Художественный театр

— Однажды в пыльный летний денек приехали мы с Моск­виным на извозчике на Ярославский вокзал, сели в вагон и отправились в Пушкино... Вот с этого все и началось. Как говорит Степан Цвейг — роковое мгновенье.

Так полушутливо-полуэлегически рассказывал В. Э. Мейерхольд через сорок с лишним лет о первом дне Художественного театра.

Он сделал тогда небольшую паузу, стряхнул пепел с папиросы и задумчиво повторил:

— Да! Роковое мгновенье!..

Человек XX века обычно стесняется фразеологической пышности и облекает ее в одежду полупародии. Это бы­ло свойственно Мейерхольду. Так и в тот раз. Трудно угадать, что промелькнуло перед ним, когда он вспоми­нал этот далекий день 14 июня 1898 года, но, несомнен­но, воспоминания эти были глубинно-лиричными, волную­ще-личными — иначе зачем бы ему защищаться броней иронии? Тем более что весь этот разговор возник в свя­зи с известием о болезни И. М. Москвина, старого това­рища, соратника, соперника, с которым его уже давно развела жизнь. И шутливое искажение имени писателя: «Степан Цвейг» — острота как бы из репертуара Мая­ковского — тоже свидетельствует об этом.

Далекий день этот и в самом деле слишком много значил для него, и всего его поколения, и для их продол­жателей, и для нас с вами, чтобы о нем можно было бы сказать что-нибудь коротко и значительно, не впадая в пош­лость велеречивости. Достаточно припомнить, что с этого дня начался Художественный театр, а что началось с Ху­дожественного театра, невозможно пересказать и в десят­ках томов. Но и Волга где-то всего лишь обыкновенный маленький ручеек. Таким же обыкновенным выглядел и этот жаркий июньский день в тихом дачном Подмосковье. Он описан во многих мемуарах. Подробный рассказ о нем сохранился и в письмах Мейерхольда Ольге Ми­хайловне Мейерхольд. Он тоже несколько ироничен, но не станем обманываться: мы знаем цену этой иронии.

У вокзала Пушкино кажется почти городом: улица, мо­щенная булыжником, лавки, извозчики, мороженщики. Мечется Савицкая, руки которой заняты множеством коро­бок и свертков. Артист Бурджалов встречает почетных гостей из города, которые не приезжают. Заседание, посвященное открытию, предваряется молебном. Пьют чай с московскими пирогами. Станиславский говорит речь. Читают приветственные телеграммы от неприехавших почетных гостей, от Немировича-Данченко, отдыхаю­щего в Крыму, и от Кати Мунт из родной Пензы. Раздают роли первых трех спектаклей. Они все надписаны рукой Станиславского.

Автор письма остается самим собой и в описании этого исторического дня. Речь Станиславского он нашел «в высшей степени горячей и красивой», но все же не был ею целиком удовлетворен. «Жаль только, что глава То­варищества, созданного со специальною просветитель­ною целью — учредить в Москве общедоступный те­атр — не отказывается от девиза: «искусство для искусст­ва». За этим строптивым комментарием мы видим вчераш­него пензенского кружковца-революционера, только чудом избегнувшего совсем недавно ареста.

Но уже вскоре молодой актер не стремится так на­стойчиво сохранить подобную гордую независимость суж­дения. Молодость и способность увлекаться берут свое, и характер его высказываний о Станиславском безого­ворочно меняется.

До начала работы в Пушкине Мейерхольд видел К. С. Станиславского считанное число раз — теперь он встречается с ним ежедневно. Станиславский жил в это лето в своем имении Любимовка под Тарасовкой, в ше­сти километрах от Пушкина, и каждый день с утра при­езжал на лошадях.

Под его руководством началась работа над «Венеци­анским купцом». Сотрудник Станиславского по Общест­ву искусства и литературы А. А. Санин ставил «Антиго­ну» Софокла. Попутно возобновлялись еще две постановки Общества — «Самоуправцы» Писемского и «Гувернер» Дьяченко.

Шла подготовка к «Царю Федору» А. К. Толстого и «Ганнеле» любимого драматурга молодого Мейерхольда Г. Гауптмана. В дальнейшем планировалась постановка «Эллиды» («Дочь моря») Г. Ибсена. В «Венецианском купце» Мейерхольд должен был играть небольшую роль принца Арагонского, а в «Антигоне» — прорицателя Тирезия, в «Самоуправцах» — дворецкого. В «Царе Федоре» он пробовался на роль Федора.

Работа двинулась энергично, в невиданных темпах, секрет которых был скоро утерян в этом театре. Репети­ции шли с двенадцати часов дня до пяти и после двух­часового обеденного перерыва снова с семи до одинна­дцати часов вечера.

Двадцать второго июня Мейерхольд пишет Ольге Ми­хайловне восторженное письмо с первыми впечатлениями от знакомства со Станиславским-режиссером: «Репетиции идут прекрасно, и это исключительно благодаря Алексее­ву. Как он умеет заинтересовать своими объяснениями, как сильно поднимает настроение, дивно показывая и увле­каясь. Какое художественное чутье, какая фантазия».

