Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского. 26 страница

Эта работа хорошо нам известна по бесконечным упражнениям в классе тренинга и муштры. Я с ней довольно легко и скоро справился. Таким образом, сегодня, после моей неудачи на последнем уроке, я реабилитировал как себя, так, главным образом, и Ивана Платоновича. На этот раз я не пропустил ни одного самого маленького подсобного момента и тем доказал, что понимаю природу каждого из намеченных физических действий.

Аркадий Николаевич вспомнил о нашем первом опыте с беспредметными действиями год назад, на памятном мне уроке, когда он впервые заставил меня считать пустышку вместо денег в этюде "сжигание денег"¹¹.

-- Сколько времени было потрачено тогда на такую же работу, -- говорил Аркадий Николаевич, -- и как скоро вы справились с аналогичным заданием сегодня.

После небольшой передышки он продолжал:

-- Теперь, когда вы поняли логику и последовательность, когда почувствовали правду физических действий, поверили в то, что делается на сцене, вам нетрудно повторять ту же линию действия в разных предлагаемых обстоятельствах, которые дает вам пьеса и которые придумывает и дополняет ваше воображение.

Итак, что бы вы сделали сейчас, сегодня, здесь, в этом предполагаемом номере гостиницы, если бы вернулись домой после безрезультатного скитания по городу?

Начните же, но только не играйте, а просто по чести решите и скажите: что бы вы сделали. Это вызовет в вас внутренние позывы к действию.

-- Почему же нельзя играть? Мне это легче.

-- Конечно. Наигрывать на штампах всегда легче, чем правильно действовать.

-- Я не про штампы говорю.

-- А между тем пока вы можете говорить только о них. Штампы всегда наготове, а подлинные, продуктивные и целесообразные действия, подсказанные изнутри, надо прежде нажить, чего вы и старайтесь добиться ¹².

Пущин улегся на диван. Вьюнцов начал готовиться к выходу трактирного слуги.

Тем временем Аркадий Николаевич заставил меня стоять на сцене и громко разговаривать с самим собой:

-- Вспомню предлагаемые обстоятельства роли, ее прошлое, настоящее, -- говорил я себе. -- Что касается будущего, то оно относится не к роли, а ко мне, ее исполнителю. Хлестаков не может знать своего будущего, я же обязан. Мое дело артиста подготавливать это будущее с самой первой сцены роли. Чем безвыходнее мое положение в ужасном номере гостиницы, тем неожиданнее, необыкновеннее, непостижимее будет переселение в квартиру городничего, любовные интриги, сватовство.

Вспомню весь акт по эпизодам.

Я стал перечислять все сцены и наскоро обосновывать их своими предлагаемыми обстоятельствами.

Кончив эту работу, я сосредоточился и ушел за кулисы.

Уйдя за кулисы, я спросил себя:

"Что бы я сделал, если б при возвращении в свой номер позади себя услышал голос хозяина?"

Не успел я установить это "если б", как что-то точно толкнуло меня в спину. Я ринулся и, сам не помню как, очутился на сцене, в своем воображаемом номере гостиницы.

-- Оригинально! -- хохотал Аркадий Николаевич... -- Повторите то же действие в каких-нибудь новых предлагаемых обстоятельствах, -- приказал мне Торцов.

Я медленно ушел за кулисы и после паузы приготовления отворил дверь и замер в нерешительности, не зная, входить ли в номер, или итти вниз в буфет. Но я вошел и что-то искал глазами как в самой комнате, так и через щелку двери, за кулисами. Соображая, применившись к положению, я опять ушел со сцены.

Через некоторое время я опять вошел, капризный, недовольный, избалованный, и долго нервно осматривался, соображая и опять примеряясь к чему-то.

Было проделано еще много всевозможных выходов, пока, наконец, [я] не сказал себе:

-- Теперь мне, кажется, понятно, как и с чем я бы вошел, если бы был на месте Хлестакова.

