Театр, кино и проза 5 страница

бессеменовскими устоями. Он живет по другим законам, дви­жется по своей орбите, причем движется без всякого компаса и без всякой цели. Но он внутренне свободен и независим от догм, сковывающих волю других. Внутренняя раскрепощен­ность и известная независимость Перчихина не осознаны им самим. Он обрел их, уйдя от людей и приобщившись к природе, в ней находя отдохновение.

Оба они, и Тетерев и Перчихин, симпатичны нам своей не­восприимчивостью к философии Бессеменова, но оба они вышли из круга его понятий бессознательно, в то время как Нил по­рвал с ним абсолютно осознанно.

И это делает его позицию самой целеустремленной и дейст­венной в произведении.

Мне не было необходимости искать в образах Тетерева и Перчихина чего-нибудь такого, что резко отличало бы их от многочисленных предшественников. Мое понимание этих обра­зов вполне укладывалось в ту форму выражения, которая стала для них привычной. Поэтому в нашем спектакле оба они ока­зались в большей степени традиционными, чем все остальные персонажи. Но мне важно было их принципиальное положение в общей концепции спектакля. Никаких других новаций и от­кровений я не искал.

Осмысление классики с позиций современности должно идти по существу, а не по периферии. Стремление сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусствен­ным. Идя по этому пути, режиссер не придет ни к каким ре­альным достижениям. Это путь к вульгаризаторству. Любая но­вация должна быть продиктована логикой, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения.

Должно меняться освещение картины, а контуры рисунка могут оставаться прежними.

Сами по себе приметы быта, достоверность внешних подроб­ностей не делают образ архаичным, если мысль, заложенная в нем, волнует зрителей. В таких случаях я предпочитаю не отступать от исторической правды быта. И считаю совсем уж недопустимым переходить за грань исторической правды взаи­моотношений.

Современное прочтение пьесы не обязательно связано с от­ходом от бытовых подробностей. Всем известны случаи, когда, например, действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не становились более современными. И, наоборот, никакие подробности быта не помешали Немиро­вичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестрами» сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для сов­ременников. Есть вещи, которых нет необходимости игнориро­вать. Не в этом надо искать способы выявления сложной связи прошлого с настоящим.

Во время работы над спектаклем кто-то предложил, напри­мер, играть Бессеменова без бороды. Зачем? Разве оттого, что все играли с бородой, а мы возьмем и обреем его, существо образа изменится? Я отверг это предложение категорически. Прежде всего это было бы нарушением исторической достовер­ности — в то время безбородыми были только актеры. И потом, это отвлекло бы внимание зрителей от главного, они начали бы придавать этому значение, искать какой-то скрытый смысл, ибо привыкли видеть Бессеменова с бородой. Это было бы ненуж­ным формальным смещением в образе.

Для меня важно было другое — определить место данного персонажа в тех столкновениях, которые составляют основу кон­фликта. Бессеменов почему-то никогда не был в центре спек­такля, в то время как в пьесе есть и социальная и человече­ская основа для этого. Бессеменов последовательнее других, сильнее других, убежденнее. Он фанатично верит в незыбле­мость устоев своего мира. И это давало нам возможность и право поставить его в такую позицию в образной системе спектакля, чтобы Бессеменов стал центром, от которого, как круги по воде, расходятся волны его мрачной веры.

При этом мне хотелось сделать его предельно человечным. Чем глубже будет он страдать от каждой потери, чем более страстным, одержимым будет он в стремлении предотвратить крушение своего мира, тем сильнее ощутится бессмысленность того, что он делает.

В этом заключался для меня смысл решения данного образа, в этом искал я возможность оторваться от привычно тради­ционного его осмысления как фигуры не самой важной в раз­витии общего конфликта. Бессеменов в нашем спектакле — фигура трагическая, потому что он жертва преданности приду­манной, ложной вере. Мне хотелось укрупнить образ до горьковского его понимания, сделать его более весомым, чем он был всегда на сцене, и более человечным.

С Еленой произошел в нашем спектакле как бы обратный процесс. Обычно представление о ней определялось ее неприя­тием бессеменовского уклада жизни, ее стремлением к незави­симости. Этого оказывалось достаточным для того, чтобы Елена становилась в спектакле светлой личностью, женщиной пере­довой и даже в известной мере прогрессивной. А она, в отли­чие от других, просто любит сам процесс жизни. И больше. в ней нет решительно ничего, что давало бы повод противопоставлять ее этому миру. Она сама — часть этого мира, который выражается через нее несколько иным ходом, чем через Бессеменова.