В письме от 28 июня он продолжает восхищаться: «Вот какое впечатление выношу я,— кончив школу, я попал в Академию Драматического Искусства. Столько интересного, оригинального, столько нового и умного. Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель. Какая богатая эрудиция, какая фантазия». И пусть это было сказано всего только в частном письме впечатлительного молодого человека, следует отметить, что В. Э. Мейерхольд первым назвал Станиславского гениаль­ным. И как бы ни осложнялись и ни омрачались впослед­ствии их отношения, он при всей своей склонности к нес­праведливой субъективности, к полемике, самой острой и крайней, никогда не пересматривал этой своей оценки. В подобных письмах Мейерхольд детально переска­зывает режиссерскую планировку «Венецианского купца», описывает макеты декораций. Он сообщает про себя, что работает «как вол», и тем не менее мы видим, что его интересы далеко выходят за пределы своей личной актерской работы. И хотя он пишет о роли Тирезия: «...бе­шено трудная роль, чувствую, что ничего не выйдет»,— отличное настроение не покидает его весь первый месяц работы.

Лето 1898 года во всей России было очень жарким и грозовым. В одном из писем к Станиславскому Немиро­вич-Данченко извинялся за то, что пишет карандашом: от жары высохли чернила. Томительно жарко было и в Пушкине. От вокзала тянулось мощеное шоссе, и над ним всегда стояло облако пыли. На этом же шоссе, подальше, находилась дача, где жили актеры. Еще дальше, почти в лесу, была дача, принадлежавшая деятельному члену Общества искусства и литературы Архипову (Арбатову), где в сарае оборудовано помещение для репетиций с на­стоящей, довольно большой сценой и холщовым занавесом. Двери зрительного зала выходят на веранду. Всю уборку и подготовку помещений делали поочередно дежурные. Станиславский сам, для примера, дежурил в день открытия театра. Питались артельно, в складчину. Работали много, и для развлечений и болтовни времени не оставалось.

«Целые дни проводили мы в этом сарае. На первых порах окрестные дачники очень беспокоились, недоуме­вая, что это за люди собираются, по временам сильно шумят, кричат. Потом узнали, что это актеры готовятся к сезону, и перестали обращать на нас внимание»,— вспоминала М. Ф. Андреева.

Кроме репетиций много забот и труда отнимали мон­тировочные работы, шитье костюмов, изготовление бута­фории. Сначала отдельные мелкие инциденты и ссоры нарушали общее согласие. Филармонисты плохо ужива­лись с несколькими провинциальными актерами: не сразу был найден тот интеллигентный тон артистического общежития, которым впоследствии художественники удив­ляли всех. В письмах Мейерхольда и Станиславского есть упоминание об этом.

«Был как-то печальный случай личной ссоры между двумя актрисами, не имевший никакого отношения к театру, но очень мешавший ходу работы. И тут впервые мне пришлось видеть, как плакал Константин Сергеевич. Он всхлипывал, как ребенок, сидя на пустыре за сараем, на пне большой срубленной сосны, сжимал в кулаке носо­вой платок и забывал вытирать слезы, градом катив­шиеся по лицу.

— Из-за своих личных дел! Из-за своих мелких, лич­ных бабьих дел губить настоящее, общее, хорошее дело, все портить!..

Видели его слезы не многие, но, очевидно, они креп­ко подействовали: кому следовало — стыдно стало, и лич­ная ссора немедленно прекратилась» (Андреева М. Ф.).

Но в основном господствовало бодрое настроение людей, занятых любимым делом.

В одном из пространных писем к Немировичу-Данчен­ко в Ялту Станиславский так характеризует атмосферу работы: «Общее настроение — очень повышенное. <…> Хороший тон. Серьезные репетиции и главное — неведомая им (актерам.— А. Г.) до сих пор манера игры и работы. <...> Порядок на репетиции сам собой устроился об­разцовый (и хорошо, что без лишнего педантизма и генеральства), товарищеский».

Недавние экзаменационные успехи, товарищеское при­знание как вожака и «заводилы», широта открывшихся перспектив, выросшее в связи со всем этим самоуваже­ние вскружили Мейерхольду голову, и ближайшее буду­щее стало представляться ему цепью побед. Просыпаясь утром, он чувствовал радостное возбуждение от предстоя­щего дня. Было сознание крепнущих сил, ничто не казалось невозможным, его опьяняла собственная отвага...

И вдруг все переменилось самым неожиданным и жал­ким образом. Вернулось полузабытое ощущение беспо­мощности, он угадывал недовольство собой, чувствовал, что не оправдывает возлагавшихся на него надежд, робел, терял смелость, искал объяснений в чьей-то несправедли­вости, понимал, что это глупо, обижался, приходил в от­чаяние...

Театр должен был открываться «Царем Федором Иоанновичем» Алексея Толстого. На главную роль в труппе был объявлен конкурс. Ему дали понять, что он вероятнейший и ближайший кандидат. Со своим стремительным вообра­жением, он совершенно в это поверил и не представлял, что может быть иначе, и вдруг — заминка, что-то произо­шло. Его кандидатура не то чтобы отставлена, но стоит под вопросом. Активно пробуют других. Он потерял под ногами почву, сам засомневался в себе, испугался, смутился, лишился уверенности.