-- Как назвать то, что вы делали сейчас? -- спрашивал [меня Торцов].

-- Я а_н_а_л_и_з_и_р_о_в-а_л, изучал самого себя, [Названова]¹³, в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова.

-- Теперь, надеюсь, вы поняли разницу между подходом и суждением о роли от своего собственного и от чужого лица, между смотрением на роль своими или чужими глазами -- автора, режиссера или критика?

От своего лица переживаешь роль, а от чужого -- дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, -- одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творчество роли нам не нужны.

Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим. Только такой подход я и признаю. К нему-то я и готовлю вас, через создание того правильного и полного самочувствия, при котором только и можно начинать работу над ролью.

.......... 19.. г.

"-- Как быть?-- точно сам с собой рассуждал Аркадий Николаевич, войдя сегодня в класс. -- Устная передача скучна, суха, малоубедительна для практического дела. Лучше всего заставить вас самих проделать и почувствовать на себе то, что я должен объяснить. Но, к сожалению, вы еще не владеете беспредметным действием настолько, чтоб заставлять вас проделывать то, что мне нужно. Приходится самому итти на сцену и показывать, как от простых задач и действий переходишь к созданию ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а, а от жизни тела -- к созданию ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а, как через них рождается внутри р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и и как это ощущение естественно вливается во в_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е, которое вы научились вызывать в себе.

Аркадий Николаевич пошел на сцену, за кулисы...>¹⁴.

Наступила длинная пауза, во время которой слышно было гудение баса Пущина. Он вполголоса рассуждал, где лучше жить -- в деревне или в Петербурге.

Вдруг на сцену вбежал Аркадий Николаевич. Я даже вздрогнул от неожиданности и необычайности такого выхода Хлестакова. Торцов захлопнул за собой дверь и долго подсматривал через щелку в коридор. Повидимому, он в своем представлении убегал от хозяина гостиницы.

Не скажу, чтоб я был в восторге от такого нововведения, но выполнен был этот выход с необыкновенной искренностью. И сам Аркадий Николаевич призадумался над тем, что сделал.

-- Наиграл! -- сам себе признался он. -- Надо проще. Кроме того, верно ли это для Хлестакова? Ведь он, как петербуржец того времени, чувствует себя выше всех в провинции.

Что меня толкнуло на такой выход? Какие воспоминания? Не разберешь. Может быть, в этом соединении фанфарона с трусом-мальчишкой -- внутренняя характерность Хлестакова? Откуда ощущения, которые я испытываю?

Подумав немного, Аркадий Николаевич обратился к нам и спросил:

-- Что я сейчас делал? Я анализировал то, что случайно почувствовал и что случайно вышло. Я анализировал свои физические действия в предлагаемых обстоятельствах роли и делал это не одним холодным интеллектом. Все элементы помогали мне. Я анализировал душой и телом. Вот такой и только такой анализ я признаю. Ради него я второй урок объясняю вам, что такое р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы, которое надо вливать во в_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е.

Продолжаю свою работу и развиваю то, что подсказал мне анализ, мои воспоминания.

Логика говорит: если Хлестаков фанфарон и трус, то в душе он боится встречи с хозяином, а внешне храбрится и хочет быть спокойным. Он даже бравирует спокойствием, чувствуя сзади взгляд своего врага, в то время как по спине у него бегают мурашки.

Аркадий Николаевич ушел обратно за кулисы и потом, приготовившись, блестяще выполнил то, что задумал. Как он это делает? Неужели от ощущения правды физического действия и веры в его подлинность у него сразу является все остальное, то есть чувствование? Если это так, то его прием следует считать чудодейственным.

Аркадий Николаевич долго стоял и думал, а потом он проговорил:

-- Вы видели, что я это делал не простым умственным, аналитическим путем, а изучал себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию. Я не доводил действий до конца, боясь попасть на штампы. Но ведь главное -- не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему.

