Учитель Бубус» А. М. Файко. Театр имени Вс. Мейер­хольда. 1925 г. 1 страница

II

I

Д. Е.» («Даешь Европу!») М. Г. Подгаецкого по мотивам романов И. Г. Эренбурга и Б. Келлер­мана. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1924 г. Твайфт — И. В. Ильинский, слуга Твайфта — В. А. Маслацов

Й эпизод (финал)

Й эпизод

Й эпизод. Счастливцев — И. В. Ильинский, Несчастлив­цев — М. Г. Мухин

...Говорят, что Мейерхольд совершил кощунство потому, что он удалил тот смех, по которому все вдруг так стосковались, и в сме­хе этом упразднил самого Гоголя! Но о каком смехе речь? Если это водевильный, фарсовый, пустой смех, то такого смеха Гоголь никогда не хотел. Это можно проследить по целому ряду его пи­сем.

Мне хочется сказать еще о ряде вещей крайне необходимых.

Самое важное — это относительно Хлестакова. Вот нам сказа­ли, что Хлестаков прежде всего пустейший человек, и этот-то пу­стейший человек, глуповатый человек попадает в такие условия, что его принимают за ревизора. И отсюда все вытекает. Тот же самый Гоголь в 1846 году (пусть я нахожусь «в плену ночной ду­ши Гоголя») пишет Сосницкому следующее: «Эту роль непремен­но нужно сыграть в виде светского человека comme il faut, вовсе не с желанием сыграть лгуна и щелкопера, но, напротив, с чисто­сердечным желаньем сыграть роль чином выше своей собственной, но так, чтобы вышло само собою, в итоге всего — и лгунишка, и подляшка, и трусишка, и щелкопер во всех отношениях» и т. д.[243]. Товарищи, да ведь совершенно же ясно, что здесь есть прямое указание на своеобразный авантюризм.

...Тихонравов удивляется, как это петербургский житель, кото­рому Осип берет билеты в театр, как только заведутся деньги, Хлестаков, не знает, что такое комедия[244], и спрашивает: «Коме­дии? А что это такое комедии?», а потом говорит: «Комедия — это все равно, что артиллерия»[245]. Конечно, Хлестаков знал, что такое комедия, и наивно думать иначе. Но это место показывает в Хле­стакове одну черту, которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист. А если это так, то мы, значит, еще более расширяем пределы воз­можности осмеять Хлестакова, значит, мы имеем не просто како­го-то хвастуна, который только благодаря случаю попал в такое положение.

Теперь, почему у нас получилось так, что вместо захудалого провинциального городишки, вместо какой-то Чухломы, получи­лась почти что столица? Вот почему. Мы сказали себе: эта вещь написана автором, признание которого мы имеем в ряде совер­шенно откровенных писем, — в них он прямо говорит: «В сущ­ности, провинциальную жизнь я знаю не так хорошо, мне хочется изобразить то, чем я живу сейчас. Я лучше знаю жизнь столич­ную» (цитата приблизительна)[246]. Это он заявлял как раз в тот период, когда писал «Ревизора». Он эту провинциальную жизнь видел сквозь призму столичной жизни. Конечно, в каждом его образе есть отражение петербургского чиновничества того време­ни. Вот в этом-то и есть вся прелесть и сладость новой трактовки «Ревизора». Это сделать было слишком соблазнительно. Соблаз­нительно было показать на сцене не захудалый провинциальный городишко, а сделать так, чтобы каждый легко мог подставить тут современные <Гоголю> столичные типы.

Гоголь пишет: «Жизнь петербургская ярка перед моими глаза­ми, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее...» и т. д. Так 15 мая <1836 года> писал Гоголь. «Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, ко­торая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциаль­ная», — это 29 апреля 1836 года, — значит, когда он работал над «Ревизором», он весь горел желанием изобразить что-нибудь из петербургской жизни.

Теперь так смутившая некоторых немая сцена. Вот Гоголь пи­шет Щепкину в 1846 году <24 октября н. ст.>: «Обратите осо­бенное внимание на последнюю сцену. Нужно непременно, чтобы она вышла картинной и даже потрясающей. Городничий должен быть совершенно потерявшимся и вовсе не смешным».