Сейчас кажется странным, что при наличии в труппе молодого театра Москвина можно было колебаться, примерять, раздумывать, и уже совсем нелепой представляется мысль, что Мейерхольд с его резкими и «нерусскими» данными, с его преобладанием интеллекта над чувством мог быть искомым идеальным Федором, но не стоит забы­вать, что пьеса А. Толстого ставилась впервые и тради­ции исполнения еще не существовало. Каким именно дол­жен быть Федор, было настолько неясно, что Станиславс­кий несколько недель считал кандидатуру Мейерхольда самой верной. Сам интеллектуализм молодого актера Ста­ниславский находил в данном случае его преимуществом. Стремясь расшифровать для себя сложный образ царя Федора, режиссер искал разгадки в его наследственности: он был сыном Ивана Грозного, а Мейерхольд интересно его сыграл — отсюда кандидатура Мейерхольда.

«Кто Федор?.. это главный вопрос,— писал Станислав­ский Немировичу-Данченко 12 июня, то есть всего за два дня до сбора труппы.— Теперь мне стало казаться, что она (роль.— А. Г.) удастся одному — Мейерхольду. Все остальные слишком глупы для него».

В ответ Немирович-Данченко пишет: «Федор — Моск­вин, и никто лучше него, если не Платонов. <...> Моск­вин. Москвин. Заберите его, почитайте с ним, и Вы услы­шите и новые и трогательные интонации. Мейерхольд — сух для Федора». И еще через день: «Я почти уверен, что для Федора Вы остановитесь на Москвине». Мейерхольда его учитель прочил на роль столетнего старца Курюкова. Двадцать первого июня (до получения этих писем) Ста­ниславский подошел к Мейерхольду перед репетицией и сказал ему: «Почти наверное, что вы играете Федора, сегодня во время грозы не спал и думал о вас: вам непремен­но должна удаться эта роль».

Станиславский был очень увлечен тогда Мейерхольдом и верил в его удачу. И. М. Москвин вспоминал впоследст­вии, как однажды в перерыве между репетициями, сидя на террасе пушкинского «театра» и глядя на Мейерхольда, который, ссутулясь и заложив руки за спину, бродил по дорожкам, К. С. сказал:

— Ну чем он не сын Грозного? Худой, длинный, су­туловатый, с острым большим носом, с глубокими стро­гими глазами?..

В это время Станиславский зримо и отчетливо видел Федора в пластическом материале Мейерхольда. Посте­пенно, однако, и у него зарождается сомнение. Через не­сколько дней он снова пишет Немировичу-Данченко и хотя по-прежнему хвалит молодого актера, но уже в ином тоне: «Мейерхольд мой любимец. Читал Аррагонского — восхитительно — каким-то Дон-Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов. Федора... удивил меня. Добро­душные места — плохи, рутинны, без фантазии. Сильные места очень хороши... Думаю, что ему не избежать Федора, хотя бы в очередь». Как мы видим, прежней уверенности у главного режиссера уже нет. И одновременно Станислав­ский пробует и других кандидатов на роль. Пока Мейерхольд только один из шести претендентов, хотя и самый симпатичный Станиславскому.

В дальнейшем В. И. Немирович-Данченко не всегда был прав в своем отношении к Мейерхольду (а иногда и вовсе не прав), но в данном случае, в их первом конфлик­те, правота была, несомненно, на его стороне, и долгая сценическая жизнь спектакля «Царь Федор» доказала это тысячу раз.

В одном из писем Станиславского к Немировичу-Дан­ченко в конце июня имя Мейерхольда называется четы­ре раза. В двух случаях Станиславский как бы извиняет­ся, что ему пришлось занять молодого актера в неболь­ших и не слишком выгодных для него ролях: «Увы, Мейерхольд должен играть в «Ганнеле» Смерть. Более подходящей фигуры нет». И еще: «Мейерхольд попал и в «Самоуправцев», так как без него нельзя было репетиро­вать пьесу, так как не хватало актеров». Вообще в письмах Станиславского по отношению к Мейерхольду все время выдерживается исключительно уважительный и дружественный тон, как, пожалуй, ни к кому другому.

В конце этого письма главный режиссер возвращается снова к проблеме царя Федора: «Федоров набралось целых три: Мейерхольд (проводит мысль, что Федор — сын Грозного), Москвин (его Федору не более года жизни), Платонов (добродушие и суетливость)».

В конце июня Мейерхольд еще не потерял надежды. Он пишет Ольге Михайловне: «Мне говорил К. С. (Алек­сеев), что все мы читаем совершенно различно и все очень оригинально. Платонов оттеняет добродушие Федора, Мос­квин — его физическую немощь, я — его нервность и наследственные черты отца (Ивана Грозного)». Таким обра­зом, выбор актера как бы предварялся выбором трактовки. Мейерхольд, в котором еще жило воспоминание о рецензии в «Волжско-Камском крае», особенно болезненно воспри­нимал намеки на ограниченность своего сценического амплуа и даже не слишком радовался бурным похвалам Станиславского за принца Арагонского; в сущности, они повторяли оценку его как актера по преимуществу коме­дийного, то есть то представление, оспорить которое он стремился с первых шагов в Филармонии.