По жизненному, человеческому опыту я ищу правильных физических задач и действий. Чтобы поверить их правде, мне необходимо внутренне их обосновать и оправдать в предлагаемых обстоятельствах роли. Когда я найду и почувствую эти внутренние оправдания, то моя душа в известной мере сроднится с душой роли.

Совершенно такую же работу Аркадий Николаевич проделал со всеми другими кусками: с упрашиванием Осипа похлопотать об обеде, с монологом после его ухода, со сценой с трактирным слугой и с обедом¹⁵.

Когда это было выполнено, Аркадий Николаевич, уйдя в себя, мысленно просмотрел сделанную работу и сказал:

-- Чувствую намечающуюся бледную линию позывов к физическим действиям в условиях жизни и в предлагаемых обстоятельствах роли!..

После того как я нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге, совершенно так же как это делалось при работе над паузой трагического бездействия. Помните, тогда мы подводили все к физиологии? Сделаю то же со сценой Хлестакова.

Аркадий Николаевич начал вспоминать, а я записывать все действия, позывы к которым он в себе заметил¹⁶.

Говорков и тут нашел случай придраться к одному из записанных действий.

-- Но извините, пожалуйста, это же, знаете, чистейшее психологическое, а не физическое действие!

-- Мы же условились с вами не придираться к словам. Кроме того, было решено, что в каждом психологическом действии много от физического, а в физическом -- от психологического. Сейчас я прохожу роль по внешним действиям, поэтому только ими и интересуюсь. Что из этого выйдет, покажет ближайшее будущее.

Итак... -- вернулся Торцов к прерванной записи.

Когда работа была закончена, Аркадий Николаевич объяснил:

-- Можно было сделать такие же выписки физических задач по экземпляру пьесы. Если сличить оба списка, то в одних местах окажутся совпадения (там, где роль естественно слилась с исполнителем), а в других -- расхождения (там, где произошла ошибка или где ярче проявилась индивидуальность творящего, иногда подходящая к роли, а в других случаях -- отклоняющаяся от нее).

Дело дальнейшей работы самого артиста и режиссера -- укрепить моменты слияния и приблизить моменты расхождения. Об этом будет подробно говориться [позже]. Пока мне важны только моменты слияния, которые на первых порах роднят артиста с изображаемым лицом. Ожившие места втягивают в пьесу, и тогда чувствуешь себя не чужим в ее жизни, а отдельные места роли -- близкими своей душе.

Просматривая список, -- объяснял Аркадий Николаевич, -- я привожу свои задачи, так сказать, к одному знаменателю и спрашиваю себя: "Для чего я производил все эти действия?"

Анализируя и суммируя все, что сделано, я прихожу к заключению, что основной моей задачей и действием было: "поесть, утолить голод". Для этого я пришел сюда, для этого подлизывался к Осипу, ухаживал за трактирным слугой, потом ругался с ним. На будущее время все свои действия в этих сценах посвящаю только этой основной задаче: "поесть".

[Теперь я повторю все утвержденные действия по этой записи, -- решил Торцов. -- Чтоб не набить штампов (потому что пока во мне еще не создались подлинные, продуктивные и целесообразные действия), я буду лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию, не выполняя их физически. Пока я ограничусь лишь возбуждением внутренних позывов к действию и буду укреплять их повторениями.

Что же касается подлинных, продуктивных и целесообразных действий, -- повторил он, -- то они зародятся сами собой. Об этом позаботится чудодейственная природа]¹⁷.

После этого он много раз проделал физические действия, или, вернее, он много раз возбуждал внутри все необходимые внутренние позывы к действию.

Аркадий Николаевич старался не делать никаких движений и передавал то, что чувствовал внутри, одними глазами, мимикой и концами пальцев. Он опять сказал, что действия придут сами, что их не удержишь, когда укрепятся внутренние позывы на них.

-- Придет момент, когда я себя почувствую созревшим цыпленком в скорлупе. Мне будет тесно в ней, и явится необходимость разбить скорлупу, чтоб получить свободу действий.