И, наоборот, контрастной образу Елены представлялась мне Татьяна. Это не просто старая дева, неудачно травившаяся из-за неразделенной любви, а человек, который трагически сла­мывается на наших глазах. У нее не остается иллюзий и

надежд, которые были связаны с Нилом, с выходом из этого дома. К концу спектакля это большая мрачная птица, которой так и не суждено вырваться из клетки.

Желание отразить целый мир в столкновениях небольшой группы персонажей, желание максимально приблизиться к горьковской образной и философской емкости, острой конфликтно­сти диктовало и определенный способ отбора и организации выразительных средств в спектакле. Я стремился найти макси­мум, исходя при этом из определения Немировича-Данченко, который говорил, что режиссерский максимализм — это доведе­ние обстоятельств до логического предела, с условием не отры­ваться от реальной почвы, от жизненной основы.

Дом Бессеменова — как вулкан, который то затухает, то снова начинает извергать свою огненную лаву. В сценическом выражении я пытался передать это через смену трех состоя­ний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье по­сле него — только передышка перед новым «заходом». В са­мом воздухе бессеменовского дома должно висеть это пред­ощущение очередного столкновения его обитателей. Люди жи­вут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. И никакими средствами его погасить нельзя, надо просто ждать, когда он уймется сам.

Оттого что это бессмысленно и люди внутренне не могут не ощущать этой бессмысленности, скандал для каждого превра­щается в некое лицедейство.

Мне важно было показать — люди живут выдуманной, теат­ральной жизнью, они — участники той самой бесконечно разы­грывающейся комедии «Ни туда, ни сюда», о которой говорил Нил.

Такое решение диктовало и определенную форму построе­ния мизансцен. Здесь нельзя было ограничиться рамками бы­товой достоверности, я искал остроты иного, публицистического толка. Поэтому все мизансцены я строил таким образом, чтобы тот, кто находится в данный момент в центре скандала, полу­чал площадку для своего выступления.

Перерывы между скандалами, куски тишины и мира в этом доме на удивление кратки. Люди существуют или до скандала, или после, промежуток времени между ними трудно зафикси­ровать. Но на эти «антракты» мне хотелось бы обратить особое внимание. Чем дальше развивается действие, чем яростнее ста­новятся стычки, тем перерывы между ними становятся длин­нее. Мне хотелось особенно подчеркнуть это в последнем акте. Старики Бессеменовы ушли в церковь, а их дети и домочадцы собираются пить чай. В комнате стало как-то просторнее, светлее, повеселела даже Татьяна. Елене захотелось петь, но петь нельзя. «Как жалко, что сегодня суббота и всенощная еще не

кончилась», — сетует она. Но чтобы довести до конца жизне­любивую кощунственность Елены и естественное желание всех остальных персонажей повеселиться, чтобы продлить этот мо­мент «тишины» и покоя, которые так редки в доме, у нас в спек­такле Елена говорит свою реплику не всерьез, а с лукавой улыбкой, направляясь в комнату Петра за гитарой. И звучит песня «Вечерний звон», которую поют все участники сцены, а потом та же Елена переводит эту песню в залихватские, ухар­ские частушки. И в этот момент входят чинные, приодетые богомольцы — сам Бессеменов и его жена. Веселье кончилось. Перед нами два враждебных, не понимающих друг друга ла­геря. Дальше уже не будет ни минуты тишины, действие стре­мительно покатится к развязке.

Люди живут выдуманной жизнью — если это принять за ос­нову смыслового решения, тогда все компоненты произведения должны получить в спектакле особое освещение, чтобы ока­заться включенными в ряд доказательств главной мысли. При­чем способ их включения должен лежать не в плане примитив­ного правдоподобия, а в каком-то другом.

В пьесе Горького очень важное значение имеют закулисные реплики, к которым писатель часто прибегает и которые помо­гают создать нужную атмосферу, — это хрестоматийно и изве­стно всем. И как раз это никуда из спектакля не уйдет. Но этого мало. Я искал в закулисных репликах «Мещан» иной — скрытый, зашифрованный смысл.

В финале второго акта, когда Татьяна оказалась невольной свидетельницей объяснения Нила и Поли, когда Нил заподоз­рил Татьяну в том, что она подслушивала, из сеней доносится голос Бессеменова: «Степанида! Кто угли рассыпал? Не ви­дишь? Подбери!» Эта реплика создает ощущение беспрерывно­сти жизненного потока — жизнь продолжает свое однообразное течение, несмотря ни на какие драмы и усложнения в судьбе одного человека. Но для меня в этой реплике заключалось и другое — она давала возможность подчеркнуть пошлость того, что произошло сейчас между этими тремя людьми: Татьяной, Нилом и Полей.