Полному радужными надеждами июню пришел на сме­ну тревожный июль. Регулярные репетиции «Царя Федо­ра» начались 7 июля. И постепенно Мейерхольд почувство­вал, что почва уходит у него из-под ног. 15-го он пишет же­не: «Вдруг меня отставят? Кандидатов пять, играть будут три. Неужели я попаду в число несчастных двух. Сойду с ума». Неуверенность и мрачность нарастают. 19-го Мейер­хольд раздраженно пишет об атмосфере соперничества и соревнования, оживляющей, как ему кажется, эгоистиче­ские актерские замашки. Здесь проявляется постоянная черта Мейерхольда: будучи лично задетым, он всегда рас­ширяет свою обиду, обобщает, обостряет. Он знал за собой эту свою особенность. Однажды я услышал от него такое признание:

— Я люблю страстные ситуации в театре и часто строю их себе в жизни.

Но понимание этого пришло позднее — нужно было прожить почти всю жизнь.

Угадывая и предвосхищая события — о это воображе­ние, которое так часто затрудняло ему существование! — он вскоре доводит себя до крайней тревоги, не находит себе места, пытается отвлечься, ищет посторонних средств вер­нуть утерянное равновесие. Во Франции новое обострение национальной драмы — «дела Дрейфуса». Золя, пригово­ренный к заключению в тюрьме, бежал в Англию. Несколько дней подряд молодой актер встает раньше всех, чтобы купить на станции московские газеты. Из Пензы приходит известие об освобождении Ремизова. Воспоминание о пензенском друге, так верившем в него (не обманет ли он его надежды?), бередит разыгравшиеся нервы. Вскоре должна начаться работа над пьесой его любимого Г. Гауптмана. Ему вдруг страстно хочется перечесть социальную драму Гауптмана «Ткачи». 22 июля он пишет Ольге Ми­хайловне: «Попроси его (Ремизова.— А. Г.) достать «Ткачи». Скажи, что я умоляю. Я тоскую по них (тоска до болезни). Как знать, может быть, я с ума сойду, если он не достанет «Ткачи».

Снова преувеличение? И да, и нет. Гауптман в те го­ды значил для него нечто большее, чем хороший драма­тург. Вот как он, например, рассказывал жене о чтении Станиславским труппе другой пьесы Гауптмана «Ганнеле»: «Я плакал... И мне так хотелось убежать отсюда. Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красота, кра­сота! Об идее здесь молчат, а когда говорят, то так, что де­лается за нее обидно. Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаждения, да, только для этого, понять весь смысл гауптмановской «Ганнеле». Может быть, и могут, да только, к сожалению, не захотят никогда, никогда. Когда Алексеев кончил «Ганнеле», я и Катя застыли со слезами на глазах, а актеры заговорили о сценических эффектах, об эффектных положениях ролей и т. д.».

Может быть, неудача с Федором и обострила само­чувствие молодого актера, но трудно представить, чтобы он был неискренен в письмах к близкому человеку. Его критицизм, никогда не засыпавший в нем, пробуждается с новой силой: он с преждевременной прозорливостью ви­дит в молодом театре его будущие противоречия и свободно пишет о них. Бесспорно, этот острый, недремлющий, кри­тический, все замечающий, «боковой» взгляд должен был иногда раздражать его более беспечно настроенных това­рищей или руководителей начинающегося дела. И хотя понадобилось еще четыре года, чтобы первые противо­речия перешли в трещины и разломы непримиримого кон­фликта, но зачаток их здесь, во втором месяце жизни театра.

Последняя надежда у Мейерхольда оставалась на приезд из Крыма Немировича-Данченко. Он был скло­нен искать объяснения своей неудачи в незнании Ста­ниславским его как актера, питал ложные расчеты на помощь своего первого учителя и не подозревал, что де­ло обстояло как раз наоборот: что за его кандидатуру стоял Станиславский, а Немирович-Данченко в него не верил.

Владимир Иванович приехал 25 июля, но еще рань­ше, чем он встретился с Мейерхольдом для решающей пробы на Федора, молодой актер узнал окольным пу­тем — в театре, и даже в самом лучшем, такие окольные пути всегда находятся,— что В. И. говорил кому-то в Ялте, что он решительно стоит за кандидатуру Москвина и не верит в него — Мейерхольда. Настроение упало еще боль­ше. И на самую ответственную для себя репетицию он явился с предчувствием уже свершившейся неудачи.

Прослушивание происходило в той самой тесной сто­рожке, где вскоре решилась и судьба Москвина: в кро­хотной дощатой избушке, где не было ничего, кроме печки, стола и лавки.

«Так как был совсем не в настроении, читал плохо. Читка эта, конечно, не является решающей мою судьбу, но... все-таки ставит известный минус. Впрочем, и без то­го замечаю, что роли этой не видать мне, как ушей своих. <...> Работать нет никакой охоты. Роль выбивается из то­на; вероятно, и читал-то сегодня плохо от неуверенности в том, что буду играть упомянутую роль»,— писал Мейерхольд в Пензу 1 августа.

После репетиции Немирович-Данченко глухо сказал Мейерхольду о том, что он самой обещающей считает кандидатуру Москвина. К этому Мейерхольд уже был подготовлен и, может быть, даже почувствовал облегчение от того, что кончилась так мучавшая его неопределенность. Несколько дней он не пишет домой ни слова, после репе­тиций бродит в одиночестве по лесу, но дни идут, работа в театре продолжается, умный Немирович-Данченко, по­смотрев «Антигону», превозносит его исполнение Тирезия, и этот такой простой и безотказно действующий педаго­гический прием, как всегда, срабатывает.