Аркадий Николаевич снова сосредоточился и стал поочередно вызывать в себе с помощью предлагаемых обстоятельств внутренние позывы к физическим действиям в том порядке, как они были записаны. Я следил по списку и напоминал ему о пропусках.

-- Я чувствую, -- говорил он, не отрываясь от своей работы, -- что из отдельных, разрозненных действий создаются большие периоды, а из периодов -- непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стремятся вперед, стремление порождает движение, движение -- подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущении я узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше я повторяю сцену, тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что эту непрерывную линию физических действий мы называем на нашем языке л_и_н_и_е_й ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а.

Это не пустяк, а целая половина (пусть не самая главная) всей жизни роли.

Подумайте только: жизнь человеческого тела роли! Это огромно!!

После довольно длинной паузы. раздумья Аркадий Николаевич продолжал:

-- Раз что жизнь человеческого тела роли создана, надо думать о более важном -- о жизни человеческого духа роли.

Но, оказывается, она уже зажила внутри меня, сама собой, помимо моей воли и сознания. Доказательством этому служит то, что мои физические действия, как вы сами утверждали, выполнялись сейчас не сухо, формально, мертво, по-актерски, а были оживлены и оправданы изнутри.

Как же это произошло? Совершенно естественно: связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого порождает жизнь второй, и наоборот. В каждом ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_м д_е_й_с_т_в_и_и, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто в_н_у_т_р_е_н_н_е_е д_е_й_с_т_в_и_е, переживание.

Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.

В этюде "с сумасшедшим"¹⁸, например, внутреннее общее стремление к самоспасению и внешнее подлинное действие по самозащите неразъединимы и идут параллельно друг другу.

Но представьте себе иное соединение двух плоскостей. В одной из них все стремится к самоспасению, а в другой -- одновременно -- к усилению опасности, то есть к беспрепятственному доступу в комнату буйного сумасшедшего. Возможно ли соединять такие друг друга уничтожающие внутренние стремления и внешние действия? Нужно ли доказывать, что это невозможно, что связь души с телом неразъединима?

Проверю это на себе и повторю сцену из "Ревизора" не механически, не формально, а в полной мере оправданно по линии жизни человеческого тела роли.

Аркадий Николаевич начал играть и объяснять свои ощущения:

-- Во время игры я прислушиваюсь к себе и чувствую, что параллельно с непрерывной линией физических действий внутри меня оживает и тянется другая линия -- духовной жизни. Она зарождается от физической и находится с ней в соответствии. Но эти ощущения пока призрачны, малоувлекательны. Еще трудно определить их, заинтересоваться ими. Но это не беда. Хорошо и то, что я ощущаю внутри намечающийся след жизни человеческого духа роли, -- решил Аркадий Николаевич. -- Чем чаще я буду переживать жизнь человеческого тела, играя Хлестакова, тем сильнее будет определяться и фиксироваться во мне жизнь человеческого духа роли.

Чем чаще я буду ощущать слияние двух жизней -- физической и духовной, -- тем больше поверю в психофизиологическую правду такого состояния, тем сильнее буду ощущать обе плоскости роли. Жизнь человеческого тела -- хорошая почва для семян, из которых вырастает жизнь человеческого духа роли. Бросайте же побольше таких семян.

-- Как же бросать? -- не понимал я.

-- Создавайте магическое "если б", предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сливаются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий помогают укрепить п_р_а_в_д_у того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать и в_е_р_у в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.

Аркадий Николаевич много раз повторял намеченные по списку физические действия. Мне не пришлось поправлять его и суфлировать ему, так как он уже запомнил последовательность, правильную очередь физических действий.

