опытом, которому была суждена долгая жизнь во всей последующей литературной истории XX столетия.

25

ПОЗДНИЙ Л. ТОЛСТОЙ

Целостный очерк о творчестве Толстого читатель найдет в предшествующем, седьмом, томе «Истории всемирной литературы». Здесь же обратимся прежде всего к тем сторонам поздней толстовской деятельности, которые непосредственно связывали ее с творчеством младших современников, определяли новые тенденции русского реалистического движения на рубеже столетий. Связь эта станет особенно отчетлива в конце 90-х годов.

В 1897—1898 гг. был опубликован трактат «Что такое искусство?» — эстетическая платформа позднего Толстого. Изложенная здесь религиозно-философская концепция искусства отличается — в своих категорических итогах — парадоксальными крайностями. Но сквозь них проступает общезначимое: представление о «всенародности» истинного искусства и — особенно близкая новому литературному этапу — мысль об активной, духовно преобразующей миссии художественного творчества как самой важной его функции. Обновленное миросозерцание писателя (со времени духовного перелома конца 70—80-х годов) «встречается» с коренным образом обновляющейся исторической ситуацией в стране. Эта встреча резко активизирует и общественную, и собственно художественную позицию Толстого, но одновременно существенно усугубляет ее противоречия.

Едва ли не самое убедительное подтверждение — роман «Воскресение», появившийся в 1899 г. Хорошо известно, что Чехов, восхищенный в целом новым толстовским сочинением, недоумевал по поводу «произвольности» его конца: «Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия, — это уж очень по-богословски» (п. М. О. Меньшикову от 28 января 1900 г.). Об этом писал в своей «Жизни Толстого» (1911) и Ромен Роллан, тоже восторженный почитатель «Воскресения»: «Религиозный финал не составляет органического вывода из всей книги. Это — deus ex machina. И я убежден, что, несмотря на уверения Толстого, он все же не мог внутренне примирить два противоборствующих начала — правду художника и правду верующего». И в самом деле. Нигде раньше у Толстого не ощущалось такое разительное несогласие между всепримиряющей евангельской правдой и непримиримостью социальной мысли. Именно в «Воскресении» эпически масштабная панорама бытия соединилась — впервые у писателя — со столь сокрушительной общественной критикой. Именно с «Воскресением», этим «художественным открытием русской жизни», по слову тогдашнего критика, связаны самые резкие обличения устоев современной писателю российской действительности. Всеобъемлющее отрицание существующего порядка жизни несли знаменитые картины царского суда и тюрьмы, образы правительственной бюрократии и великосветского круга. И в решительном контрасте с ними возникали народные картины и эпизоды повествования, тоже тяготеющие к широчайшему обобщению. В одном из таких эпизодов (встреча Нехлюдова с «толпою рабочих в лаптях», возвращающихся с тяжкого поденного труда) с особенной прямотою высказана мысль о народе — властелине будущего.

«Воскресение» — это и обновление романного жанра у Толстого. Здесь происходит заметно более интенсивное, чем в прежних сочинениях, вторжение в непосредственно общественную сферу (механизм правительственных учреждений, социально-экономические отношения в деревне). Описательно-характеристические моменты повествования резко повышаются в своем значении, ничуть не уступая сюжетно-событийным. Ослабляется различение главного и эпизодического. «Самое неинтересное — это все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, и самое интересное — князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители», — заметил Чехов. Это противопоставление (подхваченное позднее в некоторых критических работах) само по себе далеко не бесспорно. Коллизия из частной жизни целиком вовлечена в «глобальную» проблематику романа, имеет тот же общественный интерес, содержит ту же в конечном счете общую мысль о непримиримости социальных миров. Вместе с тем в чеховских словах по-своему уловлены черты художественного типа произведения, его особой структурной раскованности. Фигуры (и ситуации) фона несут не меньшую смысловую нагрузку, чем фигуры крупного плана. В своем и структурном, и содержательном качестве «Воскресение» связано с жанром «социологического» романа, развивавшегося на Западе и в России с последней

26

трети XIX в. И в то же время принципиально чуждо распространенной натуралистической разновидности этого жанра с присущим ей пафосом бестрепетного, «незаинтересованного» художественного познания. Кардинальная черта эстетики толстовского социологического романа и последующих сочинений писателя — открытый авторский суд над окружающей жизнью.