Эта реплика должна быть как бы услышана ушами Татьяны. В ее жизни сейчас свершилось страшное. И вдруг — «Степа­нида! Кто угли рассыпал?» Если слова Бессеменова будут про­пущены через сознание Татьяны, тогда они заставят ее с осо­бой силой осознать ужасный смысл того, что произошло, снова увидеть брошенный на нее презрительный взгляд Нила. В на­шем спектакле именно в эту минуту Татьяне приходит в голову мысль о самоубийстве.

Я искал во всем спектакле сочетания трагического и пош­лого. Если бы мне нужно было найти жанровое определение спектакля, я затруднился бы это сделать. Но стиль его я определил бы несуществующим словом — трагипошлость.

В процессе воплощения замысла актерами нужно было, на­против, следовать законам элементарного, оправданного внут­ренней жизненной логикой существования каждого человека в спектакле. Только при этом нужно было не исходить из го­товых сценических решений, а искать во всем первозданность. По традиции сцену объяснения Нила и Поли всегда играли как воркование двух голубков, которые в этом ужасном мире красиво любят друг друга. А если пойти по элементарной правде — что такое Нил? Машинист, в общем-то вполне здоро­вый человек, при этом достаточно целомудренный — он, на­верно, не таскается по публичным домам, и Поля для него если не первая, то одна из первых женщин. А он для нее — первый мужчина. Это земная, плотская любовь. Поэтому я строил сцену их объяснения с достаточной степенью откро­венности. Татьяна именно это и подсмотрела случайно. Нилу просто неловко, она застала его в чем-то глубоко интимном, чего не должен видеть третий человек. Тогда это пошло. И то­гда это страшно. Нил стыдится перед Татьяной не за то, что она услышала, а за то, что она увидела, и он ничего не может поделать с собой, зло бросая Татьяне несправедливое обвине­ние. После всего этого ей действительно может прийти мысль о самоубийстве.

Так во всем — трагическое оборачивается пошлым, пошлость приводит к трагедии. Замкнутый круг, в котором мечутся люди, не находя из него выхода.

Разве Бессеменов настолько глуп, чтобы не понимать, что Нил и Поля — подходящая пара, что их женитьба не предмет для скандала? Он понимает все не хуже других. И сцена обеда, когда Бессеменов узнает, что Нил женится на Поле, начинается у нас внешне спокойно. Бессеменов пытается погасить готовое вспыхнуть возмущение, противостоять ему. Но придуманные отношения между людьми, все то, что он называет порядком, оказываются сильнее его, они властвуют над его разумом и над его логикой. И в конце концов он взрывается. Здесь снова тра­гическое переплетается с пошлым в каком-то алогичном, бес­смысленном сплаве.

Я пишу о том, что вело меня в этой работе, — о поисках своего, конкретного решения. Я умышленно не говорю ни о кар­тине эпохи, ни о социальном значении пьесы и образов — это само собой разумеется и не уйдет пи при каком решении, по­тому что прочно заложено в самом произведении. Но если я сегодня поставлю спектакль, который будет только иллюстри­ровать то, что в пьесе стало хрестоматийным, мой спектакль не будет иметь права на внимание современников, ибо все это они и без меня знают.

В каждом классическом произведении нужно искать не то, что относится к историческому периоду, когда происходит дей­ствие, а то, что вечно, что представляет интерес для сегодняш-

него человека. Историческая достоверность является непремен­ным, обязательным, но не единственным условием при решении классического произведения. Новое прочтение классики всегда связано с новым осмыслением жизни с позиций современности. Люди через историю должны взглянуть на сегодняшний день. И наша задача — найти точку соприкосновения произведения, родившегося много лет назад, с нашей действительностью, обна­ружить сложную «связь времен».

А современной пьесу Горького делает жестокое, непримири­мое отношение к мещанству как к опасной категории, которая не принадлежит к пережиткам прошлого, а представляет реаль­ную опасность сегодня. Необходимой постановку этой пьесы делает и сама горьковская трактовка этого понятия как -бес­смысленного круговорота фетишей, в котором вращаются люди. Разве мы сегодня свободны от этого? Разве мы всегда умеем вырваться из этого круговорота? Пусть сфера нашего вращения иная и круг вращения у каждого свой — у одного это стрем­ление к деньгам, у другого — жажда славы, у третьего — пре­данность изжившим себя понятиям, все это есть мещанство.

Если говорить об искусстве как об увеличительном стекле, то мы стремились сквозь него посмотреть на само явление. Не на отдельных людей, а именно на явление, которое таит опас­ность для любого времени. Зритель должен отнестись к пока­занной нами жизни философски, увидеть ее широко, как явле­ние, и увидеть не непосредственно, а опосредованно.