После второго или третьего повторения он даже сказал:

-- Начинаю хорошо чувствовать логику и последовательность, а за ними и правду производимых действий. И как это приятно, как это важно, если б вы только знали!¹⁹

Торцов, проделывая ту же работу (по укреплению] линии жизни человеческого тела роли, повидимому, не замечал того, что подлинные, продуктивные и целесообразные действия не только физически, но и психологически, сами собой, помимо его воли, рождались внутри и проявлялись внешне через мимику, глаза, тело, интонацию голоса, через выразительные движения пальцев рук. С каждым повторением в нем все сильнее утверждалась правда, а следовательно, и вера в то, что он делает. Благодаря этому его действия и игра становились все более убедительными.

Меня удивили его глаза. Те же, да не те. Какие-то глупые, капризные, наивные, чаще, чем нужно, моргающие при коротком зрении -- немного дальше собственного носа. Удивительнее всего то, что он сам не замечал того, что делал. С помощью мимики он прекрасно и понятно передавал то, что происходило в его душе. Жестов он не делал. Только пальцы помимо его воли работали, и очень выразительно. Слов он не говорил, но там и сям вырывались какие-то смешные интонации, тоже очень выразительные.

Чем больше повторял он линию так называемых физических действий, или, вернее, внутренних позывов к действию, тем чаще появлялись непроизвольные движения. Он уже начинал ходить, садиться, поправлять галстук, любоваться ботинками, своими руками, чистить ногти.

Заметив это, он тотчас же сокращал или совсем убирал непроизвольные действия, очевидно, боясь попасть на штампы.

На десятом повторении его игра производила впечатление законченной, хорошо пережитой и благодаря бедности движений очень выдержанной. Создалась жизнь с ее подлинными, продуктивными и целесообразными действиями. Я пришел в восторг от такого результата, не удержался и зааплодировал. Ученики подхватили аплодисменты.

Это искренне удивило Аркадия Николаевича. Он остановился, перестал играть и спросил нас:

-- В чем дело? Что случилось?

-- Случилось то, что вы никогда не играли Хлестакова, не репетировали его, а пошли на сцену, сыграли и пережили роль, -- объяснял я.

-- Вы ошибаетесь. Я не пережил, не сыграл и никогда не смогу сыграть Хлестакова, так как роль не в моих данных. Но внутренние позывы к действию и самые подлинные, продуктивные и целесообразные действия в предлагаемых обстоятельствах роли, автора и моих собственных, я могу выполнить правильно. И "это немногое дает уже вам ощущение подлинной жизни на сцене. Для этого вам достаточно было почувствовать правду логики, последовательности и подлинности физических, и за ними психологических действий и поверить им.

Судите же сами, какую силу имеет мой прием подхода к роли от простых физических действий, Недаром же я так настаиваю на том, чтобы вы вырабатывали в себе технику беспредметного действия и доводили ее до виртуозности. Тогда и вы сможете сделать то же, что и я, то есть, получив роль, к следующей же репетиции сыграть ее перед режиссером по линии физических действий.

Если бы вся труппа была так подготовлена, то со второй, третьей репетиции можно было бы приступить к подлинному анализу и изучению роли. Не к тому рассудочному разжевыванию каждого слова и движения, которое мнет, изнашивает и мертвит роль, а к тому анализу, который все больше и больше дает реальное ощущение жизни пьесы, которую чувствуешь не только душой, но и телом.

-- Как же добиться этого? -- спрашивали заинтересованные ученики.

--Постоянными, систематическими и непременно верными упражнениями в беспредметных действиях.

Вот, например, я уже давно на сцене, тем не менее ежедневно, не (выключая и сегодняшнего дня, по десяти, двадцати минут проделываю эти упражнения при самых разнообразных предлагаемых обстоятельствах и всегда от своего лица, за свой страх и совесть. Если б не это, то сколько времени мне пришлось бы потратить сегодня на то, чтобы понять природу и составные части каждого из физических действий сцены Хлестакова!

Если актер постоянно упражняет себя в этой работе, то он познает почти все человеческие действия со стороны их составных частей, их последовательности и логики.

Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы певца, как экзерсисы танцовщицы.

