Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского. 39 страница

Ко второй категории А. Н. Островский причислял тех артистов, у которых, наоборот, сочувствие к страдальцу скорее вызывается его стонами и скорбным голосом. И таковых людей А. Н. Островский называл "артистами уха".

Это деление очень умно и талантливо, и я охотно верю, что оно принадлежит гениальному Островскому. Однако разве не может быть артист и глаза и уха одновременно? Конечно, да. Таковым и должен быть настоящей артист, который чувствует жизнь всеми фибрами души и тканями своего тела" (No 696).

²⁵ Здесь устранено повторение в тексте

²⁶ В последний период своей режиссерской и педагогической деятельности Станиславский пересмотрел этот прием создания творческого самочувствия и реального ощущения себя в жизни роли путем чисто мыслительного процесса, отвлеченного фантазирования по поводу роли и пьесы. Он требовал, чтобы с первых же шагов работы над ролью актер сталкивался не только с воображаемыми, но и с реальными объектами (партнеры, окружающая обстановка). Т_о_л_ь_к_о р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и при участии всего духовного и физического аппарата артиста может создать то состояние, которое Станиславский называет "я есмь", то есть -- я существую, я живу, я чувствую и мыслю в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Вне физического ощущения объектов Станиславский не мыслил в дальнейшем процесса создания живого сценического образа.

²⁷ "Влучение" и "излучение", или "лучеиспускание" и "лучевосприятие", -- термины, заимствованные Станиславским из книги Т. Рибо "Психология внимания". В архиве Станиславского сохранились выписки из этой книги.

Термины "лучеиспускание" и "лучевосприятие" Станиславский считал условными. На определенном этапе развития "системы" стремление наладить "лучеиспускание" и "лучевосприятие" при общении имело известный практический смысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, к укреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однако попытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных на "лучеиспускании" и "лучевосприятии", то есть на прямом "проникновении в душу партнера" вне конкретного действия, не давали нужных положительных результатов. Подобные упражнения нетипичны для педагогической практики Станиславского последних лет.

²⁸ Имя Хлёстовой в различных изданиях комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума" воспроизводится по-разному: в одних случаях -- Анфиса, в других -- Амфиса. В академических изданиях, строго следующих подлинным грибоедовским текстам, в восьмом явлении четвертого действия имя Хлёстовой дано в транскрипции, воспроизводимой Станиславским в данной рукописи: Амфиса Ниловна.

²⁹ Шифр (фр. chiffre) -- здесь вензель, знак отличия, составленный из инициалов. Знаком отличия в виде вензеля императрицы награждались воспитанницы института благородных девиц, отлично окончившие курс.

³⁰ Эту мысль Станиславский предполагал раскрыть на конкретном примере, но, поскольку в рукописи пример отсутствует, то мы опускаем относящуюся к нему часть текста. Приводим здесь этот текст: "Что же это такое? Мне легче объяснить на примере то состояние, о котором теперь идет речь. Представьте себе, что я прихожу к моему другу и застаю его в ужасном состоянии. (Пример: приятель, который ревнует меня к умершей жене.)" (Описание этого примера см. Собр. соч., т. 2, стр. 242).

³¹ Согласно общему плану построения работы после этого текста должен итти раздел "Переживание". Однако среди материалов по "Горю от ума" имеется рукопись, освещающая важный этап работы актера над ролью, связанный с оценкой фактов пьесы. Хотя эта рукопись и имеет самостоятельную нумерацию, совершенно очевидно, что она непосредственно связана с публикуемым материалом. По мнению Станиславского, "работа по о_ц_е_н_к_е ф_а_к_т_о_в находится на рубеже двух больших периодов: п_о_з_н_а_в_а_н_и_я и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я; она соприкасается с ними обоими и включает их в себя. С одной стороны, оценка фактов является завершающим процессом первого периода -- познавания, так как в ее задачи входит -познавать, анализировать факты пьесы; с другой же стороны, оценка фактов является начальным процессом второго периода -- переживания, так как самая оценка фактов совершается через собственные ощущения, которые открывают полный простор творческому переживанию".

Таким образом, работа по оценке фактов пьесы в равной степени относится и к разделу "Познавание" и к разделу "Переживание". Мы помещаем этот материал в конце первого раздела, так как перенос его в начало второго раздела разрушил бы композиционное построение раздела "Переживание".