«Воскресение» было сразу же воспринято как событие всемирной литературы и уже в год издания переводилось (по гранкам журнала «Нива») на ряд языков. По свидетельству исследователя литературных связей А. Л. Григорьева, «ни одно из произведений Толстого не было встречено за рубежом с таким напряженным интересом...». В разное время его высочайшим образом оценивали крупнейшие мастера — Г. Уэллс, С. Цвейг, Б. Прус, Э. Ожешко, И. Вазов и др. При всей разноречивости критических отзывов во многих из них было уловлено принципиальное отличие путей писателя от современной ему литературы Запада — и в предельной интенсивности общественно-нравственных исканий, и в новизне художественных решений.

Вместе с «Воскресением» новые вехи были означены написанной в 1900 г. драмой «Живой труп». В этом значительно более камерном сочинении отрицание общественной системы не менее сокрушительно. Характерно, что в семейном конфликте пьесы антагонистами Протасова являются люди в общем достойные. Но еще более характерно, что это обстоятельство в конечном счете несущественно. Лиза Протасова и Каренин, порядочные и честные люди во всем, что касается личной жизни, тем не менее запятнаны уже самим своим нахождением в «дурной» общественной среде. Жить с ними невозможно для Протасова прежде всего из-за этого, как невозможны для него и любые другие отношения внутри своего круга. Конфликт пьесы, поначалу развиваясь в частной сфере, приобретает все более широкий смысл и завершается, подобно «Воскресению», непосредственным столкновением героя с самодержавной государственностью.

Мотив этот становится с тех пор основным в творчестве Толстого. Правда, в «Живом трупе» перед нами — коллизия, так сказать, негероической непримиримости («...я не герой», — говорит Федя Протасов). В других же сочинениях запечатлено именно героическое противоборство враждебным силам. По «наблюдению» Нехлюдова из «Воскресения» (вполне согласному с авторским), «политические преступники — социалисты и стачечники, осужденные за сопротивление властям» — это «самые лучшие» люди общества. Таковы они и в последующих произведениях писателя (например, «За что?», «Божеское и человеческое», «Нет в мире виноватых»), хотя его отношение к ним сложно. Восхищаясь их самоотверженностью, нравственной значительностью, глубокой преданностью идее народного блага, он отвергает избранный ими путь революционного насилия.

Особенно красноречив в этом смысле другой толстовский герой — Хаджи-Мурат из знаменитой одноименной повести (1896—1904), в которой отражены события борьбы северокавказских горцев с русским царизмом (кавказская война 1817—1864 гг.). Восхищение личностью, видящей высшее свое назначение в схватке с недругом, в этом случае еще менее «подобало» проповеднику непротивления. Ведь той этической красоты подвига, что так привлекала писателя в революционерах, как раз и недостает герою «кавказской» повести. И однако, теневые, своекорыстные черты прощаются ему за «энергию и силу» жизни, за природную несокрушимость, за мощную волю, вступающую в смертельный поединок с враждебными обстоятельствами. В образе Хаджи-Мурата, как и в толстовских образах революционеров, конкретно-историческое — вместе с всечеловеческим. Писатель не приемлет реальные, исторические формы деятельности этих своих персонажей. Но он высоко почитает их общую — мятежно непримиримую — жизненную позицию. Она — в согласии с идеалом человека, которым вдохновлялся поздний Толстой. «Так и надо. Так и надо», как сказано в притче о репейнике, открывающей «Хаджи-Мурата» (набросок 1896 г.).