Он собирает в кулак всю свою волю и мужество и сам заявляет Немировичу-Данченко об отказе от Федора.

Окончательно отрезав от себя эту, так манившую его роль, он снова обретает внутреннее спокойствие. По­следние дни июля и первые дни августа были высшей точ­кой кризиса. 9 августа он заносит в свою записную книж­ку: «Пускай отказом своим от Федора я сыграл в руку Немировича и все-таки стал покойнее: мною не играют, как пешкой». А в ближайшем письме в Пензу он рассказывает почти в тоне первых июньских писем: «Мое исполнение роли Тирезия Немировичу очень понравилось и по замыс­лу, и по выполнению. Он говорит «блестяще». Далее он сообщает, что на репетициях «Шейлока» Алексеев давно перестал ему делать замечания: «Как раз сегодня была репетиция «Шейлока», и исполнение мое вызвало в при­сутствующих гомерический смех». И Мейерхольд упоми­нает, что с середины августа Немирович начнет репетиро­вать «Эллиду» Ибсена, где ему обещана роль больного ху­дожника. «Наконец-то интересная роль»,— сообщает Мейерхольд в письме от 9 августа.

Но его ждала еще более интересная роль, полностью вознаградившая его за волнения и неоправдавшиеся на­дежды с Федором.

В эти дни в труппе стало известно о предполагаемой работе над «Чайкой» Чехова. Вполне вероятно, что Мей­ерхольд взвесил перспективы этих ролей и свои возмож­ности и это облегчило его отказ. Новая надежда — луч­шее лекарство от неудачи.

Как известно, большинство ролей в «Чайке» не раз пе­рераспределялось. Станиславский хотел играть Шамраева, потом получил роль Дорна и в конце концов играл Тригорина. Нам неизвестны другие, помимо Мейерхольда, кандидатуры на роль Треплева, хотя они, вероятно, и су­ществовали. Сужу об этом по неоднократно слышанной от В. Э. фразе:

— Я почти вырвал роль у Немировича... (В другой раз он сказал — «у дирекции».)

Вероятно, Мейерхольд, узнав о приближении работы над «Чайкой», горячо высказал Немировичу-Данченко свое желание играть Треплева и сумел убедить его. Может быть, и сам В. И. не имел другой, более обещающей кан­дидатуры, а заодно ему хотелось как-то компенсировать своего недавнего любимца за неудачу в Федоре. Так или иначе, в сентябрьском письме к Чехову он называет Мейерхольда исполнителем роли Треплева с добавлением такой характеристики: «...окончивший с высшей наградой. Таких за все это время было только двое. Другой — Моск­вин — играет у нас «Царя Федора».

Постановка «Чайки» в новом молодом театре была задумана Немировичем-Данченко уже давно: может быть, тогда, когда он отказался от мысли поставить ее как учебный спектакль в Филармонии, хотя в первых газетных заметках о репертуаре нового театра название «Чайка» еще не фигурирует. У Немировича-Данченко были серьезные основания конспирировать: он опасался, что Чехов не разрешит постановку из-за психологической травмы, нанесенной ему провалом «Чайки» в Александрийском театре.

Впервые он обратился за разрешением к автору только в конце апреля. Чехов колеблется и отмалчивается. В пер­вой половине мая Немирович-Данченко шлет ему еще два письма: убеждает, успокаивает, апеллирует к личным от­ношениям — и только в самом конце мая получает со­гласие.

После приезда Немировича-Данченко из Ялты Стани­славский уезжает на отдых в имение брата в Харьковскую губернию, там он должен писать поактно подробные мизан­сцены «Чайки» и по частям присылать их своему коллеге, которому предстояло непосредственно вести репетиции. Так своеобразно начиналась работа над этим, так много значившим для молодого театра спектаклем. Известно, что Станиславский, принимаясь за писание «мизансцен», еще не был увлечен пьесой, но он доверял вкусу и уму Немировича-Данченко и заставил себя полюбить ее. Это, кажется, был единственный случай в истории театра, когда режиссура осуществлялась по почте.

Стремясь не дать Чехову повода раскаяться в своем согласии, Немирович-Данченко пишет ему пространные письма и, видимо, несколько преувеличивает на первых порах степень произведенной работы, потому что 24 ав­густа драматург сообщает Суворину, что, по словам Н.-Д., «у него кипит дело» и прошло уже «чуть ли не сто репе­тиций и актерам читаются лекции». К этому времени состоялось всего лишь пять-шесть репетиций, считая и бесе­ды с исполнителями,— может быть, они были названы «лекциями». Но дело было, конечно, не в числе репетиций, а в их содержательности и творческом накале. Официаль­ные данные свидетельствуют, что вся работа над «Чайкой» уложилась в двадцать шесть репетиций и три «генераль­ных» — цифра невероятная и, по нашим современным понятиям, почти неправдоподобная. Пятнадцать репети­ций провел Немирович-Данченко и всего лишь девять — главный режиссер Станиславский. Но не будем забывать, что Н.-Д. вел репетиции, пользуясь листами мизансцен, присланных Станиславским, да еще и то, что последний участвовал в спектакле как актер.