Но для того чтобы сохранить эту дистанцию, один из ком­понентов спектакля обязательно должен все время как бы воз­вращать зрителя в исходное положение, заставляя его на все смотреть со стороны. Таким компонентом в нашем спектакле стала музыка. Я говорю не о бытовой музыке, предусмотренной и подсказанной нам самим автором, а о музыке, привнесенной в спектакль театром и несущей смысловую нагрузку.

Балалайка и мандолина, исполняющие нехитрую мелодию «жестокого» романса или песенку городских окраин, врываются в действие нашего спектакля каждый раз неожиданно, созда­вая возможность для зрителей точнее оценить происходящее. То есть музыка здесь призвана создать тот эффект отчуждения, о котором пишет в своей театральной теории Брехт. Когда очередной бессмысленный скандал в бессеменовском доме до­стигает своей кульминации и зритель попадает под власть исте­рического лицедейства героев, врывается этот мотивчик, это мелодичное треньканье, которое перестраивает зрителя на иро­ническое восприятие скандала, а самим героям как бы дает возможность передохнуть и набраться сил для следующей яростной схватки.

Музыка в нашем спектакле призвана помогать зрителю более мудро оценить события пьесы со стороны и предоставить персонажам одним пребывать в своей суетности.

Вполне закономерно встал перед нами также вопрос — в ка­ких декорациях играть спектакль? Мне хотелось найти такое оформление, которое соответствовало бы общему принципу ре­шения и при этом, чтобы контуры интерьера были привычными, а декорация иллюзорной. Когда открывается занавес, зритель видит на сцене обычный павильон, сделанный в точном соот­ветствии с горьковской ремаркой. И только где-то в середине второго акта зритель замечает — а стен-то у комнаты нет! И их действительно нет. Мы выстроили предельно достоверную ком­нату, но стены сняли, а «обои» натянули на радиусе-заднике. С одной стороны, это дает полную иллюзию реального дома. А с другой — мы можем, в зависимости от настроения, менять цвет обоев, подсвечивая натянутое полотно, не меняя при этом освещения всей сцены. В общем-то' это верно и с точки зрения элементарной достоверности — ведь обои в любой комнате ме­няют оттенок в зависимости от того, утро это или вечер, сол­нечный день или пасмурный.

Решая таким образом сценическое пространство, я пресле­довал одну цель — включить и этот компонент спектакля в кон­цепцию общего решения. Вроде бы это обычная комната, но поскольку стен нет, то дом — уже не просто дом, а частица огромного мира.

Этим же определялось и значение звуков. И хрип граммо­фона, и скрип двери, которую надо бы починить, да никак не соберутся, и бой часов — не просто натуралистические звуки, нужные для атмосферы, но еще и детали, символизирующие жизнь, которая течет в мире этого дома.

В работе над горьковским спектаклем все компоненты были подчинены раскрытию того смысла, ради которого писал Горь­кий свои пьесы. А смысл этот заключается в его жестоком, бес­пощадном отношении ко всяческой мерзости, в мужественной любви к нравственному здоровью человека.

Творческий подход к классике требует точного решения про­блемы традиций и новаторства.

Проблема традиций и новаторства до сих пор остается са­мой волнующей в современной теоретической мысли, хотя мне думается, что практически она давно решена в советском те­атральном искусстве, где эти понятия всегда были связаны нерасторжимо. В самом деле, Станиславский немыслим без Малого театра, так же как Мейерхольд без Станиславского. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский восхи­щался великими Ермоловой и Федотовой самым непосред­ственным образом, как человек, сопричастный методу их игры. Теоретически обобщая их опыт, он делал его своим собственным. Мейерхольд в течение нескольких лет не расставался с Художественным театром, накапливая опыт для создания собственной программы на подмостках молодого новаторского театра.

Преемственность в искусстве связана и с отрицанием уже пройденного, в этом — движение к новым открытиям, к нова­торству. Процесс неизбежный, потому что повторение в искус­стве—шаг назад, а мы часто буквальное повторение путаем с традицией. Для многих так удобнее, потому что настоящее использование традиций связано с беспокойным поиском нового. Куда спокойнее думать, что классику надо ставить вне всяких связей с современностью. Музейный подход к классике нанес много вреда и самой классике, и театрам, своей школьной добросовестностью отпугнув ставших равнодушными зрителей.

Для меня незыблемы законы актерского мастерства, откры­тые Станиславским. В этом смысле для меня традиция свя­щенна. Но, живи Станиславский сегодня, он многое решал бы иначе, искал, экспериментировал, как сейчас, в меру своих способностей и сил, делаем мы.

Дата добавления: 2015-06-04