...И вот, товарищи, когда мы развертываем картину, даем дей­ствительно немую сцену, о которой мечтал Гоголь, которая дей­ствительно имеет своей задачей прежде всего «потрясти», то мы замечаем, что каждый раз, даже несмотря и а то, что мы спектакль кончаем не раньше 12 часов 5 минут[247], публика вся остается на местах, вся, как один человек, — и долго еще не начинает аплоди­ровать спектаклю, потому что сама находится в состоянии потря­сения. А там — куклы ли в этой немой сцене или не куклы, — по­звольте уж нам оставить это в секрете, — какое вам дело?

А нам говорят: «Что же это такое, мистику распустили». Но зачем же создавать из этого какую-то мистику? Говорят: «Раз ку­клы — значит, мистика» (смех). Я всегда этим людям, которые го­ворят, что я мистик, которые упрекают меня, что я и этот спек­такль сделал мистическим, рассказываю следующий анекдот. Ко мне приходит человек в гости. В моей комнате зажжена лампа под зеленым абажуром, который дает приятный полумрак, а на белой стене висят мои штаны (смех). Этот человек говорит: «Зна­ете ли, я к вам пришел по делу, но вот у вас лампа горит под зеленым абажуром, а там на стене что-то висит». (Известно что — мои штаны.) (Смех). «Я буду продолжать с вами переговоры только тогда, когда вы снимете это, потому что это похоже на повесившегося человека». (Продолжительный смех. Аплодисмен­ты.) Я спрашиваю вас, кто из нас мистик? Тот, кто повесил шта­ны? Я думаю, товарищи, что мистик тот, кто эти штаны принял за повесившегося человека (смех). И вот с такими приходится иметь дело!

Или, скажем, — эротика. Я всякие спектакли видал. Я даже имел удовольствие быть в Париже и видеть эту самую эротику в парижских театрах, в «Мулен-Руж» на Монмартре, наконец, я видел спектакли и у нас в СССР. И я не знаю, случайно или же не случайно, но в них были элементы эротики, например в «Лизистрате» в <Музыкальной студии> МХАТ. Ни в одной рецензии их не громили за эротику, а вот когда я поставил «Ревизора» — в нем вдруг находят эротику. Но я совершенно не понимаю: да где

же здесь эротика? Это тоже вроде тех самых штанов. Есть тоже, вероятно, люди, которые в любой сцене увидят эротику.

...Так вот, значит, мои три «смертных греха»: мистика, эротика и асоциальность. Ну, конечно, это очень понятно: если не ходят по сцене с красным флагом и не поют «Интернационал», и если нет лозунгов, которыми бы аккомпанировали идущему спектаклю, то говорят: «Ревизор» не революционен. Но это говорят опять-таки люди, которые страдают своеобразным дальтонизмом, кото­рые не умеют без этих флагов увидеть в этой вещи революцион­ной насыщенности.

...Конечно, по своему времени «Ревизор» был насквозь револю­ционной пьесой и сейчас только такой мы и можем ее ставить, изображать и воспринимать.

Вот и все, что я хотел изложить вам в своем докладе. (Аплодисменты.)

<О СПЕКТАКЛЕ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»> (1926-1927 гг.)

«Любовь Яровая» в Малом театре — историческая дата в раз­витии принципов «Театрального Октября». С этим спектаклем можно считать достигнутыми те репертуарные требования программы-минимум, которые выставлялись нами шесть лет тому назад. Теперь они восторжествовали уже на всех сценах нашей столицы. (Порядок такой: Теревсат, Театр Революции, Пролет­культ, Театр им. Евг. Вахтангова, МХАТы I и II, наконец, быв. Корша и теперь Малый.)

Тот факт, что репертуар, связанный с темами современности, захватил такое количество сцен, показывает, что первоначальное требование подлежит развитию и дополнению: необходима каче­ственная квалификация этого репертуара.

Малый театр оказался впереди ряда театров, шедших по за­даниям программы «Театрального Октября»; драма Тренева каче­ственно несравненно выше всех пьес, показанных за последние 3 — 4 года в Пролеткульте, Театре Революции и МГСПС.

Для работников революционных театров на очереди вопрос о совершенствовании приемов игры, о повышении квалификации ре­жиссеров. Если театры эти желают оставаться театрами револю­ционными, им необходимо отбросить в сторону приемы старозавет­ного натурализма, но в то же время не уходить в область аб­страктных схем.