Начиная репетиции, Немирович-Данченко пишет ав­тору «Чайки»: «Успех «Чайки» — вопрос моего художественного самолюбия, и я занят пьесой с таким напряже­нием, какое у меня бывает, когда я пишу сам». А 24 августа из Москвы: «Никогда я не был так влюблен в твой талант, как теперь, когда пришлось забираться в самую глубь тво­ей пьесы». И постепенно Чехов, почти нехотя согласив-щийся на опыт новой постановки «Чайки», заинтересовы­вается будущим спектаклем и, еще ничего не увидев своими глазами, готов верить оптимистическим сообщениям Не­мировича-Данченко, в которых, несмотря на их повышен­ный тон, все соответствовало реальному ходу дел.

Уже с августа Немирович-Данченко настойчиво про­сит Чехова приехать в Пушкино и побывать на репетициях. Мейерхольд со страстным нетерпением ждет встречи с лю­бимым писателем и однажды, отправившись по делам теат­ра в город и боясь, что Чехов может приехать в его отсут­ствие, отправляет Санину умоляющую телеграмму с прось­бой всячески задержать Чехова до его возвращения. Но Чехов в тот раз не приехал.

Опасаясь наступления ранней осени с проливными дождями и грязью под ногами, Немирович-Данченко с 23 августа объявил небольшой перерыв в репетициях. В нача­ле сентября они возобновились уже в Москве в помещении Охотничьего клуба на Воздвиженке — в старой цитадели Общества искусства и литературы.

Репетиции «Царя Федора» шли уже в так называе­мом «Щукинском театре» в саду «Эрмитаж», арендован­ном для открытия нового театра. Их вел А. А. Санин. По­сле всяческих перестановок в ролях Мейерхольд получил в этой пьесе роль Василия Шуйского. Она далась ему легко. Все вдохновение, все муки и радости, весь ум и тем­перамент были отданы Треплеву.

Через неделю после возобновления репетиций, 9 сен­тября, вместе с А. С. Сувориным Чехов пришел впервые на репетицию «Чайки». Станиславский еще находился в Андреевке и заканчивал мизансцены четвертого действия. Драматургу показали только отдельные сцены из первых трех действий. Через день он пришел снова, а 12 сентября смотрел в «Эрмитаже» репетицию «Царя Федора». В эти дни Чехов познакомился со своей будущей женой О. Л. Книппер, игравшей Аркадину в «Чайке» и Ирину в «Федоре». Тут же познакомился с Чеховым и Мейер­хольд. В его дневнике сохранилась запись о беседе драма­турга с исполнителями «Чайки», к которой я еще вернусь. Репетиции произвели на Чехова хорошее впечатление, а молодая труппа — еще того лучше. Но осень в этом году была ранняя, холодная и пасмурная, и автор «Чайки» уехал вскоре в Ялту и уже оттуда в письмах к разным ли­цам расхваливал молодой театр, называя его «очень интересным», мизансцены «Чайки» «удивительными, еще небывалыми в России».

Первоначальное распределение ролей в «Чайке» не совсем удовлетворяло Немировича-Данченко. Лучшая из женщин спектакля, М. П. Лилина — Маша, вошла в спек­такль позже других, как и Станиславский — Тригорин. Заменялись и другие исполнители второстепенных ролей. Но Мейерхольд, видимо, на этот раз не возбуждал сомне­ний. Вскоре после начала репетиций Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Все постепенно влюбляются в пье­су. Отлично читает Вишневский — Шамраев (в спектакле он играл Дорна.— А. Г.). Очень хорошо Мейерхольд — Треплева». Далее в этом письме Немирович-Данченко уго­варивает Станиславского взяться за Дорна, считая эту роль одной из важнейших. Станиславский отвечает: «С боль­шим интересом прочел о «Чайке». Радуюсь за Мейерхоль­да. <…> Начинаю читать Дорна, но пока — не понимаю его совершенно и очень жалею, что не был на беседах «Чай­ки»; не подготовленный, или, вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует. <...> Вам некогда, но не может ли кто-нибудь, хотя Мей­ерхольд, который, как Вы говорите, пропитан «Чайкой», намекнуть мне, что говорилось на беседах о Дорне и как он сам его представляет (курсив мой.— А. Г.), какая у него внешность. Он бы меня очень обязал, и тогда я бы явился подготовленным в установленном Вами тоне». Мы не зна­ем, состоялись ли беседы Станиславского с Мейерхольдом о Дорне и о чеховской драматургии вообще, но характер­но, как уже тогда было велико доверие Станиславского к художественному авторитету молодого актера, вчерашнего ученика. Несмотря на неудачу с Федором, его творческая репутация в глазах Станиславского стояла очень высоко. Это было, конечно, совершенно справедливо. Провал Мейерхольда в конкурсе на Федора, по существу, был не столь­ко его личным неуспехом, сколько ошибкой первоначаль­ной режиссерской трактовки, переориентировкой толкова­ния образа.