Благодаря моим систематическим упражнениям в физических действиях я могу по этой линии сыграть без репетиции любую роль. Из моего сегодняшнего показа вы должны заключить, что это очень важно для артиста. Недаром же я настаиваю, чтобы вы обратили исключительное внимание на эти упражнения. Когда вы выработаете такую же технику, стойкое внимание во всех областях, логику и последовательность, чувство правды и веру, какие создались у меня от долгой работы, то и вы будете делать то же, что и я. При этом и в вас проявится сама собой, помимо сознания, внутренняя творческая жизнь, и у вас в душе и в теле заработают подсознание, интуиция, жизненный опыт, привычка проявлять на подмостках человеческие свойства, которые начнут творить за вас.

Тогда ваше сценическое исполнение будет всегда свежее, обновляющее, с минимумом штампов, с максимумом искренности, правды, веры, человеческих эмоций, хотений и живых мыслей.

Если вы проделаете на сцене всю эту работу не по-актерски -- формально, ремесленно, а по-человечески -- подлинно, если вы будете логичны и последовательны в ваших рассуждениях и действиях, если при этом вы примете во внимание все обстоятельства жизни роли, я ни на минуту не сомневаюсь, что вы поймете, как вам следует поступать. Сравните то, что вы решите, с тем, что делается в пьесе, и вы почувствуете во многом или только кое в чем близкое сродство с ролью. В эти отдельные моменты или же в целой сцене вы ощутите себя в роли, в атмосфере пьесы, и какие-то переживания изображаемого лица станут вам родственны. Вы поймете, что при данных предлагаемых обстоятельствах, при взглядах и общественном положении образа вы должны были бы действовать, как он.

Такое сближение с ролью мы называем о_щ_у_щ_е_н_и_е_м с_е_б_я в р_о_л_и и р_о_л_и в с_е_б_е.

Исследуйте таким же образом всю пьесу, все ее предлагаемые обстоятельства, все ее сцены, куски, задачи, доступные вам в первое время. Допустим, что вы найдете в себе соответствующие действия, привыкнете выполнять их в логической последовательности роли, от начала до конца пьесы. Тогда у вас создастся какая-то внешняя жизнь действий, жизнь человеческого тела роли.

Кому же будут принадлежать эти действия? Вам или роли?

-- Мне!

-- Тело -- ваше, движения -- тоже, но задачи, их внутренние помыслы, их логика и последовательность, предлагаемые обстоятельства -- заимствованы. Где же кончаетесь вы и начинается роль?

-- Нипочем не разберешь! -- спутался Вьюнцов.

-- Не забывайте только, что найденные действия не простые, внешние, -- они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием "я есмь"; что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и дело вторгающихся в область подсознания. Это линия подлинного п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

Между этой линией и линией действия артисто-роли -- полное соответствие. Вы знаете, что нельзя искренне, непосредственно действовать одинаково с ролью, а чувствовать совсем другое.

Кому же принадлежат эти чувства: вам или роли?

Вьюнцов только махнул рукой от безнадежности.

-- Вот видите, у вас закружилась голова. Это хорошо, так как свидетельствует, что многое в роли и в вашей душе перемешалось настолько, что нелегко понять, где начинается артист и где кончается изображаемое им лицо.

В таком состоянии вы еще больше сблизитесь с ролью и почувствуете ее в себе, а себя -- в ней.

Если вы проработаете всю роль таким образом, то уже получится представление о ее жизни -- и не формальное, рассудочное, а реальное, как физическое, так и психическое, потому что одно без другого не живет. Пусть пока эта жизнь поверхностна, не глубока и не полна, но в ней есть живая кровь, плоть и даже немного трепещущей живой души человекоартиста-роли.