ИСКУССТВО РЕЖИССЕРА (Из доклада 14 ноября 1927 г.)

...Режиссер и актер — вот самое основное, на чем необходимо остановиться. Достаточно бегло пробежать ту схему, которую но­вая школа (между прочим, еще не существующая) только наме­чает, — эти основные вехи для своего самопостроения, — пробе­жать бегло только основное, что нужно знать актеру, определить актера, как известную значимость на сцене, — и мы сразу увидим, какие трудности преодолевает режиссер для того, чтобы совладать с тем, что ему дано, чем он должен управлять.

Маленькое отступление. Режиссер построил спектакль; постро­ив спектакль, он обыкновенно удаляется на отдых, он считает свою работу законченной. Вот Николай Николаевич Евреинов, довольно известный режиссер, которого нет среди нас, но который написал очень много интересных книг, он всегда говорил: «Лишь бы мне только довести спектакль до премьеры, а затем я в театр вовсе и не показываюсь». Я заинтересовался, почему он так бежит от дальнейшей работы? Почему он не остается в театре и не счи­тает, что его работа, в сущности, только еще начинается? Он го­ворит: «Да ведь когда я ушел, ушел вместе со мной в моем лице дирижер. Поскольку я не могу дирижировать этим спектаклем, я, в сущности говоря, буду только страдать. Ведь я буду видеть, как постепенно мой замысел где-то распыляется».

И действительно, в последнее время мы увидели, что самое важное — уложить спектакль во времени, самое важное — захро­нометрировать его, самое важное — разложить его на такие куски, которые совпадают с определенными отрезками времени. И ес­ли актеры понимают свою роль, свое значение в спектакле как значение больших импровизаторов и могут каждый отдельный кусок от спектакля к спектаклю усиленно развивать, — это очень хорошо. Весьма нужное явление, весьма нужная работа — посто­янные коррективы от спектакля к спектаклю. Об этом можно спе­циально говорить. Конечно, все строение спектакля определяется в совместной работе актера и зрителя: постоянный учет, напри­мер, утомляемости зрительного зала, постоянный учет не вышед­ших и не дошедших мест, постоянный учет борьбы зрительного зала с неверно поставленной проблемой, вопросы и ответы на во­просы. В этой борьбе, конечно, и происходит то, что нужно для

того, чтобы какой-то двадцатый, сто двадцатый, трехсотый спек­такль являлся уже спектаклем законченным, на который можно разослать пригласительные билеты друзьям, знакомым, критикам. Этот спектакль ставится на суд только тогда, когда мы говорим: «Мы можем за этот спектакль отвечать, потому что он прокор­ректирован на зрителе».

Но дело-то в том, что когда такая вольная, в кавычках «воль­ная», работа импровизатора-актера происходит (если, на счастье режиссера, он попадает на такой состав труппы, на такого акте­ра, который, корректируя спектакль, корректируя отдельные ме­ста спектакля на зрителе, сумеет удержать основной замысел, основную идею спектакля, — о ней он условился с режиссером и она для него является обязательной), то, учитывая основное, во имя чего построен спектакль, учитывая всю сложность процедуры, выстроенной им вместе с режиссером, актер также учитывает, что нельзя же, черт возьми, второстепенное вдруг сделать главным, какой-нибудь кусок, являющийся трамплином, превратить в ска­чок. А если этого актер не учел, то происходит видоизменение, иное размещение пропорций, и вот когда пропорции иначе раз­местились, происходит нечто другое: может быть, выстроится хо­роший спектакль, но не тот, о котором мы условились, не тот, который явился результатом совместной работы режиссера и ак­тера. Поэтому, если бы можно было ввести, так, как это введено в японских театрах, систему отстукивания, то есть когда каждый кусок начинается и кончается по стуку, тогда актер сможет в пределах того куска, который он видоизменяет, перерабатывать его вместе со зрителем, потому что он останется в пределах вре­мени, которое ему дано.