³² Далее в тексте идет описание сцены нарушенного Фамусовым свидания Софьи с Молчаливым. При переработке рукописи это описание было перенесено сюда Станиславским из раздела "Переживание". Но поскольку этот пример не был заменен им другим, то для связи мы оставляем его на прежнем месте, а здесь во избежание повторения делаем купюру.

³³ Называя Чацкого "западником", Станиславский подчеркивает его принадлежность к передовой части русского общества, выступавшей против крепостничества, самодержавия, бюрократии, стоявших на пути исторического развития России.

³⁴ Это требование Станиславского вытекает из основного принципа искусства переживания, согласно которому актер должен искренне, по-человечески переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества, независимо от того, играет ли он ее в первый или в тысячный раз. "С т_р_е_т_ь_е_г_о с_п_е_к_т_а_к_л_я п_е_р_е_х_о_д_и_т_ь н_а р_е_м_е_с_л_о -- п_р_е_с_т_у_п_л_е_н_и_е в к_о_л_л_е_к_т_и_в_н_о_м т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е", -- писал Станиславский {см. Собр. соч., т. 3, стр. 477).

Чтобы избежать заученности и механичности в творчестве, убивающих живое чувство актера, Станиславский рекомендует итти не от воспроизведения раз и навсегда зафиксированного рисунка роли, а создавать на каждом спектакле "н_о_в_у_ю п_о_д_л_и_н_н_у_ю ж_и_з_н_ь с_е_г_о_д_н_я_ш_н_е_г_о д_н_я". Он требует от актера заново оценивать факты и события пьесы, действовать по-сегодняшнему, учитывая весь комплекс случайностей сегодняшнего дня. Неизменными остаются лишь действия, задачи роли, но характер их выполнения может быть различный, подсказанный сегодняшним самочувствием актера.

Такой подход к творчеству предохраняет роль от омертвения и обеспечивает долговечность спектакля. Примером такого подхода может служить исполнение Станиславским роли Фамусова. Играя эту роль на протяжении двадцати лет, он вносил в свое исполнение много новых красок, оттенков, штрихов, изменявших не только внутренний, но и внешний рисунок роли.

³⁵ Третья редакция раздела "Переживание" представляет собой рукопись No 575--577 (тетради VII, VIII, IX) с переработкой отдельных ее фрагментов на карточках. При публикации этих переработанных фрагментов в комментариях всякий раз указывается инвентарный номер карточек.

Начало раздела со слов: "Второй большой творческий период я буду называть периодом переживания" и кончая словами: "создает истину страстей", печатается по рукописи No 685 (карточки).

³⁶ Здесь устранено повторение в тексте.

³⁷ В дальнейшем Станиславский внес существенную поправку к формуле "от внутреннего к внешнему". Он пришел к выводу, что по закону связи психического и физического, внутреннего и внешнего не только внутреннее вызывает внешнее, но и внешнее влияет на внутреннее. Из этого закона он сделал очень важный для себя вывод: овладеть внутренним можно легче всего, идя от внешнего. "К роли, не почувствованной артистом сразу, -- пишет Станиславский, -- можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь вам на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию "человеческого тела" для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию "человеческого духа" роли" (см. настоящий том, стр. 343)

Под линией "человеческого тела" Станиславский прежде всего подразумевал логику действия, поступков человека, через которую легче всего проникнуть во внутренний мир образа и овладеть им. "Если правдиво что-то делать, то чувствовать иначе невозможно", -- утверждает Станиславский.

³⁸ Здесь нами опущена часть фразы, обведенная Станиславским карандашом, то есть намеченная им к изъятию. Приводим эти слова: "не только ощущать близость объекта, зарождающиеся желания, но и внутренние волевые толчки, позывы (стремления) к действию...".

³⁹ Далее, начиная со слов: "А что бы ты сделало", и кончая словами: "мне подарят новую шляпку", текст печатается по рукописи No 685 (карточки).

⁴⁰ Далее в рукописи идет описание сцены утреннего визита к Фамусову. В третьей редакции описание этой сцены перенесено Станиславским в первый раздел, в главу "Создание [и оживление] внутренних обстоятельств" (No 682). В соответствии с волей автора нами сделана здесь купюра.

⁴¹ Далее, начиная со слов: "Недаром же само слово "драма" и кончая словами: "типично ленивое, неэнергичное действие", текст печатается по рукописи No 686 (карточки).

⁴² Здесь опущена часть текста, обведенная Станиславским карандашом. Приводим этот текст: "Бездействие тогда выражается в действии, когда артист лениво и без энергии ищет выхода из трудного, опасного, безвыходного состояния. Малая активность его душевной борьбы в опасную минуту жизни красноречиво говорит о бездействии изображаемого лица".