Этот провал — если данное слово здесь уместно,— как остро и болезненно ни переживал его тогда Мейер­хольд, объективно сослужил ему хорошую службу. По­истине не бывает худа без добра. Он начал репетировать роль молодого, начинающего литератора, самолюбивого и неудачливого, сам еще полный горечи, обиды и разоча­рования. Если образ Треплева уже манил Мейерхольда, сразу после первого знакомства с пьесой и он угадывал в нем близкие себе черты и чувства, то теперь он сам как бы стал Треплевым, и, когда мы говорим, что Мей­ерхольд сыграл его с автобиографическим наполнением, это можно понимать почти буквально. Связь невопло­щенного Федора с сыгранным Треплевым — прямая. Успех вырос из неудачи. В позднейших дневниковых за­писях Мейерхольд сам свидетельствует об этом: «Когда в 1898 году я впервые играл эту роль, я переживал много сходного с ним». Личная травма стала источником артис­тического созидания. Молодой актер понимал каждое ду­шевное движение, каждый психологический изгиб своего героя. Режиссуре оставалось только регулировать и соиз­мерять с целым спектакля и ансамбля то, что актер на­брасывал нерасчетливо и щедро. А это всегда было самой сильной стороной Немировича-Данченко.

Двенадцатого сентября, сразу после встречи исполни­телей «Чайки» с Чеховым, Немирович-Данченко пишет Станиславскому: «Отменили мы только две-три мелочи, касающиеся интерпретации Треплева. И то не я, а Чехов». И дальше: «Мейерхольд ушел сначала в резкость и исте­ричность, что совсем не отвечает замыслу Чехова. Теперь смягчил и пошел по правильной дороге. Главный недостаток был тот, что он с 1-го действия начал играть четвер­тое». Это тонкое замечание режиссера верно характеризует процесс создания Мейерхольдом Треплева: эмоциональ­ный синтез предшествовал анализу. Актер шел от кульми­нации к подготовке. От главного к второстепенному. От крупных штрихов к нюансам и деталировке.

Как мы можем судить по письмам Немировича-Данчен­ко к Чехову, в репетиционной работе над «Чайкой» было два перерыва: между 28 августа и 3 сентября (пе­реезд из Пушкина в Москву) и после 25 сентября почти на месяц (открытие театра и выпуск первых трех премь­ер). Таким образом, двадцать шесть репетиций размести­лись на протяжении почти четырех месяцев. Спектакль созревал естественно и органично. Он был любимым де­тищем Немировича-Данченко, и режиссер не торопился. Уже после громадного успеха «Царя Федора» он писал Чехову (5 ноября): «Федор»... гремит. По уверению всех, наиболее интересной из будущих пьес явится «Чай­ка». Это меня и радует, и держит настороже. Пока не наладится великолепно, не пущу».

Не все шло гладко: не очень получалась роль у Ста­ниславского — Тригорина, неровно репетировала Роксанова — Заречная.

Своего постоянного помещения в первые сезоны у мо­лодого театра еще не было. Арендовали «Щукинский театр» в саду «Эрмитаж». Театралы моего поколения еще помнят неказистое здание, в котором в 20-х годах работал театр МГСПС, правда, уже значительно модер­низированное с той поры, когда в нем открывался и иг­рал первые четыре сезона Художественный театр. Теперь это здание снесено. Осенью 1898 года, когда туда впервые вошли художественники, оно было грязным, пыль­ным, холодным, неблагоустроенным, с невыветрившимся запахом пива и какой-то кислоты, оставшимся здесь от летних увеселений. При театре был сад, и в нем купец Щукин содержал шантан. В плохую погоду эстрадная программа переносилась в закрытый театр. Вся обста­новка соответствовала вкусам садового зрителя и имела отпечаток дурного тона — и в окраске стен, и в рисунке обоев, и в подборе цветов, и в пошлой отделке, и в пре­тензиях на убогую роскошь, и в вывесках по стенам, и в рекламном занавесе, и в мундирах капельдинеров, и даже в подборе закусок в буфете. Все это по мере возмож­ности переделано и изменено. Помещение стало выгля­деть строго и вместе с тем уютно. Ремонт труб отопления и электропроводки производился, когда на сцене уже шли генеральные и монтировочные репетиции, и всем присутствовавшим на них запомнились оглушительные удары молотков водопроводчиков, неожиданно разрезавшие дей­ствие, и колеблющийся, неровный свет понатыканных в бутылки свечей. Тусклое освещение огарками не давало возможности рассмотреть группировки, мимику актеров, получить общее впечатление от всей декорации.

Актерские уборные находились в пристройке к зда­нию. Станиславский рассказывал, что когда он в своей уборной стал приколачивать гвоздь, чтобы повесить на стене полку, то от удара молотка кирпич выскочил и об­разовалась дыра, в которую хлынул сырой осенний воз­дух,— так тонки и ветхи были стены. Все хозяйственные работы шли одновременно с последними репетициями: времени не хватало, не хватало и денег — касса «паевого товарищества», финансировавшего театр, опустела. Задерживать открытие сезона уже было нельзя.

«В один из таких моментов пытливого угадывания формировавшейся картины спектакля, когда я чувство­вал, что вот еще минута — и я пойму секрет сцены, акта, пьесы, я услышал над моим ухом голос Владимира Ива­новича:

«Больше ждать нельзя. Я предлагаю назвать наш те­атр «Московским Художественным общедоступным»... Согласны вы? — Да или нет? Необходимо решать сейчас же».

Признаюсь, что в момент этого неожиданного вопроса мне было все равно, как бы ни назвали театр. И я, не задумываясь, дал свое согласие»,— вспоминал Стани­славский.

И вот наступил долгожданный вечер, когда под мел­ким осенним дождем в Каретном ряду, в полукруге га­зовых фонарей, освещавших затейливую арку входа в сад «Эрмитаж», начала собираться любопытная, не­сколько скептически настроенная толпа первых зрите­лей нового театра.