Приведу наглядный пример. Мне пришлось ставить в Алексан­дрийском театре пьесу Кальдорана «Стойкий принц». Тогда еще не определено было значение хронометража для спектакля, но я этим вопросом интересовался и на вещах своих всегда отмечал крупные куски пьесы для того, чтобы проверить кое-что из того, о чем я сегодня говорил. Один из актеров этого театра произно­сил монолог, длившийся при той трактовке, которую мы устано­вили, семь минут; затем постепенно семь минут превращались в восемь, потом в девять и иногда даже в десять минут. Тогда я замечал, что вся сцена, где этот монолог умещен, приобретала совсем иное значение; она совсем иначе вся в целом воспринима­лась и, если ее брать в отношении всей части, то получалось, что время, которое проиграла публика на этом монологе, она обяза­тельно учитывала в финале и уже приходила ко второй части более утомленной, чем в тех случаях, когда монолог длился семь минут. Это доказывает, что актер не понимает, какое значение имеет в спектакле время, если он из семи минут делает восемь­десят. Получается, что актер стал в своем монологе раскраши­вать такие места, которые как раз уничтожают всю значимость его работы, помещенной в пределах этих семи минут.

Все это я рассказываю для того, чтобы показать вам, что актерская работа, хотя она строится вся в полном сотрудничестве со зрительным залом, должна быть подчинена основному замыс­лу спектакля. Все эти куски так поставлены, что нельзя сдвигать ни одной секунды. Это такое сложное построение, которое вовсе не исключает, так сказать, возможности другого спектакля без обязательного дирижирования именно режиссера, как того хо­тел бы Евреинов. Но, наблюдая изо дня в день все спектакли, поставленные мною, я вижу, что при отсутствии какого-то сигнала, отсутствии сигнализации, поставленной для того, чтобы актер ориентировался во времени (потому что не всякому дано это чувство времени; правда, у актера оно более изощрено, актер лучше других специалистов знает, что такое время на сцене), он находится в состоянии некоторой анархии. Теперь, если мы по­смотрим на всю актерскую работу, то увидим, что режиссер ну­жен театру постольку, поскольку нужно «распорядиться». Вот эта сумма трудностей для актера на сцене одна уже создает необ­ходимость непосредственного участия организатора, который при­носит замысел, который создает сложную партитуру. Не сделать ли ему, не выстроить ли ему, так же как и в театре музыкальной драмы, дирижерское поле, с которого он мог бы сигнализировать?

Теперь я быстро пробегу — каким приходит на сцену актер. Актер должен иметь достаточный запас «обаяния» в кавычках, за­тем хороший голос, иметь два-три неплохих движения, достаточ­ную долю нахальства — так обыватель рисует себе актера. Актер прежде всего приносит на сцену свой материал — тело. Приятно сказать «тело», но ведь в движении тела в пространстве самая великая штука — это координация, так что мы можем тело полу­чить, но можем получить и отдельно туловище, отдельно конеч­ности и отдельно голову. Значит, тут нужно это тело принести составленным и составленным настолько тонко, чтобы все нюансы координации поражали нас именно тем, что они очень ловко и искусно координированы.

Затем голос. Это самое словопроизношение. Мы часто слышим голос и совершенно не слышим никаких слов. Есть великолепные голоса, но они плохо подают слова, потому что могущества звука нет; четкость отдельных согласных, явная певучесть (так говорят главным образом плохие певцы) раскрывается на гласных, но хо­рошие певцы знают, что раскрывается певучесть на согласных.

Затем начинается черт знает сколько трудностей: характер вы­разительных движений, организм человека, как автомотор, миметизм и биологическое значение, двигательные действия челове­ка, движение отдельных органов, комплекс движений всего орга­низма, всевозможные тормозы и раскрепощения, игра сцениче­ская, рассматриваемая как разрядка избыточной энергии, слож­нейшие изучения организма, реакция нервной системы, затем, поскольку актер движется на ограниченной площадке, иногда покатой, иногда скованной пратикаблями <пропуск в стенограм-

ме > движений для того, чтобы не вывихнуть себе ногу, законы конструкции танцев, если они попадаются, или танец как основа для раскрытия какого-нибудь монолога, затем акробатическое движение, если режиссер строит его, затем всевозможные <?>, которые обязывают актера уметь обращаться с предметом, затем новейшее течение, обязывающее актера знать, что такое эксцен­тризм, когда ему приходится выявить какой-нибудь образ в гро­теске, затем ряд «слов», которые передаются в момент бессловес­ный, передаются мимикой или движением рук или ракурсом (от­сюда новая формула слова как движения).