⁴³ Здесь устранено повторение в тексте.

⁴⁴ Далее, начиная со слов: "Разве можно жить в жизни или на сцене чужими хотениями" и кончая словами: "являются инициаторами творчества и первенствуют", текст печатается по рукописям No 685--686 (карточки).

⁴⁵ См. настоящий том, стр. 495, примечание 71.

⁴⁵ В этом месте по указанию автора (загнутая страница) сделана купюра. Приводим выдержку из этого опущенного текста.

"...далеко не всегда участие чувства и воли и их увлечение бывают сознательными в творчестве артиста. В самом деле, ум -- элемент сознательный, но воля и чувство могут быть не только сознательны, но еще чаще бессознательны. Поэтому и самые задачи могут быть сознательными или бессознательными. В иных случаях они рождаются сами собой, интуитивно и лишь потом вполне или наполовину осознаются. В других случаях сознание находит задачи, а воля и чувство на них откликаются".

⁴⁷ Далее, начиная со слов: "Умение находить или создавать такие задачи" и кончая словами: "спасти неопытную девушку, готовую себя погубить", текст печатается по рукописи No 687 (карточки).

⁴⁸ Здесь устранено повторение в тексте и опущена незаконченная фраза, обведенная Станиславским карандашом.

⁴⁹ Здесь опущена незаконченная фраза.

⁵⁰ Здесь устранено повторение в тексте

⁶¹ Незаконченная фраза восстановлена в соответствии со второй редакцией рукописи ("Экстракт", No 583/3, лл. 60--61). Далее идут опущенные нами черновые, незаконченные наброски, не связанные с предыдущим текстом,

⁵² Далее, начиная со слов: "Беру это название из области музыки" и кончая фразой: "Это физически необходимо", текст печатается по рукописи No 690 (карточки),

⁵³ Здесь устранено повторение в тексте.

⁵⁴ Начиная со слов: "Все эти на первый взгляд ничтожные детали натуралистического характера" и кончая словами: "а без веры не может быть переживания и творчества", отредактировано в соответствии с рукописью No 583/3, л. 77 ("Экстракт").

⁵⁵ Далее, начиная со слов: "Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли на большие куски" и кончая фразой: "каждый из них изучать в отдельности", текст печатается по рукописи No 681 (карточки).

⁵⁶ Далее в рукописи идет следующая опущенная вами фраза: "Для примера проделываю эту работу на роли Чацкого" -- и пометка: "Пропуск". После этого дается краткая конспективная запись, раскрывающая неосуществленные намерения автора. Приводим эту запись: "Разделить текст пьесы "Горе от ума" на ее составные задачи и куски, пока еще только физического и элементарно-психологического характера. Сличить партитуру, самим артистом созданную (воображаемую), с партитурой Грибоедова. Отметить сходство и различие".

⁵⁷ В этом месте рукописи имеется заключенная в скобки следующая пометка Станиславского: "Изречение Щепкина: Ты можешь играть хуже, лучше. Важно, чтоб ты играл верно". Это известное высказывание М. С. Щепкина из письма к С. В. Шуйскому от 27 марта 1848 года дается Станиславским в вольном пересказе. Приводим точный текст этого высказывания: "...для проверки себя и советов всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни. Когда все это будет изучено, тогда, какие бы положения ни были взяты из жизни, ты непременно выразишь верно. Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно" (М. С. Щепкин, Записки. Письма, М., 1952, стр. 250).

⁵⁸ С. М. Волконский -- автор ряда работ по актерскому искусству ("Выразительное слово", "Человек на сцене", "Выразительный человек" и др.). В 1911 году в Риме Волконский впервые читал Станиславскому свои записки. В письме Станиславского к М. П. Лилиной от 22 января 1911 года имеется любопытное упоминание об этом факте: "Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой театральность в дурном смысле слова". После Октябрьской революции Волконский преподавал "законы речи" в МХАТ и в Оперной студии Большого театра.

В беседах с учениками и в своих трудах по "системе" Станиславский часто ссылается на Волконского. Его книгу "Выразительное слово" он рекомендовал ученикам в качестве учебного пособия при изучении "законов речи". Об отношении Станиславского к системе декламации Волконского см. Собр. соч,. т. 3, стр. 12.