На открытии театра Мейерхольд играл Василия Шуй­ского. За два дня до этого «Царь Федор» был поставлен суворинским Малым театром в Петербурге. Оба самых первых в России Федора — Москвин в Москве, Орленев в Петербурге — имели колоссальный успех. Московский спектакль как сценичное произведение оценивался по справедливости выше. В Петербурге это был успех актера, в Москве — успех ансамбля, изобретательной режиссуры и невиданной постановки «народных сцен».

Художественный театр родился.

Молодой А. В. Луначарский, живший в ту зиму в Ка­луге на положении ссыльного и поехавший нелегально в Москву специально, чтобы посмотреть спектакли нового театра, тридцать лет спустя так вспоминал о своих впе­чатлениях: «...я сидел в одном из кресел Художественного театра в величайшем волнении, внутренне растрепан­ный, ждущий чего-то необыкновенного, готовый восхи­щаться, готовый сопротивляться. <...> Потрясал Моск­вин. Целую ночь после этого передо мною плыли иконописные лики, великолепные парчовые пелены, глаза и губы, полные страсти, печали и гнева. Даже мои сооб­ражения относительно того, что в пьесе Алексея Толсто­го имеется и сильный патриотический дух, и своеобразно благоговейное отношение к простецу — Парсифалю на русском троне, соображения о том, что все это радикаль­но чуждо нашему подходу к истории и к методам озна­комления с нею широкой публики через сцену, даже эти соображения никак не могли умерить впечатления наполненности моего сознания какой-то чудесной музыкой человеческой страсти и скорби, взятых в большом исто­рическом масштабе.

Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о раз­ных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и в фимиа­ме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чем та, какую видели глаза, и шепчешь: «Как хо­рошо!»

Причем это «как хорошо!» относилось мною тогда не­вольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как-то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многооб­разие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей».

«Царь Федор», в сущности, не был еще новаторским спектаклем. Все постановочные элементы его были уже известны, опробованы, испытаны «мейнингенцами», поста­новками Общества искусства и литературы и некоторыми спектаклями А. П. Ленского. Невиданной была об­щая культура спектакля, его цельность и стилистическая выдержанность, хороший вкус, обдуманность самой ма­ленькой детали. Новизна была и в талантливой, до того неизвестной пьесе, резко отличавшейся от приевшегося канона исторических «боярских» пьес.

Еще меньшей новизной отличались две последующие премьеры театра, показанные одна за другой на той же неделе: «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (возобнов­ление старого спектакля Общества искусства и литера­туры) и «Венецианский купец» Шекспира.

Московская пресса отнеслась благожелательно к первым актерским работам Мейерхольда в новом теат­ре, а Василий Шуйский и принц Арагонский имели даже заметный успех.

Известный актер и режиссер А. П. Петровский так описывал Шуйского — Мейерхольда: «Роль была отлично, мастерски отчеканена. И хотя с тех пор прошло много лет — его Шуйский, с лицом старой лисы, с тихой, осто­рожной речью, с кривой улыбкой на поджатых, часто облизываемых губах — жив в моей памяти во всей яркости и силе».

Сохранилось и описание исполнения Мейерхольдом принца Арагонского: «Как только принц Арагонский, со­провождаемый свитой, появлялся на сцене и все время, пока он шел вдоль колоннады в глубине, аплодисменты зрительного зала не смолкали. В особой грации, в важ­ности шествующего принца было что-то невероятно смешное, причем он как бы не имел никакого намерения смешить. Лицо его было серьезно, и глаза смотрели со­средоточенно куда-то в пространство, точно вопрошая судьбу. Чтобы получить руку Порции, принцу Арагон­скому надлежит выбрать одну из трех шкатулок — именно ту, в которой заперт портрет красавицы. Он вы­бирал, размышлял и философствовал вслух, и все его движения напоминали движения марионетки. Артист ни­сколько не утрировал в сторону марионеточности, он был реальным человеком. <...> При виде смешного рыцаря в серебряных латах с угловатыми, но элегантными движениями, верилось, что такого можно встретить и в действительности. Несмотря на наивную глуповатость, у него был определенный шарм. После того как принц неудачно выбрал ящик, в котором вместо портрета кра­савицы оказалась ужасная рожа, его смущение и раз­очарование были выражены такими потешными интона­циями и движениями, что в зрительном зале не смолкал смех. Великолепный уход с гордо поднятой головой вы­зывал гром рукоплесканий».

В ноябре были показаны без всякого успеха «Само­управцы» Писемского, «Счастье Греты» Марриота и «Трактирщица» Гольдони (обе в один вечер). И в них в маленьких ролях был снова занят Мейерхольд.

Кроме «Царя Федора», спектакли нового театра сбо­ров не делали. Они в чем-то даже разочаровали немно­гих поклонников.

Главная надежда была на «Ганнеле», но случилось непредвиденное. Московский митрополит Владимир уви­дел в пьесе оскорбление религии, и спектакль запретили. Все хлопоты оказались безуспешными. Театр попал в тяжелое положение, сборы совсем упали. На «Чайку» никто особых материальных надежд не возлагал. Стани­славский считал, что спектакль не готов, но иного выхо­да не было.

Дата добавления: 2015-06-04