За спиной актера, выходящего на сцену, громадная борьба по части системы игры, за его спиной система игры нутром и система так называемых переживаний и игра в моторность. Ак­тер приносит на сцену не только свой материал, но и приносит себя как организатора этого материала на глазах у зрителя. Ино­гда он перестраивает задание драматурга, задание режиссера, ибо выдвигается новое задание, задание актера, которое является в момент вот этой самой импровизационной игры. Тогда он являет­ся автором и режиссером. Затем он должен хорошо знать свои природные данные, он должен знать, как делается <формирует-ся> актер и на какие амплуа он должен идти. Он должен знать, что такое импровизация, что такое ансамбль, он должен учиты­вать опыт прошлого, принести с собой так называемые традиции, подлинные традиции целого ряда систем, которые не были приду­маны ни режиссером, ни драматургом, которые утвердили заме­чательные актеры. Затем ему должна быть хорошо известна орга­низация труда: он должен сам себе создать мастерскую из репе­тиционного зала, должен знать, что такое прозодежда, должен сам для себя строить партитуру, у него должны быть свои условные знаки и записи, он должен знать, что такое режим, знать, что он должен есть в тот день, когда у него трудная роль, и чего он не должен делать, должен знать, как действует на него сон, когда ему спать шесть часов, когда восемь, должен усвоить нормализа­цию жестов, должен знать, что иногда нужно не позволить себе тот или другой жест, потому что он может спутать зрителя, пото­му что все жесты являются не чем иным, как сигнализацией, каж­дый жест есть обязательно слово. <...> Значит, он должен управ­лять целым рядом жестов. Затем это знаменитое определение <ясное> для музыкантов, но совершенно не определенное <не ясное> для сцены: я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр», и наоборот. Эту область актер тоже должен знать. В об­ласти миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости. Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое

большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т. д.

Вот, товарищи, мимолетное, с большими пропусками, с боль­шими купюрами, перечисление грандиозных трудностей. Пред­ставьте себе композитора, которому предстоит сочинить симфонию. И вот этот самый композитор дает скрипке такие трудности, ко­торые непреодолимы. Он может написать партию, которая в дан­ном темпе просто неисполнима. Вот в таком же положении нахо­дится и режиссер. Ведь актер имеет перед собой трудности. Он преодолевает эти трудности на данном участке, ему отведенном. Он обязательно потребует, он не может не потребовать, чтобы явился такой организатор, который все эти трудности так бы уло­жил, так бы скомпоновал, чтобы он себя почувствовал легко. Если он этого организатора не будет иметь, то просто спектакль не состоится.

...Там, где мы имеем дело с динамикой, там, где мы имеем де­ло с движением, там, где мы имеем дело еще с целым рядом людей, с громадной массой, которая объединяется или, вернее, уславливается объединиться для того, чтобы одновременно вос­принимать, — «тысяча сердец равняется одному сердцу», — кото­рая объединяется, пульсирует совместно с тем, что строится на сцене, — это самое явление обязывает также и нас строиться. Ча­сто говорят: «Я, драматург, написал пьесу, разместил там дейст­вующих лиц», — все это так, и мысль та, но все это разлагается тотчас же, как только является эта замечательная тысячеголовая гидра, которая именуется публикой. Все это разлагается, потому что то, что в кабинете ему <драматургу> кажется быстро теку­щим, вдруг на сцене определяется как текущее очень медленно, какой-нибудь разговор, сам по себе замечательный, кажется скуч­ным, потому что все размещения частей, все пропорции иначе вос­принимаются вот здесь на сцене, плюс зритель, — иначе, чем они написаны, обозначены на бумаге.

Если очень много нужно сказать об актере, то что же, черт возьми, надо сказать о режиссере? Сейчас я вам бегло скажу.

Прежде всего надо произвести анализ игры, анализ актера; надо посмотреть мемуары, дневники, письма, рецензии, надо по­смотреть теорию актерской игры, надо разместить роли <по> амплуа. Тут сценоведение, тут устав внутренней службы, тут со­здание спектакля, на котором если остановиться, то это займет не один час; монтировка, производимая режиссером, авторское право режиссера и т. д.