При таком отношении к изображаемому лицу можно говорить о его жизни от собственного, а не от третьего лица. Эта очень много и важно при дальнейшей детальной, систематической работе над пьесой. При этом все, что будет приобретаться, получит сразу свое надлежащее место, свою полку, свою вешалку и не будет валяться в голове без толку, без определенного" места, не будет попадать в мозговые склады и доверху переполнять их, как это случается с актерами-буквоедами. Словом, надо довести себя до того, чтобы относиться к новой роли не абстрактно, как к третьему лицу, а конкретно, как к себе самому, как к своей собственной жизни. Когда это ощущение себя в роли и роли в себе само собой вольется в созданное уже правильное сценическое самочувствие, граничащее с областью подсознания, смело принимайтесь за изучение пьесы и за поиски сверхзадачи.

Когда вы станете виртуозами в психотехнике, тогда наши репетиции будут протекать очень легко, планомерно и быстро. С вопросом о внутреннем, внешнем и общем самочувствии будет покончено. Вы будете владеть ими во всякую минуту жизни.

Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить в вас ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для этого я не прочту, а просто расскажу вам фабулу и действия пьесы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди которых они протекают. Я закажу вам к такому-то числу выполнить мне (со своими словами, с дополненными предлагаемыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.

Вы дома сработаете и покажете мне; я исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллельно с ней и линия жизни человеческого духа. После этого можно сказать, что ваше сценическое самочувствие готово -- это м_а_л_о_е творческое самочувствие.

Моя цель -- заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних "элементов", аналогичных с эмоциями, хотениями и "элементами" изображаемого лица.

Снова мы призываем к себе на помощь самую природу, с ее подсознанием, интуицией, привычкой, опытом, навыком, механичностью, словом, все то, что само, помимо нашего сознания, вызывает физическое действие. Как вызвать внутри позывы на эти инстинктивные, физические или другие действия? Вы знаете по работе над паузой "трагического бездействия", что надо задать себе вопрос: "что бы я стал делать в жизни при аналогичных с пьесой предлагаемых обстоятельствах?.." Вы доверяетесь в этой работе своим внутренним позывам, механической приученности, связи внешнего с внутренним, человеческим потребностям, жизненному опыту, словом, вы доверяетесь своей природе. Она лучше всех знает логику и последовательность чувства, органическую правду, которой нельзя не верить. Остается только слушаться ее.

Вы понимаете, конечно, что в этом приеме дело не [столько] в самих физических действиях, сколько в том внутреннем, что их вызывает.

Так инстинктивно и естественно создается линия логических и последовательных физических действий. Разберитесь в них, и вы поймете, что одна группа физических действий рождена одним внутренним стремлением, хотением, задачами, другая группа действует, так или иначе, под давлением других ваших внутренних причин. Подберите по порядку все эти внутренние "импульсы, вызывающие внешние действия, и у вас получится внутренняя линия логических и последовательных чувствований, стремлений, хотений, позывов и проч. Ею мы и руководствуемся при создании той или другой сцены, акта, пьесы и внутренней жизни роли.

Вот какими "домашними приемами" мы пользуемся пока, чтоб заменить еще не определившийся научный путь для создания логики и последовательности чувства.

Вот как мы практически разрешаем сложный, непосильный нам вопрос о логике и последовательности чувства...

Необходимо определить и, главное, почувствовать, что бы вы как человек делали, если б в реальной жизни очутились в положении, в условиях, предлагаемых обстоятельствах изображаемого лица. И в этой работе вами руководило бы ваше человеческое чувство, ваш личный жизненный опыт. Они незаметно для вас, по человеческому чутью, подсказали бы вам верные физические действия.

Напишите список физических действий, которые бы вы лично совершили, если б очутились в положении изображаемого лица. Эти внешние действия подскажут вам ваше личное человеческое чувство. Такую же работу проделайте и с самой ролью, по тексту автора, то есть запишите перечень действий, которые совершает по пьесе изображаемое вами лицо. После этого сравните оба списка, или, так сказать, наложите один список на другой, как накладывают кальку на другой рисунок, чтобы найти между ними совпадение.

Дата добавления: 2015-06-04