⁵⁹ Далее, начиная с фразы: "Первое из таких требований состоит в том, чтобы партитура была увлекательна" и кончая словами: "в тоне свободного человека", текст печатается по рукописи No 681 (карточки).

⁶⁰ Термины "душевный тон" и "зерно чувства" характерны для раннего периода развития "системы". В дальнейшем, Станиславский избегал этих терминов ввиду того, что они толкают актера на неверный путь -- игру чувств, состояний, образов, то есть к результату. Кроме того, в поисках общей душевной тональности актер часто окрашивает роль одним чувством и тем самым обедняет образ, делает его однокрасочным. В одной из записных книжек Станиславского имеются заметки об исполнении О. Л. Книппер-Чеховой роли Натальи Петровны в "Месяце в деревне", в которых он подвергает критике несовершенство приема подхода к роли со стороны доминирующего чувства.

"Вот актер -- он играет хорошо, у него интересный рисунок роли, но... (Книппер в "Месяце в деревне") слишком заинтересована и любит тургеневские блонды, нежность,-- пишет Станиславский.-- Вникните, чем она озабочена, играя свою роль: заботами, помыслами, аналогичными с изображаемым лицом? Нет! Сама того не зная, она заботится, чтоб быть нежной, поэтичной, неземной, она играет нежность. И все от начала до конца роли пропитывается, закрывается этой нежностью. Получается в результате один сплошной кусок, одна сплошная нежность, за которой не видно уже ничего" (No 674, л. 3).

С точки зрения Станиславского, душевная тональность, то есть "ключ; роли", в конечном счете определяется сверхзадачей и сквозным действием, которые содержат в себе момент волевой направленности и эмоциональной окраски совершаемых актером действий.

⁶¹ Далее в рукописи имеется заключенная в скобки приписка: "Пример Вл. И. Немировича-Данченко".

⁶² Имеется в виду виконт де Синьоль, герой рассказа Мопассана "Трус".

⁶³ В этом месте рукописи имеется пометка: "Пропуск. Надо связать". Повидимому, Станиславский предполагал развить эту мысль, но не осуществил своего намерения.

⁶⁴ В этом месте текст обрывается. Далее в рукописи идут несколько загнутых страниц, которые Станиславский наметил к сокращению. Выполняя авторскую волю, мы опускаем эти страницы. В скобках рукой Станиславского написано: "Перечень корней других чувств". Повидимому, Станиславский предполагал развить этот раздел и (дать анализ природы других человеческих чувств. К. сожалению, это его намерение осталось неосуществленным.

⁶⁵ Далее в рукописи идет фраза: "Что надо сделать для этого? (Дописать)". Поскольку эта фраза относится к ненаписанному тексту, то мы опускаем ее

⁶⁶ Далее в рукописи идут карандашные наброски отдельных мыслей и вопросов, которые предполагал впоследствии развить Станиславский. Приводим эти заметки:

"Разбор, анатомирование текста в любом тоне по схеме природы чувства любви.

Рассмотреть, что совпадает в тексте со схемой.

Написать партитуру в тоне патриота.

Согласование ее с текстом пьесы (с точки зрения патриота).

То же в тоне свободного человека.

Переживание первого, второго, третьего тона. Партитура имеет под собой три основания, три фундамента, на которые опирается. В каждую данную минуту актер может опираться то на первый, то на второй, то на третий из этих тонов. Артист, смотря по настроению, на каждый данный момент роли уже гарантирован, что он получит то первое, то второе, то-третье освещение, так и не останется данное место мертвым.

Поговорить о том, как расчищать путь для воли, чтоб она проявилась беспрепятственно среди таких препятствий:

1. Боязнь публики (круг).

2. Неясность задач.

3. Рассеянность.

4. Объект (переживание для кого-нибудь -- это другое, чем переживание для себя).

Артист самостоятельно проходит тот же путь, который впервые проложил и прошел поэт. Совпадение линии предначертанного пути естественно вызывает в артисте аналогичные с поэтом впечатления и чувства. Происходит душевное сближение двух сотворцов. На своем пути артист невольно, встречается и сталкивается с другими действующими лицами и на собственном опыте познает их душевную психологическую линию стремлений, то есть личным опытом познает взаимоотношения людей между собой. В результате живое чувство артиста встречается с живым чувством изображаемого лица у конечной общей творческой цели и там навсегда сливаются друг с другом".

⁶⁷ Далее, начиная со слов: "Все эти тона, пустившие корни в моей душе" и кончая словами: "они мне представляются бредом сумасшедшего", текст печатается по рукописи No ч690 (карточки).