Две системы режиссирования. Если только на одну минуту остановиться на этом, мы увидим, что здесь выдвигается на пер­вый план момент идеологии. Систему нельзя рассматривать как только толкование чисто технических приемов, которыми нужно располагать режиссеру для того, чтобы преодолеть колоссальные трудности и подойти к такому нежному инструменту на сцене, как

актер. Поэтому, прежде чем коснуться вопроса о системе режис­сирования, нам нужно обязательно коснуться вопроса о мироощу­щении. Мы знаем сейчас, что можно частично сказать, как на­строен режиссер, только по одному тому, что мы видим на сцене. Мы сразу можем определить, что этот человек, так сказать, укло­на идеалистического или уклона материалистического. По целому ряду построений мизансцен, по отношению к вещи на сцене, по отношению к свету мы сразу можем определить, какой уклон у режиссера. Так, примерно, скажем. В Московском Художествен­ном театре идет «Гамлет» Шекспира. Тут только по целому ряду конструктивных моментов, не ожидая, что нам скажет до спектак­ля режиссер, как он понимает «Гамлета», а только по материаль­ному оформлению спектакля мы сразу можем видеть миропони­мание режиссера. Этот вопрос становится одним из основных. И это же касается системы актерской игры.

Вот почему ошибочно, когда драматург говорит: «Я сделал то-то и не угодно ли следовать за мной, за каждым шагом, за каж­дой строчкой». Ведь весь вопрос состоит в том, что написанные строки при известных условиях звучат так, а при других условиях звучат иначе. Я вспоминаю замечательную пьесу замечательного автора — «Чайку» Чехова. Мы знаем, что эта пьеса в Александ­рийском театре провалилась, — публика шикала и уходила из театра, а в МХТ спектакль имел громадный успех, — публика не считала пьесу скучной, фальшивой, не считала Чехова только бел­летристом. Что это доказывает? Это доказывает, что записанное Чеховым может быть дважды, трижды, четырежды, сто раз про­читано — и все по-разному. В том-то и вопрос, что для того, что­бы какая-нибудь пьеса на сцене зазвучала, нужна эта идеологи­ческая настроенность. Нужно понимать, что у автора неверно, и нужно уметь вовремя увидеть это неверное, а главным образом нужно проникнуть в те корни, которые данную вещь вырастили.

...Когда мы говорим о системах в искусстве актера и режиссе­ра, мы говорим об одинаковых системах и актера и режиссера; только в условиях одинаковой системы они могут выстроить на­стоящее. Или есть у актера уклон строить свою роль только из предписанного автором психологически (в понимании старой пси­хологии), или актер через верно установленные материалистиче­ские формулы заставляет нас проникнуть в самую глубину его идеологии. Тогда мы видим, что здесь — две системы, и тогда ак­теру нужно сразу уяснить себе, может ли он в данной системе данного режиссера работать или он вступит с ним в конфликт. Конечно, здесь дело не в знаменитой акробатике и «биомеханике» в кавычках, которые стараются <пропуск в стенограмме> вуль­гаризировать. Вовсе не в этом вопрос, а в том, как режиссер и ак­тер договорятся на очень тонких вещах, касающихся и мизансцен, и построения образов, и мелодии текста, и инструментовки, и слож­нейших контрапунктов, которые и составляют искусство сцениче­ского построения.

...Очень опасно, когда режиссер считает свою работу закон­ченной к первому спектаклю. Самая главная работа начинается у режиссера тогда, когда он учитывает состояние зрительного за­ла, для которого он строит свой спектакль.

Это сложнейшая работа. Изменение некоторых деталей по­строения, учет времени и учет реакции зрительного зала, состоя­ние актера на сцене, большие неудобства, которые иногда возни­кают из-за неудачно построенных мизансцен, что выявляется глав­ным образом на спектакле, а не на репетиции, — все это должно быть учитываемо и должна вестись какая-то своеобразная запись. Над этой проблемой, над проблемой изучения зрительного зала главным образом сейчас и работает Институт истории искусств. Это вопрос очень большой важности и, конечно, режиссеру нужно не только эту работу проводить, но еще иногда останавливать спектакль (то, что мы сейчас не в состоянии делать), то есть про­водить снова репетиции после того, как спектакль прошел сто раз, снова давать репетиции для того, чтобы на основе учета зритель­ного зала была ясна новая структура спектакля.