В 1902 г., размышляя о «человеке в его зависимости от среды», Толстой записал в дневнике: «Если мы наблюдаем его извне, мы не видим среди движений, зависящих от среды, его главного движения жизни». Слова эти в узком значении соотносятся с философским учением писателя. Но в широком смысле (пафос личностного начала, отказ от фатальной детерминированности человека внешними обстоятельствами) мысль Толстого в высшей степени соответствует общим устремлениям «молодого» русского реализма той поры. Хорошо знакомые по толстовским «народным рассказам» прежних лет типы безропотных, христиански смиренных, все выносящих «житийных» людей присутствуют у писателя и сейчас («Алеша Горшок», «Отец Василий», «Корней Васильев»). Но они потеснены. Это бытовые персонажи, большей частью выключенные из исторической сферы. А между тем в этой сфере, главной в позднем творчестве Толстого, прежде

27

всего действуют героические индивидуальности.

Изменения в окружающем мире, где резко возрастала роль деятельного усилия, волевого импульса, запечатлевались изменениями и во всем художественном мире писателя. «Воскресение» — последнее в творчестве Толстого явление монументальной прозаической формы. Однако само по себе эпическое качество мысли сохраняется у писателя. В «Хаджи-Мурате» рассказ о бурной, насыщенной свершениями человеческой жизни разворачивается на фоне целой исторической эпохи. Сложное, многоплановое повествование организовано единой общей мыслью — мыслью государственной, философско-исторической (отношения власти, народа, личности). Но этот истинно эпический замысел — впервые у Толстого — отливается в форму небольшой повести, поражающей своей художественной сжатостью. И возникновение «сжатой» эпопеи у Толстого, и преобразование Чеховым «малой» прозы, вместившей в свои узкие пределы чуть ли не романные объемы, — это два направления творческого поиска, поучительнейшие для литературного процесса XX в. По существу, они одноприродны в своем новаторском стремлении к усилению художественной концентрированности и динамизма в реалистическом искусстве.

Подобным динамизмом отличается стилевой тип позднего толстовского творчества в целом. В произведениях этого времени факты внешней биографии человека, часто переданной в напряженно-драматических, остроконфликтных сюжетных положениях, приобретают порой не меньшее значение, чем факты биографии внутренней (в «Хаджи-Мурате», «Посмертных записках старца Федора Кузмича» и др.). Атмосфера сочинений писателя по-прежнему остается психологически насыщенной, но меняется ее характер. Душевные движения героев Толстого (например, в повести «Фальшивый купон») глубоки и вместе с тем быстротекущи. В том смысле, что они не задерживаются долго на уровне рефлексии, а с момента своего зарождения стремятся стать поступком. В портрете душевной жизни всемерно сближаются внутреннее и внешнее.

Характерен мотив внезапных психологических изменений, духовных метаморфоз. Упомянутая повесть «Фальшивый купон» (конец 1880-х годов — 1904 г.) интересна и в этом смысле. Ее тема — борение злого и доброго начал в душах людей, увенчивающееся безраздельным торжеством христианской правды. Но при этом духовное перерождение случается чаще всего вдруг, как бы осеняя героя. Оно сродни евангельскому чуду преображения человека. Однако живое ощущение своей эпохи в конечном счете важнее метафизического итога. В самих приемах изображения характеров, испытывающих неожиданные внутренние превращения (отвлекаясь от «буквального» содержания, вложенного в тот или другой образ), как и в композиционной структуре повести с ее стремительно развивающимся сюжетом и «кинематографической» сменой сцен, лепится образ нового, бурно динамического исторического времени.

Иллюстрация:

Л. Толстой

Фотография 1908 г.

Знаменательные тенденции «Фальшивого купона» присущи так или иначе всему позднему творчеству Толстого. В рассказе «После бала» (1903), например, мотив единичного происшествия, меняющего — радикальнее и стремительнее, чем в прежних произведениях писателя, — отдельную жизнь («Вся жизнь переменилась от одной ночи, или скорее утра», — рассказывает герой), еще отчетливее проясняет смысловую функцию приема. Это мысль о человеке, способном разом сбросить путы сословных предрассудков, оковы социальной среды.

Дата добавления: 2015-06-04