⁶⁸ В этот период Станиславский еще не делает различия между сверхзадачей и сквозным действием роли и сверхзадачей и сквозным действием самого артиста. В дальнейшем жизненную цель и стремление артиста он называет сверх-сверхзадачей, которая определяет идейную направленность артиста и придает соответствующую общественную окраску его творчеству.

⁶⁹ В первой редакции рукописи (No 577, л. 25) здесь был приведен пример из работы А. П. Чехова над "Вишневым садом". В рукописи страница с этим примером загнута и на ней рукой Станиславского поставлен знак вопроса. В дальнейшем этот пример был использован Станиславским в рукописи "Работа над ролью" на материале "Отелло". В конце текста имеется пометка Станиславского: "Пример "На дне". В карточках вами найден текст этого примера. На основании замечания Станиславского мы вводим этот пример в текст рукописи, заключив его в квадратные скобки.

⁷⁰ Далее в рукописи идут черновые, конспективные записи, которые мы приводим ниже: "При определении сквозного действия необходимо условиться, кто ведет сквозное действие.

Простая задача, задача момента, куска. Сложная, составная задача -- задача периода, акта.

Сверхзадача -- задача пьесы.

Зерно исчезает, остается форма. Надо консервировать зерно (оно сохраняет аромат чувств, на что иначе нужен консерв)".

Начиная со слов: "Однако каждое стремление, движение, действие" и до конца раздела, текст печатается по рукописям No 691, 692 (карточки).

⁷¹ "Сверхсознание" -- термин, некритически заимствованный Станиславским из идеалистической философии и психологии. Но в отличие от идеалистов Станиславский вкладывает в этот термин материалистическое содержание. Поэтому его идеалистическая терминология не имеет ничего общего с мистическим пониманием творчества. "Говорят, что это таинственное чудотворное "наитие свыше", от Аполлона или от бога,-- писал Станиславский.-- Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому поверить для собственного воодушевления" (Собр. соч., т. 3, стр. 314). Ои высмеивает тех "ученых", которые говорят красивые, но непонятные слова о сверхсознании, вдохновении, творческом экстазе и уходят "в таинственные дебри мистики".

Для Станиславского "сверхсознание" не есть нечто непознаваемое, мистическое, потустороннее. Для него "сверхсознание" -- то, что присуще органической природе человека. "Ключи от тайников творческого сверхсознания -- утверждает он,-- даны самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создать чудо, без которого нельзя оживить мертвой буквы текста роли. Словом, природа -- единственный на свете творец, могущий создать живое, органическое".

В конце 20-х годов Станиславский отказался от термина "сверхсознание" и заменил его термином "подсознание", который более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией. О подсознательном см. примечание 6 на стр. 478.

⁷² Гете Эльмар (1859--1923) -- американский ученый, профессор экспериментальной психологии.

⁷³ Модсли Генри (1835--1918) -- английский психолог и психиатр, автор известных работ "Физиология ума", "Патология души" и др.

⁷⁴ Здесь устранено повторение в тексте.

⁷⁵ Подобное противопоставление сознания органической природе человека следует признать случайным, противоречащим взглядам Станиславского на творчество актера. Станиславский считал сознание важнейшей частью органической природы человека-артиста и стремился к тому, чтобы в процессе творчества в равной степени участвовали ум, воля и чувство артиста.

⁷⁶ Здесь устранено повторение в тексте.

⁷⁷ При изучении вопросов актерского творчества Станиславский обращался к различной литературе по психология. В ранний период работы над "системой" его внимание привлекла психологическая часть философской системы индийских йогов. В личной библиотеке и архиве Станиславского хранятся сочинения йога Рамачарака "Учение йогов о психическом мире человека", "Йогийская философия физического благосостояния человека" и др., в которых Станиславский пытался найти ответ на интересующие его вопросы творчества.

Йоги -- последователи индийской религиозно-философской системы, носящей имя ее основателя, знаменитого индийского мудреца Патанджали (II век до н. э.). Философия йога представляет собой религиозно-идеалистическое учение, утверждающее, что посредством духовного проникновения в истинное "я" человека как "чисто бессмертного духа, отличного от тела и ума", достигается "освобождение" йога от воздействия объектов внешнего материального мира, то состояние отрешенности от всего "земного", реального, которое приводит йога к единению с "мировым разумом", с "божеством".