Режиссер, который строит спектакль без учета зрителя, делает очень большие промахи — очень трудно, строя спектакль, вообра­зить себе состояние будущего зрительного зала. Правда, каждый режиссер по опыту прошлых постановок знает, какие места никак не могут доходить. Актер настраивает свою роль совместно со зри­телем. Здесь может произойти конфликт между режиссером и ак­тером; но в то время, когда последний свою роль вырабатывает, этого конфликта можно избежать при условии, что режиссер пе­риодически доводит до сведения актера, какие отклонения от основного замысла происходят у него.

Идет ли навстречу этой работе современный критик? Мы дол­жны сказать, по совести, «нет», потому что обыкновенно критик ограничивается вынесением своих замечаний на основании как раз того спектакля, который является рядовой рабочей репетицией — такой репетицией, когда еще приходит зритель и своими ахами и охами, своими засыпаниями или своей взбудораженностью произ­водит корректуру состояния работы. Мы должны прямо сказать, что зритель <критик?> ошибается, когда он останавливается на этой первой репетиции, которая именуется премьерой (я говорю «первой», потому что она делается со зрителем). Или произведены купюры, или то, что случилось со мной, когда в «Ревизоре» на семьдесят пятом спектакле я сцену взяток совершенно переме­нил, — когда критик попал на такой спектакль, он сказал: «Проис­ходит обман: нам показывают одно, а публике другое». Вот какое отношение к работе.

Уж если говорить, что драматург является, так сказать, глав­ным действующим лицом в построении спектакля, я бы не воз­ражал против того, чтобы уступить место такому драматургу, ко­торый сам прорежиссировал у себя в кабинете пьесу. В истории театра мы знаем случаи, когда драматург являлся вместе с тем

и режиссером. Это было в античном театре и замечается в более поздние времена, когда драматург являлся режиссером. Но если вдуматься в это, то нужно сказать, что скорее режиссер являлся драматургом, чем драматург режиссером.

...Если бы меня спросили, в чем трудность искусства режиссе­ра, я бы сказал: «В том, что ему приходится объять необъятное». Трудность режиссерского искусства состоит в том, что режиссер должен прежде всего быть музыкантом, именно он имеет дело с одной из труднейших областей музыкального искусства, он все­гда строит сценические движения контрапунктически. Это очень трудная вещь.

Мне пришлось на днях быть на репетиции одного очень боль­шого мастера-режиссера, который на моих глазах построил не­сколько тактов из «Майской ночи» Римского-Корсакова. Из того, как он прослушал партитуру, мне сразу стало ясно, что раскрытие музыкальной фактуры идет слишком примитивным способом. Ес­ли, скажем, на протяжении пяти тактов один инструмент все время делает «бум-бум-бум...», то он находит среди действующих лиц од­ного такого толстяка, который движение этого «бум-бум-бум» отмечает. Затем <если> есть кусочек, который изображает флей­та, — она на фоне этого «бум-бум-бум» игриво рассыпается ка­ким-то смехом, — то он ищет действующее лицо, которое будет со­ответствовать этому игривому смеху флейты. Это система прими­тивного подхода к раскрытию музыкальной фактуры.

Вот мне кажется — и я почти уверен, что присутствующие здесь согласятся со мной, — что задача построения сценических движе­ний лежит совсем не в том, чтобы раскрыть в этой вещи, в этой пьесе отдельные фрагментики сложной партитуры, а в том, чтобы построить новую партитуру движения, которая контрапунктически будет прилажена к этому. Ни одного «бум-бум», ни одного смеха флейты не будет в таком движении. В этом — вопрос построения новой музыкальной массы, от которой бы вы обалдели. В этом — громадная трудность, и такая же громадная трудность состоит в построении этого самого ансамбля, где в вашем распоряжении на­ходится девяносто пять или сто пятьдесят человек. <Надо> по­строить такую новую массу, соответственной которой вы не нашли в партитуре, но зато вы увидите, что это и есть то самое. Это очень важная штука, и как же, черт возьми, это сделать? Это очень трудно.

Дата добавления: 2015-06-04