Однако не это мистическое содержание учения йогов привлекло Станиславского. Формулируя некоторые практические приемы для развития внимания и сосредоточенности, при помощи которых якобы достигается осознание истинного "я" человека, йоги высказывали ряд верных догадок, касающихся человеческой психологии и физиологии, в частности, внимания, сознательной и бессознательной деятельности и др., представляющих интерес для искусства артиста и его техники.

В своих упражнениях на воспитание внимания йоги учили преодолевать действие отвлекающих раздражений. Они учили управлять вниманием, не допускать рассеянности, проявляющейся как в том, что мысль непрерывно перескакивает с одного на другое, так и в том, что сильно сосредоточенный на одной мысли или объекте человек не замечает ничего другого.

Йоги правильно понимали возможность распределения внимания, усматривая ее в том, чтобы из двух деятельнсстей хотя бы одна, в силу привычки или навыка, выполнялась автоматически. "Привычка,-- отмечает йог Рамачарака, -- делает одно дело, в то время когда внимание обращено на другое. Автоматическое движение не отвлекает внимания от главного" (йог Рамачарака. Раджа-йога, Спб., 1914_ч стр. 99).

Большой интерес вызывали у Станиславского догадки йогов о так называемой бессознательной, или подсознательной, деятельности, которую О'ни рассматривали как деятельность инстинктивную либо автоматизированную, привычную.

Поскольку одним из средств для достижения "освобождения" йоги считали культивирование положительных навыков и привычек, вырабатываемых в результате сознательных упражнений, то они действительно, как замечает Станиславский, подходили к бессознательному через сознательные приемы.

Йоги отмечали и такую бессознательную деятельность ума, особенно интересовавшую Станиславского, которая выполняет определенную работу мышления и воображения, например, помогает ученому находить верное решение задачи, рождает у художника нужные и яркие образы, представляющиеся ему возникшими неизвестно как и откуда. Современная научная психология полностью объясняет эти явления бессознательной деятельности человека, выясняя их нервные механизмы в свете учения И. П. Павлова (см. настоящий том, стр. 480--481).

Несмотря на примитивность толкования этих психических явлений йогами, некоторые из йогов в общем верно предполагали, что когда сознание занято чем-то другим, то известная часть мыслительной деятельности может не осознаваться, но не прекращаться. Если размышление над чем-то не увенчалось успехом, учат они, не следует насиловать и без того уставший ум. Необходимо дать ему отдых и заняться другим делом, и, как бы передав незавершенную работу мысли подсознательной деятельности ума, которая продолжает эту работу, терпеливо дожидаться ее положительного результата -- выполнения приказа сознания.

Об этих приемах подхода йогов "через сознательное к бессознательному" Станиславский говорит на страницах настоящей книги в применении к творчеству артиста. Важно заметить, что, используя термины йогов "подсознательное" и "сверхсознательное", Станиславский пользовался ими как синонимами, вкладывая в эти термины одно и то же содержание, а именно имел в виду такие психические явления, которые протекают почти неосознанно. Йоги же, более или менее реалистически толковавшие деятельность подсознательную, обожествляли деятельность ума, которая называлась ими сверхсознательной и являлась якобы привилегией тех, кто достигает "освобождения".

⁷⁸ Здесь приводится высказывание йога Рамачарака в вольном пересказе Станиславского (см. йог Рамачарака, Раджа-йога, стр. 192).

⁷⁹ Пример йога Рамачарака дается в вольном пересказе Станиславского (см. йог Рамачарака, Раджа-йога, стр. 198).

⁸⁰ Ольридж Аира (1805--1867) -- знаменитый артист-трагик, негр, пользовавшийся мировой известностью. Его исполнение роли Отелло, над которой он работал в течение многих лет, принадлежит к лучшим созданиям мирового сценического искусства.

Кроме Отелло лучшими ролями Ольриджа считаются Макбет, Лир, Шей-лок. Игра его отличалась огромной эмоциональностью, пластичностью, тщательно разработанной актерской техникой. Ольридж несколько раз гастролировал в России.

⁸¹ Таманьо Франческо (1851--1902) -- знаменитый итальянский оперный артист, тенор, отличался необыкновенной силой голоса и проникновенным драматическим исполнением оперных партий. "Его Отелло -- чудо,-- писал Станиславский.-- Он идеален и в музыкальном и в драматическом отношении. Эту роль он в течение многих лет (да, именно лет) проходил с такими гениями, как сам Верди -- по музыкальной части -- и сам старик Томазо Сальвини -- по драматической" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 25).

Дата добавления: 2015-06-04